معرفی تامس دیمند

تامس دیمند، در سال ۱۹۶۴ در مونیخ به دنیا آمد. وی تا سال ۱۹۹۲ تحصیلاتش را در دانشگاه‌های آلمان گذراند و در سال ۱۹۹۴ از كالج گلداسمیت لندن فارغ التحصیل شد. غالب تحصیلاتش بر پایه‌ی مجسمه‌سازی بود.
وی تمرین عكاسی‌اش را در خدمت عكاسی از مجسمه‌هایش قرار داد، كه ماكت‌هایی كاغذی و مقوایی از محیط اطرافش بودند و در ابعاد واقعی ساخته می‌شدند.
عكس‌های او ابتدا در حكم شناسنامه‌ی یك اثر تجسمی بودند. اما اندك‌اندك بدل به اثری مستقل شدند. اتاق كاردیمند، درهم و برهمی از كاغذها، مقواها و آخرین ماكت‌های ساخته شده است. تكه كاغذهایی كه بر روی زمین پوشیده در لایه‌‌های ضخیم خاك مانند یك لاشه‌ رها شده‌اند. بخشی از دیوار را اشكال و اتودها كاملاً پوشانده است؛ و در میان این منظره‌ی فراموش شده، دوربین فانوسی دیمند روی سه پایه‌ی خود ایستاده است. او در این كارگاه از تكنیك‌های تصویری‌ای استفاده می‌كند كه پیش‌تر در پاپ آرت استفاده می‌شد و یا هنوز هم در تبلیغات به كار می‌رود.
تامس دیمند، تصاویری از جهان واقعی كه در جایگاه خود چندان هم انتزاعی نیستند را از درون فرم‌های سه‌بعدی بیرون می‌آورد و با بازآفرینی آن‌ها، به آن‌چه می‌خواهد نزدیكشان می‌سازد. خود در این باره می‌گوید: «كاغذ را انتخاب كردم چون در دسترس بود و من می‌توانم از تجربیات شما در القا آن‌چه می‌خواهم بگویم، استفاده كنم.
درباره‌ی فرم‌هایی از این دست باید بگویم، من نمی‌خواهم مجسمه‌سازی را به شكل سنتی دنبال كنم. اشكالی كه تنها فضا اشغال می‌كنند.»
دیمند جایی برای نگهداری مجسمه‌های بزرگ خود نداشت، به همین دلیل آن‌ها را پس از ساختن یا بازیافت می‌كرد و یا دور می‌انداخت. «من همیشه آن‌ها را در ذهنم محفوظ نگاه می‌دارم و اگر ضروری باشد، دوباره می‌سازمشان.»
در مجموع وجود این فرم‌ها نیاز او را به عكاسی دوچندان كرد. اما عكس‌های اولیه‌ی او كاملاً ناامیدكننده بودند. «دو راه برای حل این مشكل وجود داشت؛ راه‌حل اول این‌كه یاد بگیرم كه چطور درست عكاسی كنم. خُب، لازم بود كه بروم به «آكادمی هنر دوسلدورف» (Kunst aKademia of Dvsseldorf) و از استادان آن بپرسم: چطور باید از یك دوربین استفاده كنم تا بتوانم یك عكس خوب بگیرم؟ و آن‌ها تنها پاسخ می‌دادند: پیش از آن باید یك عكاس بشوی! باید به یك مدرسه‌ی عكاسی بروی و سه سال آموزش ببینی و بعد، ما همه‌چیز را به تو یاد خواهیم داد. خُب تصور كردم كه درست می‌گویند. اما راه‌حل دوم این بود كه تغییراتی در مجسمه‌ها ایجاد كنم تا در عكس مانند منظره‌ی واقعی دیده شوند.»
دیمند از آن پس دو جور مجسمه‌ می‌ساخت؛ یكی به صورت درست و كامل و دیگری به صورت دستكاری شده و با پرسپكیتو تا تصویر آن پس از ثبت با لنز mm ۳۵ توهمی از واقعیت ایجاد كند. هرچند كه بعدها با یافتن مهارت‌های عكاسی این تغییرات به مراتب تعدیل شد.
در نگاه اول هركدام از آثار دیمند نمایش بخشی از زندگی بشری‌اند كه تنها در قالب تصویر برش خورده‌اند. اما چشم كه می‌چرخد، به جزئیات كه دقت می‌كنیم، اجزا را بررسی می‌كنیم. اتفاق خاصی می‌افتد، شكاف‌ها، لبه‌ها، گوشه‌ها و بسیاری از جزئیات به ما خبر می دهند كه حقیقتی در كار نیست. بلكه این فقط جهان كاغذی دیمند است. روزگاری افلاطون هنر را چون تقلیدٍ تقلید است، خار می‌شمرد. حال اگر می‌توانست در زمان حال با آثاردیمند مواجه شود، چه برخوردی با آن‌ها می‌كرد؟!
اما آیا او جهان‌اش را موبه‌مو از روی واقعیت اطرافش می‌سازد. دیمند می‌گوید: «هر جزئی مهم است. من معمولاً به یك موزه‌ی شخصی مراجعه می‌كنم. من همواره فهرستی از ارجاعات را در ذهنم دارم. چیزی از قبیل مسیر و خط ورود نور به پاركینگ یا ارجاع به یك نقاشی از ماگریت؛ یا منظره‌ای از عمق و پرسپكتیو در اتاق كارم.»
او به هیچ عنوان حكم آینه‌ای را ندارد كه تنها آن‌چه می‌بیند را دو برابر كند. بلكه جهان باز ساخته‌اش یادمانی از درون اوست كه از آن‌چه در گذشته و حال دیده، انتزاع شده است. حضور قاطع هنرمند مانند شیشه‌ای رنگی میان ما و واقعیت بیرون حكم پنجره‌ای را بازی می‌كند كه گرچه تصویری از جهان بیرون را به ما نشان می‌دهد اما در این انتقال، تصرفی خود خواسته انجام شده است.
«مردم اغلب از من می‌پرسند كه این درباره‌ی چیست. آن‌ها همواره نیاز به یك كلید برای درك تصویر دارند. جستجوی سرچشمه‌های یك اثر [...] ما را به سال‌های مهمی می‌برد،‌ ۱۹۸۹، دورانی كه ما همه‌چیز را در ذهن داشتیم. حتی از لحاظ رقمی نیز به تاریخ نزدیك بودیم. شما همواره می‌توانید، بررسی كنید، سعی كنید تا دریابید كه قضیه از چه قرار است؟ مشكل این است كه مردم مایل‌اند به كارهای من مانند بازآفرینی‌های سبك مادام توسو نگاه كنند. چیزی كه مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد، یك جهان واسطه است. من آن‌را در مناظر پهناور، گستره‌های معنوی با شعرهای افتضاح شان، شهرهای ابر ستاره‌ها و باتلاق‌ جنایت می‌بینم. همه‌ی ما با این تصاویر احساس هم‌بستگی می‌كنیم. به‌خصوص از زمانی كه برخی از آن‌ها اساطیر معاصر را می‌سازند. یك «میتولوژی تازه.»
تصاویر دیمند، بررسی‌هایی بازسازی شده از اساطیر دوران ما هستند. پس از آن‌كه در دهه‌های ۷۰- ۱۹۶۰ هنرمندان پاپ آرت با تأكید بر محصولات تكنولوژیك زندگی قرن بیستمی آن‌ها را به اسطوره تبدیل كردند طرز تلقی تازه‌ای نسبت به این ابزار رایج گشت. اما اغلب نگاه هنرمندان متوجه كمپانی‌های سازنده اشیاء بود تا نفس شی: چرا كه این نام‌ها بودند كه اساطیر معاصر را شكل می‌دادند.
حال تصور كنید آگهی بازرگانی‌ای را از تلویزیون تماشا می‌كنید كه شما را ترغیب به خرید یك یخچال می‌كند. بدون آن‌كه نامی بر آن حك شده باشد. و یا از زبان گوینده شنیده شود. این تصور در ابتدا بیشتر به یك طنز تلویزیونی شبیه است تا آگهی بازرگانی. اما چنین ایده‌ای بخشی از آثار دیمند را شكل می‌دهد.
وی هر روز و هر روز ابعاد مختلف این تجربه را به ما نشان می‌دهد و آن‌ها را به زبانی ساده و قابل فهم ترجمه می‌سازد. ترجمانی كاغذی در ابعادی اسطوره‌ای.
تامس دیمند، نخستین نمایشگاه انفرادی‌اش را در سال ۱۹۹۲ در گالری تانیت مونیخ، برگزار نمود و از آن روز تاكنون ۹ نمایشگاه انفرادی برپا كرده كه آخرین آن‌ها به دوسالانه‌ی سائوپائولو (۲۰۰۴) باز می‌گردد.
هرچند كه آثار تجسمی دیمند كمتر از كارگاهش خارج می‌شود اما وی به همان اندازه كه در حوزه‌ی عكاسی نام آوراست در زمینه‌ی مجسمه‌سازی نیز نامی برای خود بدست آورده. وكمتر می‌توان میان این دو اولویت قائل شد. چرا كه حیات هر یك به دیگری وابسته است. او اكنون در برلین و لندن زندگی می‌كند و سال‌های پر بار دیگری را می‌توان در آینده‌ی حرفه‌ای‌اش پیش‌بینی نمود.

مترجم : علی اتحاد
Thomas Demand, Thames & Hudson, ۲۰۰۰
Francesco Bonami, thosts
Francois Qvintin, There is no innocent room.

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس