قدم زدن با پل والری

«دگا» نقاش مشهور، بارها خاطره‌ای جالب و معنادار از «مالارمه» برایم نقل می‌کرد: «دگا» اتفاقی شعرهایی می‌نویسد و از آن‌جا که با مشکلی مواجه می‌شود، همه را دور می‌ریزد. سپس به «مالارمه» می‌گوید: «هنر تو حرفه‌ای جهنمی است، من ذهنم پر از اندیشه است ولی نمی‌توانم به آنچه می‌خواهم، شکل دهم.» و پاسخ «مالارمه» این است: «دگای عزیز! شعر را با اندیشه‌ها نمی‌نویسند، با کلمه‌ها می‌نویسند.»
«پل والری» شاعر و نظریه‌پرداز نام‌آور فرانسوی، این خاطره را در مقاله مشهور «شعر و اندیشه انتزاعی» ذکر می‌‌کند. مقاله‌ای که با تامل در آن، پاسخ بسیاری از مسائل شعر را می‌توان یافت و با در نظر گرفتن شرایط امروز برای بسیاری از مساله‌سازهای شعر، پاسخی منطقی پیشنهاد کرد.
«والری» با بیان این خاطره، حق را به «مالارمه» می‌دهد، هرچند یادآور می‌شود که منظور «دگا» از اندیشه، کلمه‌ها و ایماژهایی بودند که ذهن او را پر کرده بودند اما با عبارت‌ها و کلمه‌های درونی‌ای که «دگا» اندیشه‌شان می‌نامید و با ایماژهای پر رمز و رازی که در سر داشت، شعری سروده نمی‌شود. «والری» معتقد به فرایندی بینابینی و تبدیلی است که از عبارت‌ها و ایماژها، شعر می‌سازد:
«شعر روشی بیانی است که با گفتار عادی، فرق بسیاری دارد و دارای نظام شگفت‌آوری است. پاسخ‌گوی هیچ نیازی نیست، جز نیازی که از خودش سرچشمه گرفته باشد و از هیچ نمی‌گوید جز آن‌چه پنهان بوده و در تنهایی احساس شده است. به راستی شعر، کلام غریبی است، انگار شخصی جز شاعرش آن را سروده و فردی جز مخاطب‌اش آن را دریافته است. شعر هنر زبان است. از آن‌جا که زبانی مرموز و مخفی در زبان رایج زندگی می‌کند، کشف‌اش نیاز به تلاشی هنرمندانه دارد. شعر حتی در نهایت تکامل‌اش زبان است و زبان، آفرینشی عملی است. »
«والری» در این عبارت‌ها، هم بر اصل «آشنایی‌زدایی» زبان شعر تاکید می‌کند و هم بر انطباق سوژه و ابژه شعری. تعریفی که او از شعر ارایه می‌کند، به هیچ امری جز خود شعر متعهد نیست. هدف شعر، خود شعر است، نه بیان امری بیرون از شعر. چنین شعری حتی اگر از تنهایی سخنی نگوید، در رفتار زبانی‌اش تنها است.
شاید به همین علت، تنهایی انسان عصر مدرن را با دقتی کم‌نظیر نمایان می‌کند. انسان تنهایی که در مقام شاعر با صدای خودش غریبه است و مدام با «دیگری» مواجه می‌شود. «من» شاعر ناپدید شده و شعر خطابی است که مخاطب خاصی ندارد، با مخاطب متکثر سروکار دارد. به بیانی دیگر، هر کسی ممکن است پیام تنهایی و انزوای شاعر را به طور اتفاقی دریافت کند، همان‌طور که در قصه‌های قدیمی، ساحل‌نشینی از روی اتفاق، پیامی را در بطری شناوری می‌یافت و با حدس‌های خودش، به آن معنایی می‌داد.
در همین مقاله، «والری» به مقایسه شعر و نثر می‌پردازد و تمثیلی به کار می‌برد که هنوز هم دقیق و درست به نظر می‌رسد:
«مدت‌هاست که مقایسه نثر با قدم زدن و شعر با رقصیدن، فکرم را به خود مشغول کرده است. طرح این مساله به عقیده من بالاتر از مقایسه‌ای معمولی است. راه رفتن، مثل نثر، هدف مشخصی دارد. رفتاری هدایت شده به سوی چیزی است که مشتاق رسیدن به آن هستیم. چه عواملی حالت، روش و شرایط راه رفتن را تعیین می‌کنند؟ به یقین حالت‌هایی واقعی مثل نیاز به برخی چیزها، ارضای امیال، وضعیت جسمانی، قدرت بینایی و جایی که در آن راه می‌رویم، عوامل تعیین کننده مسیر، سرعت و چطور راه رفتن ما هستند و پایان راه را هم مشخص می‌کنند. همه ویژگی‌های راه رفتن محصول این شرایط‌اند که در هر زمانی متغیرند و کیفیتی تازه دارند. تمام حرکات راه رفتن با شرایط سازگارند و مرتب با زمان تغییر می‌کنند و منسوخ می‌شوند. اما رقص مساله‌ای کاملاً متفاوت است. هرچند که ترکیبی از حرکت‌های عضلانی است اما تنها دربردارنده بخشی از این حرکت‌ها است که نهایت‌شان در خودشان است. رقص با زمان پیش نمی‌رود، با آن یگانه می‌شود. اگر رقص درپی چیزی باشد، آن چیز نهایت کمال است که با ظاهر جذاب‌اش، جادوی خیال را تداعی می‌کند.»
با این تمثیل می‌توان ویژگی «فرم» و «معنا» را به عنوان دو جزء جدایی‌ناپذیر زبان شعر، توضیح داد. همه کسانی که از شاعر می‌خواهند به زبان ساده‌تری شعر بنویسد تا معنای شعرش را دریابند، از او می‌خواهند به جای شعر مطلب دیگری بنویسد، یا اگر خوشبین باشیم، شعری بنویسد که معطوف به خود شعر نباشد. و چنین شعری وابسته به شرایطی می‌شود که در غیاب آن‌ها، دیگر شعر نخواهد بود. مثل همه شعرهایی که برای واقعه‌ای خاص نوشته یا ساخته می‌شوند اما به جای یگانه شدن با زمان، اسیر لحظه‌ یا برهه‌ای از آن می‌شوند. درباره می‌شوند و با انقضای تاریخی موضوع، اهمیت خود را از دست می‌دهند. بدون کمال و تهی از جادوی خیال.
شعر با معطوف شدن به خود، تکثر معنایی خودش را پی‌ریزی می‌کند. معنایی جز فرم‌اش ندارد و فرم‌اش مولد معنا است. به بیانی دیگر، هر شعر یک «بازی زبانی» است. اصطلاحی که از فلسفه زبانی «ویتگنشتاین» وام می‌گیریم و به حوزه شعر می‌آوریم تا با نگاهی زیباشناختی، مجموعه گفتار و رفتار زبانی هر شعر را توضیح دهیم.
بنابراین در شعر، اصطلاح «بازی‌های زبانی» به مجموعه‌ای از قواعد و قراردادهای زبانی گفته می‌شود که با شکل گرفتن اثر پدید می‌آید و دربردارنده «معناها» و انواع خیال‌پردازی‌ها است. لزومی ندارد این قواعد و قراردادهای زبانی قبلاً و بیرون از شعر، جایی پذیرفته شده باشد. حتی لزومی ندارد خیال‌پردازی به بیان درآید. می‌تواند در رفتار شعر تجلی یابد:
تهران
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها آدم‌ها ماشین‌ها
تهران فقط جای تاسف دارد
در شعر «کانکریت» و دیداری بالا، تکرار کلمات آدم‌ها و ماشین‌ها، به هیچ وجه نسبتی با متن دیگری ندارد. صرفاًً قراردادی است در همین شعر به‌خصوص. با شلوغی شهر تهران هم هیچ رابطه دال/ مدلولی ندارد. زبان نمی‌تواند شلوغی شهر تهران را بازنمایی کند. حتی نظمی که در این شعر دیده می‌شود با بی‌نظمی موجود در شهر تهران مغایرت دارد. این فقط یک «تهران» زبانی است که بیرون از خودش وجود ندارد. نام این شعر «تهران» است که باعث می‌شود کل شعر در حکم قراردادی که صرفاً در این متن بسته شده، برای خوانندگانش معناهایی بسازد. سطر آخر شعر هم با همه مفاهیم ساخته شده، از جمله با خود شعر «تهران» با نگاهی انتقادی مواجه می‌شود. معنای چندگانه و ابهام سطر آخر، هم معبر ارتباط بیرون و درون شعر است و هم عامل سرگردانی خیال. این شعر، بیان‌گرا نیست، «مفهومی» است و به همین علت می‌توان درباره آن به بیان عبارت‌های بسیار پرداخت اما نمی‌توان آن را از شکل فعلی دیداری‌اش خارج کرد، بدون این که معناهایش دستخوش تغییر شود. عبارت‌های زیر از مقاله «والری» اگر چه بحث را جای دیگری می‌برد اما می‌تواند با تغییراتی در توضیح چنین شعری نوشته شود:
«ارزش هر شعر در تفکیک‌ناپذیری قالب و محتوای آن است. هرچند که این امر ناسازگار به نظر برسد. به طور معمول بین کلمه و مفهوم آن ربط دقیقی وجود ندارد، با این همه، شاعر انتقال دهنده نوعی احساس یگانگی بین کلمه و مفهوم یا دال و مدلول است. و این کار به اندازه معجزه‌ها و جادوهای کهن عجیب است. یادمان نرود که صدها سال از شعر برای سحر و جادو استفاده می‌کرده‌اند. جادوگران به جادوی کلام باور داشتند و برای اصوات بیش از مضمون‌ها اهمیت قایل بودند. غالباً اوراد جادوگران معنای خاصی نداشت، به این علت که دنبال قدرت کلام در مفهوم عقلی نبودند. کلمات‌شان در بعضی افراد اثر می‌کرد بی‌آن که دارای پیام مهمی باشد. شاید پیام‌شان این بود که هیچ پیامی ندارند. شاید این کلمه‌ها می‌خواهند بگویند، وسیله‌ای که کارش همیشه انتقال مفاهیم روزمره است، حالا کارکرد کاملاً متفاوتی دارد. تاثیر این کلمه‌ها، به وزن و هجا و آوا هم وابسته است، اما به علت ترکیب مضمون های ساده هم هست که در آن، صدا و مفهوم کلمه، ارزش برابری دارند و همان‌قدر از زبان انتزاعی دورند که از زبان روزمره.»
پس بازی زبانی به جابه‌جایی کلمه‌ها یا تجزیه آن‌ها به واحدهای کوچک‌تر معنایی، محدود نمی‌شود. هر چند خیال‌پردازی و معناهای حاصل از آن، محصول همنشینی کلمات است و هر گروه همنشینی با مقیاس جمله، سطر یا عبارت، همواره نسبت به گروه دیگر، دارای جابه‌جایی کلمه‌ هم هست. وقتی در شعر «بوف» اثر «نیما یوشیج» می‌خوانیم:
زردها بی‌خود قرمز نشده‌اند/ قرمزی رنگ نینداخته است/ بی‌خودی بر دیوار
بازی زبانی، با جابه‌جایی و تغییرکلمات همراه ‌است. بدیهی است در این بازی، معناهایی که برای خواننده احتمالی حاضر می‌شوند، صرفاً به خاطر انتقال یک امر مشخص و قطعی با کلمات، شکل نمی‌گیرند، بلکه به علت گسترش افق معنایی کلمات در اثر همنشینی با یکدیگر، این اتفاق امکان پذیر می‌شود.
وقتی در شعر «فریاد می زنم» نوشته «نیما یوشیج» می خوانیم:
من چهره‌ام گرفته/ من قایقم نشسته به خشکی
و در آغاز بند بعدی با این سطر مواجه می شویم:
با قایقم نشسته به خشکی/ فریاد می‌زنم:/
با یک بازی زبانی روبه‌رو هستیم که در آن هدف، انتقال یک معنای مشخص نیست بلکه فراهم کردن امکان ارتباط‌های معنایی متکثر با خواننده احتمالی است. فاصله بین دو بند و جابه‌جایی کلمه «با» با کلمه «من» باعث به تأخیر افتادن معنایی مشخص و قطعی می‌شود. به قول سه سطر آخر شعر «پریان» نیما یوشیج:
آن‌ها همه دلبسته آوای خودند/ دایم پریان/ هستند به آوای دگرگون خوانا
شما به جای کلمه «پریان» بنویسید: «بازی های زبانی» ، بنویسید «شعرها»، تا به استنباط دقیق‌تری از این مفاهیم برسیم.
گفتیم هر شعر در حکم یک «بازی زبانی» است. بازی‌ای که خود از مجموعه‌ای دیگر از بازی‌های معنایی، موسیقایی، خیال‌پردازی و هر آن‌چه که در عرصه زبان امکان بروز دارد، تشکیل شده است. بدیهی است که در این مفهوم «بازی» معادل «شوخی» نیست. هرچند که شوخی هم مثل همه مفاهیم دیگر، جایی بیرون از زبان و رفتارهای زبانی برای عرضه خود ندارد و گاهی ممکن است در شعرهایی که با نیت انتقال یک معنای جدی و قطعی نوشته می‌شوند، چنان خودنمایی کند و نیت را پشت سر بگذارد که جدی بودن و قطعیت یک معنای خاص، امکان انتقال نیابد.
از سوی دیگر باور به این که زبان عرصه بازی‌های گوناگون است و هر چه که زبانی باشد، از جمله شعر، گونه‌ای بازی است، به مفهوم معنازدایی نیست، به مفهوم رفتن به سمت تکثر معناها است. مگر این که منظور از معنازدایی را زدودن یک معنای مشخص و قطعی و یکه تعبیر کنیم که در این صورت خواه ناخواه کار شعر چیزی جز این تعبیر نیست و نخواهد بود.
لذت بردن از بازی‌های زبانی شعر در گرو کشف یا ساختن قواعد و قراردادهایی برای خواندن آن‌ها است. قواعد و قراردادهایی که در شعر ممکن است بارها و بارها تغییر کند و دایم به آوایی دگرگون خوانده شود.
مساله مخاطبان شعر، گاهی به تفاوت شعر نوشتاری با شعر شفاهی باز می‌گردد. شعر نوشتاری شعری است که با نوشته شدن شکل می‌گیرد و در بسیاری از موارد نمی‌توان آن را از شکل متنی و موقعیتی که در آن قرار گرفته، جدا کرد. نمی‌توان آن را از صفحه دوبعدی کاغذی یا دیجیتال خود جدا کرد. صرف بلند خواندن و بی‌توجهی به آرایش نوشتاری شعر، آن را به امری ناقص تبدیل می‌کند. شعر کانکریت «تهران» گرچه سطرهای تکراری آن را کوتاه کرده‌ایم، شعری است دیداری/ نوشتاری. بدون نگاه کردن به کلمات آن در صفحه، موقعیت شعر بودن آن از دست می‌رود. شعری برای خواندن پشت تریبون در برابر جمع نیست. شعری برای نمایش است. حتی می‌توان آن را در ابعاد بسیاربزرگ در نمایشگاه یا روی بیلبورد کنار بزرگراه‌ها عرضه کرد.
در شعرهای شفاهی، بخش عمده‌ای از شعر بودن مدیون گوینده‌ای است که به طور متناوب لحن و تن صدای خود را تغییر می‌دهد. بخشی از کلام را با صدای بم، بخشی دیگر را با صدای زیر می‌خواند، بعضی جاها سرعت خواندن را زیاد می‌کند، جاهای دیگر را آهسته‌تر از حرف زدن معمول، ادا می‌کند. این شعرها وقتی روی کاغذ نوشته شوند یا در موقعیت کتاب قرار گیرند، محدود می‌شوند تا جایی که شعر بودن آن‌ها مورد تردید قرار می‌گیرد.
شکل حادتر شعرهای شفاهی، شعرهای صوتی هستند که بخش عمده‌ای از زیبایی آن‌ها به اصوات و آواهایی بستگی دارد که از حنجره شاعر یا اجرا کننده باید خارج شود. این شعرها را فقط می‌توان شنید. نوشتن و از روی اصوات و آواهای آن کتاب چاپ کردن کار بیهوده‌ای است. بازی زبانی آن‌ها، هدف در خود آن‌ها، مبتنی بر شنیداری بودن است.
در شعرهای نوشتاری، این متن نوشته شده است که محل اجرای بازی‌های زبانی است. کارکردهای مختلف زبان در خود نوشته بروز می‌کند و این متن شعر است که تغییر لحن‌های زبانی خود را نمایان می‌کند. در سطرهایی از آن موسیقی زبان عوض می‌شود، وزن‌های زبان در اثر همنشینی حروف، کلمات، جمله‌ها، غیرجمله‌ها، فضاهای خالی و همه امکانات پیرامتنی نوشتار پدید می‌آیند. کاکردهایی دارند و رفتارهایی را نشان می‌دهند و بعد جای خود را به وزن‌های دیگری از زبان می‌دهند. سرعت یا آهستگی و حتی مفاهیمی که هر فردی تعریفی شخصی از آن‌ها دارد، در خود نوشته باید اجرا شوند:
«تمامی این چیزها که از برابر من حذف می‌شوند/ مرا به پیش تو می‌آرند/ فضای هندسی برگ‌ها دگرگون است/ چه ساده، درخت‌ها همه برمی‌گردند به زیر خاک/ زمین، تمامی ناهمواری‌هایش را بلعید و صاف شد/ که گفته بود زمین گرد است؟/ هزار ضلع و زاویه در زاویه‌های عمیق‌اش دارد/ گذشتگی، زمین را، به شکل قالی نه متن ماهی بی‌خواب که نخ‌نما شده بود/ تا کرد/ و پشت باربر باد و خاک و هوا انداخت/ و برد/ و شهر، شهر عقب می‌کشد به شکل شایعه از چهره عمیق حقیقت/ زمان تب‌زده را برکه دقایق و ساعات/ پاشویه داد/ و روز می‌رود که نیاید/ و ماه می‌رود که... و شب.../ و باد پشت وزیدن پنهان شده/ و نور پشت دمیدن»
(بخشی از شعر آسایشگاه جهان/ خطاب به پروانه‌ها/ رضا براهنی)
توضیح شعر بالا را می‌توان با بخش دیگری از مقاله «والری» ادامه داد:
«دست شاعر از امکانات در دسترس موسیقی‌دان، کوتاه است. تدبیر و نوآوری به‌خصوصی برای آفرینش هنرش در نظر نگرفته‌اند. ناچار است، از زبان کمک بگیرد، یعنی مجموعه‌ای از قاعده‌ها و کلمه‌های رایج و غیرمنطقی که به طور شگفت‌انگیزی ساخته شده‌اند، تغییر کرده‌اند، تدوین شده‌اند، به روش‌های گوناگونی تلفظ می‌شوند و به شیوه‌های مختلف، تعبیر و تفسیر. شاعر فقط شاهد عدم قطعیت مفاهیم و دگرگونی آوایی الفبا است. هیچ چیز خالصی وجود ندارد، جز آمیزه‌ای از انگیزه‌های بی‌ربط و گاه ناسازگار روانی و شنیداری. هر کلمه، ربط آنی صدا به مفهومی بی‌ربط است. هر جمله، پدیده پیچیده‌ای است که تا به حال هیچ‌کس دقیقاً تعریف‌اش نکرده‌ است.»
در مقاله «والری» نثر، به نوشته‌هایی گفته می‌شود که برای بیان موضوعی خاص یا رساندن پیامی مشخص، به کار می‌روند. وگرنه شعر می‌تواند به نثر هم نوشته شود، همان‌طور که پیش از «والری» ، «آرتور رمبو» در زبان فرانسه شعرهایی به نثر نوشته است. در زبان فارسی می‌توان به شعرهای کتاب «من گذشته امضا» اثر «یدالله رویایی» اشاره کرد:
«پایان متن محو علامت نیست. در امضایم پائین می‌آیم و از امضایم بالا می‌روم. پائین صفحه چیزی می‌گذرد که بالای صفحه را گذشته می‌کند. گذشته اعتبارش را از بالا نمی‌گیرد، در پائین از آن‌چه می‌گذرد حالا می‌گیرد، در سقوط من از سطر. این جا در آخر سقوط، تعالی است. در پله‌های پائین می‌مانم، و یاد بالا می‌ماند، در من، درهم. تنها منم که می‌دانم از چه پرم.» (امضا ۲۰)
درباره این شعر و شعرهای به نثر، می‌توان گفت هدف شعر، همچنان خود شعر است اما استراتژی شعر برای رسیدن به هدف، کاربرد همه امکانات زبانی از جمله رعایت ظاهری از نثرنویسی است. در این شعرها، نثری نوشته نمی‌شود و موضوعی جز خود شعر و پیامی جز فرم آن وجود ندارد. تظاهر به نوشتن نثر، نثر نوشتن نیست. حتی در مثال ذکر شده، تکیه به موضوع امضا و حرف زدن درباره آن تظاهری است تا فرم شعر یا چگونه گفتن آن، موضوع را به تاخیر ‌اندازد. بازی زبانی بر اساس تظاهر به نثرنویسی شکل گرفته است اما موضوع اصلی خود شعر است: ساختن امضایی از عبارت‌هایی که امضا نیستند در حالی که نشان‌دهنده سبک یا امضای هنری شاعر خود هستند.
ساده‌نویسی اصطلاحی است در برابر نوشته‌هایی که پیچیده به نظر می‌رسند. اما این نام‌گذاری پیش از آن که نشان دهنده تاکیدی زیباشناختی در زبان شعر باشد، بیانگر نوعی سلیقه در نوشتن است. بسیاری از شعرهای پیچیده قلمداد شده با توضیح شکل شعر، برای خواننده، ساده‌یاب می‌شوند. مساله مهم این است که با معیارهای از پیش تعیین شده نباید شعری را خوانش کرد. همیشه راه‌هایی برای ورود به حوزه معنایی هر شعری وجود دارد، فقط کافی است معیارهای خواندن شعر را از خود شعر استخراج کنیم. از طرفی اگر منظور از ساده‌نویسی رویکرد به لحن زبان گفتار باشد، می‌توان شعرهایی را مثال زد که این لحن را به کار گرفته‌اند اما به هیچ وجه بیان ساده‌ای ندارند:
«لباسم جیب ندارد اما تا بخواهی عجیب/ نمی‌توانم بپوشم‌اش فقط روزی یک بار می‌کوشم‌اش/ حتی به درد قدم‌زدن نمی‌خورد/ اما برای قلم‌زدن فعلاًً مناسب است/ به ساعتم هم نمی‌خورد دیر است/ اما به طاقتم چه جور می‌آید/ قرار نیست چیزی بخواهی/ برای فرار از لباسم باید بخوابی/ چشم بپوشی روزی یک بار به درد بخوری/ قرص ربطی به محکم ندارد/ می‌توانی از ماهی که در آسمان شنا می‌کند بپرسی/ کم ندارد/ جواب ندارد/ خواب روزی یک بار/ می‌توانی بپرسی/ درمانی ندارد اما تا بخواهی نمی‌توانم بپوشم‌اش/ عجیب دارد عجیب»
«والری» در بخش دیگری از مقاله «شعر و اندیشه انتزاعی» بر یگانگی جهان واقعی و جهان رویا در شعر تاکید می‌کند. امری که در شعر مورد اشاره ما به وضوح خودنمایی می‌کند:
«شعر، هنر زبان است. ترکیب به خصوصی از کلمات به ما احساس خاصی می‌بخشد که ترکیب‌های دیگر از خلق آن عاجزاند. این‌ها ترکیب‌های شاعرانه‌اند اما این احساس خاص چه ماهیتی دارد؟ من این احساس را در وجود خودم این‌طور می‌شناسم: همه اشیای دنیای عادی درون یا بیرونم، مثل موجودات، رخدادها، اعمال و عاطفه‌ها، همان‌طور که ظاهرشان را حفظ می‌کنند، ناگهان با زوایای مختلف آگاهی‌ام در ارتباطی متناسب و وصف‌نشدنی قرار می‌گیرند. به بیان دیگر، ارزش این اشیا و موجودات، و یا بهتر است بگویم، ایماژی که آن‌ها را بازسازی می‌کند، متغیر است. آن‌ها جذب هم می‌شوند و نسبت به قبل ارتباطی دگرگون شده دارند. آهنگین و موسیقایی می‌شوند و هماهنگ و موزون شکل واحدی می‌گیرند. این گونه است که شعر، جهان بیرون و جهان رویا را در خودش یگانه می‌کند.»
با ساده‌انگاری از کنار ساده‌نویسی شعر بالا نمی‌توان گذشت. ناچاریم در آن مکث کنیم، در ارتباط‌ جدید کلمه‌ها با هم تامل کنیم و راهی برای رسیدن به افق‌های معنایی آن پیدا کنیم. اما اگر ساده‌نویسی به مفهوم نوشتن شعر برای انتقال یک معنای مشخص و از پیش تعیین شده باشد، با تقلیل مفهوم شعر و ساده‌انگاری درباره آن روبه‌رو هستیم. آن‌چه به شعر، نام شعر می‌دهد، همین تمایز و تفاوت با نوشته‌ای است که هدف‌اش بیرون از خودش قرار دارد.
نثری که «والری» تفاوت آن را با شعر توضیح می‌دهد، با خوانده شدن، به پایان می‌رسد. اما شعر تازه پس از خوانده شدن، آغاز می‌شود. نوشته‌ای که برای بیان معنای مشخصی به کار رود، بلافاصله بعد از انجام ماموریت‌اش، فراموش می‌شود، در حالی که شعر بازی زبانی است که حرکت‌ها و معناهای آن پس از دریافت شدن، مدام گسترده‌تر می‌شود و در یک نقطه به خصوص معنایی پایان نمی‌پذیرد. قراردادهای زبانی شعر به نحوی هستند که برای هر مخاطبی رمزگشایی منحصر به فردی دارند، به طوری که هیچ وقت، هیچ شعری برای هیچ دونفری، یکسان رمزگشایی نمی‌شود. به همین علت «والری» کار شاعر را الهام بخشیدن می‌داند و نه الهام گرفتن:
«کار خاص شاعر، تجربه احساس شاعرانه نیست، چرا که این احساس امری کاملاً شخصی است. کار خاص او پدید آوردن احساس شاعرانه در دیگران است. با همین ویژگی ساده است که شاعر، شناخته می‌شود و هر فردی هم از همین راه شاعر محبوب‌اش را می‌شناسد. شعر شاعر، زمینه‌ای برای الهام گرفتن خواننده‌اش فراهم می‌کند. پس الهام امر زیبایی است که خواننده به شاعر نسبت می‌دهد.»
«همان قدر که حس از انجام عمل جدا است، احساس شاعرانه هم با احساس خلق یک اثر متفاوت است. شاید همه انسان‌ها بتوانند لحظه شاعرانه را تجربه کنند، ولی همه توانایی سرودن شعر را ندارند. تفاوت حس و عمل این‌جا است. از طرفی، اعمال هم یکسان و هم‌ارز نیستند. بین عملی خلاق و آگاهانه با عملی تکراری و ناآگاهانه، فرق بسیار است و به همین علت، شعر آگاهانه و حسی بسیار جذاب‌تر و جادویی‌تر از شعر ناآگاهانه است.»
مخاطب هر شعر هم‌زمان با خوانش آن شعر پدید می‌آید. وقتی با تعریف‌ها و تصورهای قبلی از شعر، سراغ شعری با شکل یک‌سر جدید می‌رویم، باید معیارها و قراردادهای تازه آن را به دانسته‌های خود اضافه کنیم. با همان میزان دانستگی، ارتباط بین شعر و مخاطب برقرار نمی‌شود. ارتباط امری دوجانبه است. همان‌طور که هر مخاطبی براساس تعریف‌ شخصی خود سراغ شعر می‌رود، هر شعری بر اساس تعریفی که از خود ارایه می‌کند، مخاطب خود را می‌یابد. خوانش شعر محل مبادله آگاهی مخاطب و لذت متن است. خواننده‌ای که با تکیه به دانسته قبلی خود، زمینه‌ای برای کشف لذت، در شعری جدید نمی‌یابد، نه موفق به خواندن شعر شده و نه مخاطب آن است. در چنین وضعیتی، هرگونه رویکرد انتقادی نسبت به شعر، مختل می‌شود. به همین علت، شعر برای سطح ثابتی از آگاهی مخاطب نوشته نمی‌شود تا مفهوم «ارتباط» به رابطه‌ای یک جانبه تبدیل نشود.
از سوی دیگر، تا هنگامی که بین شعر و مخاطب احتمالی و متکثر آن ارتباط برقرار باشد، «مخاطب» بخشی از خود شعر است. او است که مسیر خواندن و چگونگی آن را با توجه به معیارها و قراردادهای هر شعر، انتخاب می‌کند. او است که نشان می‌دهد شعر در حکم امری زبانی، زنده است و توان ادامه زندگی را دارد یا به امری فرسوده بدل شده است.
این مخاطب احتمالی، در برابر ادعاهای متن شعر هم تسلیم نمی‌شود و تناقض‌ها را در بازی زبانی شعر برملا می‌کند. به عنوان خواننده شعر، کم‌ترین انتظاری که باید از خود داشته باشیم، این است که در هیچ شعری منتظر مواجهه با امری قطعی و از پیش تعریف شده نباشیم. به یاد داشته باشیم وارد بازی زبانی‌ای شده‌ایم که بسیاری از قواعد آن، در لحظه خواندن و با مشارکت فعال ذهن ما شکل می‌گیرد. شعر، بازی زبانی‌ای نیست که با یک بار رمزگشایی همیشه و برای همه به امر خوانده شده تبدیل شود. بسیاری از اوقات اصلاً رمزی وجود ندارد و این ما هستیم که با استراتژی خوانش خود، به شعر افقی معنایی می‌بخشیم. یادمان باشد، هیچ شاعری نمی‌تواند برای مخاطبی فراتر از خودش، شعر بنویسد، اما بازی زبانی شعر به نحوی است که همیشه همه چیز آگاهانه در آن ثبت نشده و همین امکانی برای مخاطب احتمالی است تا با هوش خود، شعر را فراتر از خواست شاعر قرار دهد.

محمد آزرم
http://tafavot.blogfa.com