ترز - Therese

سال تولید : ۱۹۸۶
کشور تولیدکننده : فرانسه
محصول : موریس برنار
کارگردان : آلن کاوالیه
فیلمنامه‌نویس : آلن کاوالیه
فیلمبردار : فیلیپ روسه‌لو.
آهنگساز(موسیقی متن) : ژاک افن‌باخ و گابریل فوره
هنرپیشگان : کاترین موشه، اورور پریِتو، سیلوی هابو، مونا هفترف هلن الکساندریدیس، کلمانس ماسار، ناتالی برنار و بئاتریس دوویژان.
نوع فیلم : رنگی، ۹۱ دقیقه.


نورماندی، اواخر قرن نوزدهم. «ترزمارتن» (نوشر) پس پیوستن دو خواهر بزرگترش به صومعه کار ملیت‌ها، تصمیم می‌گیرد راه آن دو را ادامه دهد این کار منوت به اجازه از کشیش بخش است. وقتی نمی‌تواند کشیش بخش را به این کار قانع کند، به اسقف عارز می‌شود و از آنجا به روم می‌رود تا با پاپ صحبت کند به بالاخره موفق به رود صومعه می‌شود و خود تسلیم محض دستورهای سخت‌گیرانه و خشک آنجا می‌کند. اما زندگی در صومعه با شگفتی‌هائی همراه است: یکی از خواهران راهبه که پس از مرگ شوهرش وارد صومعه شده، به «ترز» اعتراف می‌کند که همچنان عکس شوهرش را مخفیانه نگه داشته است؛ راهبه دیگر «لوسی» (الکساندر یدیس) نیز دل‌بستگی عاشقانه‌ائی به ترز پیدا می‌کند. با مرگ پدر «ترز»، دختر چهارم خانواده نیز وارد صومعه می‌شود و از این پس نقطه عطفی در زندگی «ترز» به وجود می‌آید. او به‌خاطر ریاضت کشیدن‌های بسیار آن‌قدر رنجور و ضعیف می‌شود که در اثر ابتلا به سیل به بستر بیماری می‌افتد و آخرین‌ روزهای زندگی‌اش «ترز» خاطرات‌اش که خود او، آنها را «تجربه‌های کوچک» زندگی‌اش می‌نامد به نگارش در می‌آورد که پس از مرگش در بیست‌وچهار سالگی منتشر می‌شود. بعدها پاپ او جزو قدیسه‌ها می‌خواند.
* کاوالیه در ترز پیش از آنکه زندگی‌نامه ترز مقدس را مبنا قرار داده باشد، فیلم‌های روبر برسون بزرگ را در نظر داشته است. تصاویر مجرد تابلووار، نقش‌آفرینی بازیگران غیر حرفه‌ای، سکوت‌ها و... همه اثری از برسون را تداعی می‌کند. روایت نیز که روایت عشق الهی است. اینجا کاوالیه می‌کوشد. برای مقابله با تصاویر کلیپی سینمای دهه 1980، کمی آرامش و «صورت انسانی عرضه بدارد». او مدت‌های برای انتخاب ایفاگر نقش «ترز» جست‌وجو می‌کند و وقتی «گانتی بوشن» برای نخستین بار روی صحنه تأتری می‌بیند که قطعه‌ائی از موشت، نوشته ژرژ برنادوس را می‌خواند، مطمئن می‌شود که بازیگر ایده‌آلش را یافته چون در درجه اول موشه قطعه‌ائی را که مربوط به لحظه‌های آخرین لحظه‌های زندگی یک زن می‌شود با قدرت «بازی» می‌کند و در درجه دوم او اصلاً نام فامیلی هنری‌اش را به خاطر علاقه‌ به نوشته برنادوس (مأخص فیلمی موشت، محصول سال 1967، ساخته برسون) انتخاب کرده است! در 1938 نیز فیلمی برمبنای زندگی این قدیسه با نام ترز مارتن ساخته شد.
ترز
هر فیلم، جهان خود را خلق می‌کند. طی سال‌ها، اساتید سینمای کلاسیک برای ما جهانی خلق کردند که روز دل کندن از آن بس ناشدنی بود (و هنوز هم دشوار می‌نماید)... و امروز ترز ثابت می‌کند که می‌توان جهانی دیگر آفرید، نشانه‌هائی دیگر خلق کرد و ساختاری دیگر بنا داشت.
اما این ساختار و نشانه‌ها و جهان دیگر از کجا می‌آیند؟ مگر نه اینکه قصه، قصه بارها گفته‌شده «ایمان» است و در پی آن، وازه‌های بس تکراری رنج، محبت، ایثار، صومعه، راهبه و...؟ مگر نه اینکه مذهب، همان مذهب است و قوانین، همان و سنت‌ها و اخلاقیات و...؟ و مگر نه اینکه عشق همان عشق است؟ آری. اما این بار عاشق، همان عاشق نیست. صومعه تاکنون، عاشقی این چنین سر از پا نشناخته و پرشور به خود ندیده است (در فیلم می‌شنویم: درد و رنج، در را باز می‌کند. ترز: «عشق باز نمی‌کند؟»). راست است که «ترز» به هیچ یک از قدیسه‌های قبلی سینما شبیه نیست. پس جهان او هم متفاوت است... و در پی آن، لحن و شکل و روایت کاوالیه از «جهان جدید» نیز متفاوت از دیگر فیلم‌های او، دیگر فیلم‌های مذهبی و دیگر انواع سینماست. روایتی سنجیده، آگاهانه و اندیشیده شده به منظور بیشترین تطبیق با درونمایه عشق بی‌حدوحصرِ «ترز». نگاهی از دیدگاه او به جهان.
اما چقدر دشوار است سخن به میان آوردن از نشانه‌ها و قاعده‌های بازی جدید. سینمائی که معطوف به هیچ سابقه ذهنی، الگو و ژانر پیش از خود نیست. جهانی که تفسیرهای فلسفی، روانشناختی، ادبی، بصری، موسیقائی و حتی نمایشی آن، چنان در برابر زیبائی‌شناسی استوار و سینمائی‌اش رنگ می‌بازند که یکسره نادیدنی‌اند. جهانی که یکسره «سینما»ست... و با خود، از ابتدا قاعده‌های نو را حمل می‌کند، آنها را استوار می‌سازد و پیش می‌برد.
در جهان «ترز» لحظه‌های زائد زندگی حذف شده‌اند فرصتی برای «تنفس نیست». در دقایق اتصال اعمال، رویگرداندن از کنشی به کنش دیگر و آن حق انتخاب و آزادی سینمای کلاسیک از بین رفته است. وقتی جانوین (یا هر کس دیگر استوره‌های سینمای کلاسیک) کاهش بر سر می‌گذاشت، تفنگش را از سر میز بر می‌داشت و به سوی اسبش می‌رفت، فرصتی تا ما با تجربه‌ائی مشترک با او بنشینیم. همراه او کلاه‌هانمان را برداریم تفنگنمان را به شانه تکیه بزنیم و سوار اسب شویم. وقتی «ترز» با خواهرش نجوا می‌کند، با او شطرنج بازی می‌کند به رخت‌خواب می‌رود یا پدرش را می‌بوسد، تجربه‌ائی از گونه دیگر رخ می‌دهد. مفهوم یکی است، مفهوم «زیستن» در سینما: همان همراهی بی‌واسطه با لحظات مهم آن، اما برای جانوین (و ما در آن نوع سینما) این «اهمیت»، نهفته در پیوستگی و تداوم لحظه‌ها و اعمال است و برای «ترز» (و ما در این فیلم) محصول راه یافتن به مفهوم غائی و منفصل هرلحظه و هر عمل چنانکه لحظه‌های بین آنها بیهوده می‌نماید. این زیبائی‌شناسی را وامدار عشق «ترز» عشقی که دیدگان او را بر هرچه جز «سروش» بسته و تعبیر او از «واقعیت» پیرامونش را به تعبیر او از آنچه معبودش بخواهد - یا فکر کند او این طور می‌خواهد رهنمود شده است («ترز» حتی بر بستر مرگ دعوا می‌کند مسیح از او راضی باشد). پس«توهم واقعیت» - همان «واقعیت» پایدار پرده سینما - نیز شکلی متناسب با همین تلقی می‌یابد. تصاویری عموماً ساکن، درشت و پیاپی، با وزن و ریتم مناسب از قبل «انتخاب» شده‌اند... به صریحترین و بی‌پیرایه‌ترین شکل ممکن. بازتاب دنیای ساکن، محصور و بسته صومعه. جائی که بلندپروازانه‌ترین حق انتخاب، فقط بین موارد تعیین شده از قبل ممکن است («ترز» پیش مادر روحانی زانو می‌زند و می‌پرسد آیا می‌تواند دستمال هدیه پدرش را نزد خود نگاه دارد؟). جائی که قلمروی تجربه آدمی را از افق‌های ظاهراً گسترده جهان «واقعی» به محدودیت‌هائی ظاهراً کوچکتر از هر شی، هر نگاه، هر دستی و هر عملی می‌کشاند. چه کسی می‌گوید این جهان از جهان «واقعی» فراختر و به واقعیت نزدیکتر نیست؟ واقعیت یک صومعه کدام یک از این شکل‌هاست: تصاویری مثلاً از برج و باروهای آن یا دیواری خاکستری و روشن در روبرو و مشبکی آویخته در پیش؟
هربار که پرده روشن می‌شود، به «جهان دیگر» می‌رویم. و چون تاریک می‌شود، از آن باز می‌گردیم. کیفیتی که بر آن، نه نام «قطع» می‌توانیم نهاد و نه نام «تداوم». لحظه‌های تاریک را در خیال خود، واسطه اعمال و حرکت‌ها در نظر می‌گیریم و منطق «پیوستگی» را فدای زندگی جاری در هر لحظه می‌کنیم. تنش کند هر نما با ریتم نسبتاً تند توالی آنها متعادل می‌شود و تصویری موجز و کافی از هر لحظه می‌سازد. به این تعبیر، «ترز» نیروی خود را از هیچ بنیان نهاده شده خارج از خود نیست. چگونه می‌توان با تعاریف سازمان یافته براساس الگوهای پیشین سینما، فیلمی را «تعریف» کرد که نه بر قواعد شکل گرفته میزانسن - چه تئاتری و چه سینمائی - استوار است (و در عین حال متکی به «نوعی» میزانسن شکل گرفته بر اساس تک‌نماهائی ساکن و عموماً درشت است)، نه تدوینی روال معمول دارد (و در عین حال فاقد نظام تدوینی نیست و حتی مشخصاً از نوعی فشردگی زمانی و ریتم سینمائی بهره‌ می‌برد) نه تماشاگر را در ساختار صحنه شرکت می‌دهد (و در عین حال حضور او را از یک ناظر صرف فراتر می‌برد)، نه به آن رابطه جادوئی بازیگر / دوربین / دکور نه نود سال سینما بر آن استوار است اهمیت می‌دهد (و در عین حال خالق رابطه دیگری بین هر سه جزء است) و غیره جهان «ترز» همان ملکوتی است که آن انتظارش را می‌کشد. در این جهان، میزانسن، مفهومی فراتر از الگوهای هندی براساس فاصله‌ها و زوایا و حرکات توأمان بازیگر و دوربین دارد جهان «ترز» سخت ندارد دیوار چهارم و نماهای عکس‌العمل که هیچ اساساً فاقد دیوارهای دوم و سوم است. تک دیواری خاکستری و روشن در روبه‌رو همراه با زمین، گسترده از هر سو. آسمان این قبیله عاشق بالاتر از مکان، و جهان پیرامون آنان بی‌حد و مرز است اندازه عشقشان فضائی آن‌قدر مجرد منتضع و خلاصه‌شده که گوئی دیگر «داخلی» دکور نیستند،... همان جهان پهناوری هستند که «ترز»، اسیر خود خواسته آن است. پرده دوم، بازیگران و اشیاء چیده شده به یکسان، در سطح - هستند که هرگونه دوری و نزدیکی در بین آنان وابسته به نسبت «ترز» با آنهاست. چهره نزدیکان، در درشتر از بقیه است نیمرخ خواهر از همه درشتر، تصاویر راهبه‌ها در جمع. خداحافظی با پدر در لباس سفید عروسی با زانو زدن پیش پای بقیه... و پرده سوم، دوربین. ناظر، اما انتخاب‌گر ساکن اما تنگی هر لحظه نماهای متوسل به درشت و برعکس، هیچ حرکت عمقی وجود ندارد. به قصد دیدن هیچ جزئیاتی، به چیزی نزدیک نمی‌شویم آن را «اراده» می‌کنیم و بلافاصله نمای درشت و واضح آن را می‌بینیم. زیبائی‌شناسی معمول حرکت دوربین در اینجا حامل هیچ مکاشفه جدیدی نیست. مکاشفه نه در «مسیر» دستیابی به کمال اشیا، که در «خود» آنها نهفته است. کنجکاوی برای دیدن موجود کوچکی که روی انگلشتی آرمیده (غوکی که برای «ترز» آورده‌اند) به همان اندازه بی‌معنا است که رفتن برای سمت آشنا شدن با تصاویری که راهبه پیر مخفی نگاه داشته. اصل، خود غوک، خود تصویر... و معنی ذاتی هر پدیده‌ائی است که ترز با آنها روبه‌روست در جهان ترز، هیچگاه نور از جانب ما به موضوع نمی‌تابد. به‌ندرت چهره‌ای را کاملاً روشن می‌بینیم. به‌ندرت لبه‌ای را کاملاً تیره می‌یابیم. پراش‌های نور روی سر، اطراف چهره‌ها و پیرامون اشیاء الگوی معنادار دیگری می‌سازند. الگوی سازمان یافته خیر و شر در صومعه لیزیو. راهبه پیری که یک عمو، تصویر همسرش را با خود پنهان داشته است، قربانی‌ست یا متهم؟ «لوسی» شیطان که در اعتقادات خود به تردید رسیده، کدامیک؟ و اصلاً این آمیزه مبهم «عشق» و «اسارت» که در صومعه موج می‌زند، برخاسته از کدام قطعیت سپید مطلق یا سیاه مطلق است؟
در جهان «ترز، هیچ بازیگری «طبیعی» بازی نمی‌کند. هیچ نابازیگری، «خودش» نیست و در عین حال به تصور ما از آن نقش بسیار نزدیک است. هیج حس به مرحله اغراق نمی‌رسد و هیج حرکتی بیش از حد لازم شکل نمی‌گیرد. حذف تمام پیرایه‌ها... حتی از بازیگری. نسبت به هیچ چهره‌ای، مادام که از او کنشی ندیده‌ایم، صرفاً به لحاظ فیزیک و تیپ و حالت، قضاوتی نداریم. اگر قضاوتی هست، حکم «معصومیت» و «عشق» است که بر همه، یکسان - به‌اندازه اسارت خود خواسته‌شان - می‌نشیند. غیر از این، تا کارگر جوان از دلتنگی نسبت به نامزدش نگفته و تا شعار «زنده باد جمهوری» سر نداده، علت وجودی او را نفهمیده‌ایم. تا پزشک با جزم‌گرائی صومعه مخالفت نکرده، شخصیت او را درنیافته‌ایم... و تا «ترز» دست به قلم نبرده، عشق آمیخته به دانش او را حس نکرده‌ایم (مبنای قدیسه شدن «ترز»، کتاب خاطرات اوست).
در جهان «ترز»، نسبت معمول میان تصویر و گفتارها از بین رفته است. زندگی «جدید» همچون زندگی ما، زنجیره‌ای علت و معلولی بین تصاویر و گفتارها نیست. چه بسیار گفتگوهائی که خارج از تصویر می‌آیند. چه بسیار گفتارهائی که رو به ما - همچون یک روایت - نقل می‌شوند و چه بسیار تصاویری که بی‌نیاز از گفتار، مفهوم خود را به سرانجام می‌رسانند. از هر فضا فقط آنقدر می‌بینیم و چیزهائی را می‌بینیم که «ترز» می‌بیند (و دوست دارد ببیند). از هر فضا فقط آن قدر می‌شنویم و چیزهای را می‌شنویم که «ترز» می‌شنود (و دوست دارد بشنود). جهان «ترز» موسیقی ندارد. یک دو جا آواهائی آهنگین به گوش می‌رسند، ولی موسیقی به‌مفهوم عام آن خیر. «ترز» برای لذت بردن از جهان اطرافش، مثل ما به موسیقی نیاز ندارد. مکاشفه‌های او در هر لحظه از بودنش در صومعه بارها بی‌واسطه‌تر از زندگی ما سپری می‌شود. غیر از لحظه‌هائی که به تماشای «ترز» نشسته‌ایم چون مکاشفه‌های ما در هر لحظه‌ از دید «ترز» هم اینگونه است. از آغاز فیلم دیری نمی‌گذرد که ما هم به ندیدن تصاویر واسطه و نشنیدن صداهای معمول عادت می‌کنیم. و در میانه کاملاً آمادگی آن را داریم که به‌جای هر نمای دور و تصوویر خارجی از دریا، تصویر درشت ماهی‌ها را ببینیم و به‌جای شنیدن صدای امواج، صدای (خارج از معمول) ریختن آب در ظرف را بشنویم، گریه عروسک چوبی را باور کنیم و از صدای به‌هم خوردن تیغه‌های قیچی بهراسیم... و به این ترتیب، «منطق» جهان پیرامون خود را عوض کنیم. با منطقی دیگر، ادراکی دیگر بیافرینیم و به جهانی دیگر رویم. همان جهانی که «ترز» رفت، با گالش‌های مانده برجا.
به پله اول بازگردیم. جهان سینمای کلاسیک را هنوز دوست داریم. هر جهان دیگری که بتواند روی پای خود بایستد و مفهومی نو بسازد را نیز. جهان کلاسیک شاید امروزی برای تمامی دریافت ما از هستی، کافی نباشد، پس دست‌های خود را به‌سوی هر جهان‌آفرینی که با عشق به سوی ما بیاید، می‌گشائیم. «ترز» می‌خواست قدیسه شدنش را «فقط مسیح ببیند»... و ما از مسیح کمتر گرفته نشده‌ایم.
(شهرام جعفری نژاد - خرداد 1370)