در باب سماع، موسیقی و جامعه

ناله سرنا و تهدید دهل، چیزکی ماند بدان ناقور کل .
(مولانا جلال الدین رومی)
و صدای خواننده، تلالو حیاتی ماوراییست که به زمین می آید...
نی، انعکاسی از جوهر بشریست...
و نفسی که در آن می دمد، نوری ایزدی که بر ذات انسان می تابد.
این عبارات، نخستین واژگانی هستند که در هنگام مطالعه پژوهش موسیقی صوفیان و قالب بندی جامعه معنوی ، اثر سامانتا کی، دانشجوی رشته جامعه شناسی و فرهنگ بدانان بر می خوریم. موسیقی سما، یا شکلی از موسیقی صوفیان، برای سالهایی طولانی، منشا کنجکاوی بسیاری از شرق شناسان کشورهای گوناگون بوده است. آنچه بر این کنجکاوی ها دامن می زند، تصوریست که غربیان در خصوص ممنوعیت موسیقی در آیین اسلام دارند.
در سالهای اخیر، مذهب، یکی از اصلی ترین جنبه های مناقشات بین المللی بوده و از این روی، ارتباط جامعه با آن، کانون توجهات بسیاری قرار گرفته است. آنچه قصد دارم بدان بپردازم، مطالعه جامعه مذهبی از چشم انداز موسیقی، و نقش موسیقی در ایجاد فضای اجتماعی برای توسعه جامعه ای معنویست. کنکاش در سماع و موسیقی صوفیان، درگاه تحقق این نیت است.
صوفی گری، شکلی از عرفان اسلامیست که در آن درک مستقیم، بی واسطه و داخلی از یزدان، یا همان کشف و شهود، به یاری ریاضتهایی گوناگون محقق می شود. از بعد تاریخی، صوفی گری نخست، آیینی انفرادی بود، که با گسترش فرق گوناگون تصوف در قرن دوازدهم هجری به سلوکی جمعی تبدیل شد. مراقبه، آواز خوانی و رقص، اجزای اصلی اعمال صوفیان به شمار می آیند. گرچه، قانون سنتی اسلام، دیدی دوگانه نسبت به موسیقی دارد. تقریبا در قرآن و سنت، و احادیث پیامبر اسلام در خصوص موسیقی هیچ سخن مستقیمی به میان نیامده است. در واقع حتی صوفیان نیز، نواختن خود را نه موسیقی که سماع، به معنای «شنیدن» می نامند. یکی از جنبه های موسیقی سماع، ارتباط تنگاتنگ آن با قرآن است. اغلب آوازهای سماع، بر اساس متون قرآنی تنظیم شده اند و از این روی ریشه ای عمیق در سنن اسلامی دارند. با تمام اینها، موسیقی سماع، در بسیاری موارد غیر شرعی خوانده شده و موضوع بسیاری از مباحثات قرار گرفته است. گه گاه این مباحثات تا جایی پیشرفته اند که آلات سماع مباح را نیز محدود ساخته اند. چیزی که در مطالعه موسیقی صوفیان اهمیت بسیاری دارد، توجه به ظرافتهای ادراکی صوفیان از این نوع موسیقیست. ابوطالب المکی، یکی از نخستین رهبران جوامع صوفی گری می نویسد: «... زمانی که صوفی معنای پیام را، بی توجه به ملودی درک کند، سماع او شرعیست؛ در غیر این صورت، و زمانی که محتوای موسیقی عشق جسمانی، هوس و حس پوچی را در او برانگیزاند، سماع او لهو و لعب صرف، و حرام خواهد بود.»
باوری که موسیقی را، در صورت برخورداری از ویژگی هایی خاص مباح می داند، کانون جدال میان علماست؛ و چیزی که بیشترین توجه را معطوف خود ساخته، تاثیر موسیقی در اعتلای تجارب مذهبی و القا حس یگانگی با پروردگار است. ساز و کار اجتماعی موسیقی صوفیان، به ندرت مورد توجه قرار می گیرد. این بی توجهی ، به ویژه در بررسی پیکره اجتماعی موسیقی زنان صوفی، انعکاسی پر رنگ تر دارد. موسیقی جهانی، از موسیقی سیاسی گرفته تا کنسرتهای خیریه، به سان مسیر گذاری از من فردی به من اجتماعی، عمل می کند. من اجتماعی که هدف، نیاز و تجربه ای واحد دارد. برنارد لورتات ژاکوب بر اهمیت عناصر اجتماعی موسیقی تاکید می ورزد، و تصریح می کند چگونه «موسیقی با هموار کردن زمینه ای ایده آل برای فعالیت، به سامانه ی اجتماعی، فرصت خود نمایی می بخشد». ایرمن و جیمسن موسیقی را ابزاری می دانند که سنن را در قالب نمایش های آیینی نهادینه می سازد و به ایجاد هویتی واحد، و به القای تفکر همزاد پنداری احساسی کمک می کند. شفاف سازی عنصرجامعه شناختی موسیقی سوفیان، نیازمند مشاهده موشکافانه اجرای این موسیقی و سخن گفتن با باورمندان این نوع موسیقیست. سوال اینجاست که تجربه «درونی» صوفیان از موسیقی را چگونه می توان توصیف نمود؟ تفاوت میان موسیقی فردی صوفیان، و اجرای گروهی این نوع موسیقی چه می تواند باشد؟ عناصر زیباشناسی موسیقی سماع، در شکل بخشیدن به مفهوم ریخت شناسانه جامعه صوفی گری چه تاثیری دارند؟ و اینکه چه طور تغییر قالب و فرم این موسیقی ، و حتی شاید تغییر سازهای دخیل در اجرای آن می تواند، تجربه جامعه صوفیان را از احساس معنوی و ارتباط با عالم ورا، دگرگون سازند؟
حال بگذارید، نگاهی به واژه سماع در کتب اسلامی بیندازیم. غزالی، در دو کتاب خود، آداب السما والوجد و احیاء العلوم الدین، به سماع اشاراتی دارد. در این دو کتاب، سماع نه به مفهوم موسیقی بلکه به مفهوم شنیدن و ادراک آن بکار رفته است. بنا به تعریف غزالی از سماع،در ادبیات غرب هیچ معادل دقیقی برای این واژه وجود ندارد. نخستین علت شاید پیکره مذهبی این آیین باشد که دروایش را، برای هدف ستایش پروردگار گرد هم می آورد. علت دیگر، اصرار غزالی به موجه جلوه دادن سماع است، اصراری که تنها در پرتو حفظ دوگانگی و ابهام این واژه می تواند اصالت خویش را حفظ کند. واژه معرب شده «موسیقی» حتی برای یکبار هم در کتاب غزالی، نیامده است. این مسئله را نمی توان حاصل از نا آشنایی غزالی با موسیقی دانست، چرا که سالها پیش از تولد او، ترجمه کتب یونانی به زبان عربی آغاز شده بود. مهجور ماندن واژه موسیقی در کتاب غزالی از این روست که او از نگاشتن این واژه اجتناب می کند. دلیل این پرهیزگاری می تواند مفهوم واژه موسیقی در زمان او باشد. موسیقی عصر غزالی، نه یک هنر، که صرفا قوانین مربوط به آن است، مفهومی خشک، که زیباشناسی موسیقی را در ریشه می خشکاند. غزالی برای اشاره به آنچه ما امروزه آن را موسیقی می نامیم، از واژگانی گوناگون بهره می جوید: غنا (آواز) ، ملاحی (اجرای سازی)، لهو (موسیقی سرگرم کننده)، و صوت (صدای ساز، بدون اشاره به نام آن) .
یکی از دیگر دلایل اجتناب غزالی از بکار بردن واژه موسیقی، توجه این واژه به موسیقی دان، یا فردیست که صرف علاقه اش به موسیقی، ایمان او را زیر سوال می برد. باید توجه کرد که در سماع، ذکر، معبود و سامع کانون توجهند و موسیقیدانان در این میان هیچ نقشی ندارند. دلیل سوم، کلیت موسیقی، و وجود خلایی اخلاقی در برخی از جوانب آن است. موسیقی می تواند «در محافل لهو و لعب» نیز نواخته شود. در دیدگاه غزالی که رسالت خود را توجیه سماع می داند، باید تفاوتی میان آنچه امروزه موسیقی سبک خوانده می شود با موسیقی خالص وجود داشته باشد. تنها شکل دوم موسیقی مباح است. به طور کل، اصوات موسیقیایی مجاز در اسلام بر سه قسم تقسیم می شوند: نخست تلاوت قرآن، دوم شعرخوانی، به شرط آن که اشعار خالی از احساسات شهوانی، و با گرایشی ما ورایی باشند، و سوم آواز همراه با سازهایی که هرگز از آنان در مجالس کناهکاران استفاده نمی شود.اما محدودیت دیگری نیزوجود دارد.سامع، باید خود از هر ناخالصی پاک شده باشد. وجود این محدودیت، بار دیگر، بر اهمیت و جایگاه ویژه سامع در موسیقی سماع، و برتری آن نسبت به سازنده موسیقی تکیه می کند. خلوص قلب، شرط نخست برای یکی شدن با معبود است. و این خلوص در آیین سماع آنچنان اهمیت دارد که حتی دامنه آن به محدوده سازهای حاضر در مجلس سماع نیز تسری می یابد و کوچکترین ظنی به گناه آلود بودن سامعین یک ساز، حضورآن را حرام می سازد. از این روی شاید بتوان رسالت اجتماعی سماع را پدید آوردن آرمان شهری، حاصل از تزکیه نفس دانست.

نویسنده: مریم جفرودی
References:
Music and Trance: A Theory of the Relations between Music and Possession, Gilbert Rouget, Brunhilde Biebuyck , University of Chicago, ۱۹۸۵
Sufi Music of India and Pakistan, Regula Qureshi, Cambridge
فرهنگ لغات شعر حافظ، دکتر بخارایی، پایانامه دکترا

منبع : باشگاه تحلیل‌گران جوان آریا