جمعه, ۱۴ بهمن, ۱۴۰۱ / 3 February, 2023
مجله ویستا


تاریخچه خشونت به سبک مارول


تاریخچه خشونت به سبک مارول
امریکا، یگانه فاتح جنگ عالمگیر دوم، در نخستین سال های پس از این رویداد تلخ تاریخی، در محدوده وسیع فرهنگ عامه و بیشتر از هر کشور دیگری، مشغول از بین بردن ترسی عمومی بود، ترسی که شاید بر حسب یک عذاب وجدان تاریخی شکل گرفته بود و روز به روز هم ریشه دار تر می شد و رشد می کرد که مثلاً چندی پیش در واقعه حالا دیگر عالمگیر یازده سپتامبر نمود پیدا کرد. صحنه های جیغ زدن نیویورکی ها بسیار ترسناک تر از هر واکنشی بود. پس امریکایی ها حق داشتند بلافاصله بعد از پایان جنگ عالمگیر دوم و با آغاز جنگ سرد به فکر خلق قهرمانانی باشند که با قدرت های غیرطبیعی شان، امریکا و به طرز کمیکی جهان را نجات دهند. قسمت دوم که الان رسماً به یک شوخی شبیه شده به خصوص اگر بخواهیم نمود واقعی و عینی آن را کسی چون بوش تصور کنیم. اما به هر حال، توجه به نیاز و خواسته های فرهنگ عامه و به خصوص سود مالی که در آن نهفته، چیزی نبوده و نخواهد بود که استودیوهای بزرگ هالیوودی از آن صرف نظر کنند. سینمای اروپا، به زیبایی و با شایستگی اگزیستانسیالیسم دوباره متولد شده آن هم از نوع فرانسوی اش را به خوبی درک کرد و شناخت و پس از آن نئورئالیسم، سینما واریته و بعضاً موج نو را راه انداخت و بیشتر از هر چیز دیگر متوجه شد که آنچه ماندنی است و انسان را به ماندن و بودن و امید داشتن وادار می کند، هنر است؛ مفهومی که عمیقاً از شرق الهام گرفته شده است. نمی توان دقیقاً عکس این موضوع را در مورد امریکا به کار برد، اما باید پذیرفت ترس آنها که همواره لایه های فراوانی از خشونت را به خود گرفته، چیز مهارناشدنی تری بوده و حضور و ظهور این همه ابرقهرمان بی دلیل نیست. در اروپا فقط تا مقطعی این انگلستان بود که پابه پای ابرقهرمانان امریکایی حرکت می کرده و البته ژاپن در این بین، هرگز رویکرد مشابهی را اتخاذ نکرد. کمیک بوک ها خلق شده بودند تا ابتدا بدون پرده های عظیم سینما و اندکی بعد فقط به لطف سینما، تصورات و آشوب های ذهنی را آرام کنند و خوب بی دلیل هم نیست که اینها همواره پرفروش ترین ها بوده اند.
اما رابطه ترس با این داستان ها و روایت های سینمایی (که بعضی ها می گویند خالی بندی) چیست؟ فروید معتقد بود قصه گفتن و داستانسرایی، روشی است که به واسطه آن کودک (جامعه تازه شکل گرفته امریکا)، با اضطراب های خود کنار می آید. اضطراب هایی که ریشه در تفاوت های جنسی و وابستگی های ذهنی دارد به ویژه وابستگی به مادر. در واقع قصه گفتن یعنی شکل دادن به یکسری فانتزی که از امیال و ترس های ناخودآگاه منشأ می گیرند.
این دقیقاً همان مسیری است که استودیوهای فیلمسازی در حال طی کردن آن هستند که حالا بعد از ناپدید شدن برج های تجارت جهانی معنی و مفهوم بیشتری هم پیدا کرده. البته به هیچ وجه نمی توان ارزش های تاریخی و سینمایی این آثار را نفی کرد، که در این بین «دارک من» سم ریمی، «هالک» آنگ لی و «بتمن» تیم برتون از مهم ها و معتبرها هستند، اما همین که استودیوها روشی خلاف روش های روشنفکرانه و متعهدانه اروپایی ها دارند، بیشتر از هر چیزی نشان دهنده ذهنیت اقتصادی و سیاسی آبکی آنها است.
مضمون ترس در متون و جهان داستانی اکثر این قهرمانان کمیک بوکی معنی و مفهوم خاصی دارد. به خصوص برای آن دسته از سوپرقهرمانانی که قرار است به عنوان بیگانه یی در جهان مثلاً واقعی ما و در دل روزمرگی ها حضور داشته باشند. مثلاً «بلید» که در جهانی به کل متفاوت و انتزاعی با خون آشامان می جنگد بحث دیگری است. بتمن از خفاش می ترسد و از دست دادن والدینش به دلیل ترس او از خفاش، عذاب ابدی زندگی اوست. هالک و اسپایدرمن، بیش از هر چیزی نگران از دست دادن زندگی عاطفی و معشوق خود هستند و انزوای خودخواسته شان، بیشتر جنبه های مازوخیستی را می پروراند. افراد ایکس، ترس از عدم پذیرفته شدن در جامعه را دارند و کسی چون «مرد آهنی» از جنگ ترسی عمیق دارد که از پدر به ارث برده و ترس تونی استارک (مرد آهنی) به خاطر متعلق بودن او به طبقات بالای اجتماعی، به ساخت اسلحه ها برای کنترل جنگ و تولید صلح انجامیده. شاید هم بی دلیل نبوده که «سوپرمن» خیلی سریع تر از همه محبوبیتی جهانی پیدا کرده. او یک بیگانه واقعی است که از جایی غیراز زمین آمده و به همه کمک می کند، بدون دستمزد. و جالب اینکه این بیگانه را تنها زمانی دوستش داریم که یک فاجعه یی رخ داده است وگر نه جذابیتی ندارد. ظهور حوادث و حضور جانی ها، تنها روش مخاطب برای علاقه مندی به قهرمان داستان است. انگار عدالت مفهومی وابسته به زبان و ادبیات است. اینجاست که ترس قهرمان می سازد. در فیلم بتمن ساخته «کریس نولان»، مرشد بتمن به او می گوید، برای اینکه بر ترس خود چیره شوی باید به خود ترس تبدیل شوی. البته این نکته هم بسیار مهم است که جلوه های ویژه کامپیوتری نظیر CGI خیلی دیرتر از زمان موردنظر کمپانی های غول آسای فیلمسازی ظهور کرد و به همین دلیل این دسته از قهرمانان که از کمیک بوک های «مارول» و «دی سی» می آیند، دیر بر پرده های سینمایی نقش بستند و نمایش های رده ب تلویزیونی تنها حضور آنها را رقم زد. در نمایش های سینمایی، پیشتازی با قهرمانان «دی سی» بود. در اواخر دهه ۷۰ بود که سوپرمن به سینما آمد. اما مارول در سال ۱۹۹۸، آن هم با «بلید» به سینما آمد. هر چند مارول حتی برای لحظه یی حضور در بین فرهنگ عامه را از دست نداد. کارتون های مرد عنکبوتی و سایر قهرمانان، عروسک ها و اسباب بازی ها و غیره و غیره، همه موقعیت مارول را تثبیت کرد. در حالی که دی سی به سوپرمن و بتمن خود می نازید، مارول با آغاز هزاره سیومف کاملاً گوی سبقت را ربود. افراد ایکس، مرد عنکبوتی، پانیشر، Daredevil، الکترا، هالک و مرد آهنی قهرمان های مارول، کاملاً پرده های سینما را اشغال کردند و وارنر برادرز سریعاً به فکر احیای قهرمانانش افتاد. این موضوع اکنون آنقدر رونق پیدا کرده که چندی پیش در خبرها آمد لئوناردو دی کاپریو هم به یکی از این قهرمانان تبدیل خواهد شد؛ کاپیتان امریکا. به هرحال استودیوها با سرعتی غیرقابل تصور و با حضور بازیگرانی سرشناس، قصد دارند این کتابچه های مصور را سریعاً به فیلم تبدیل کنند و برای هر کدام هم سه یا چهار قسمت را در نظر گرفته اند و با این حساب، تا ۲۰۲۰ میلادی، شاهد حضور قهرمانانی هستیم که به لطف ترس ابدی شان، قرار است ناجی بشر در جهان متن باشند.
● مرد آهنی، از افغانستان با عشق
خیلی عجیب و سوال برانگیز است که چرا استودیو مارول اینقدر دیر به سراغ این قهرمان خودشان رفت. قهرمانی که پا خارج از امریکا می گذارد و مثل همیشه همه اتفاق ها قرار نیست مثلاً در نیویورک رخ دهد. البته و مهم تر اینکه قدرت پرواز کردن هم دارد. مرد آهنی در اصل به دوران جنگ سرد باز مربوط می شود؛ جایی که او مثلاً با کمونیست ها می جنگد و اندکی بعد هم به ویتنام سرک می کشد. اما در این فیلم، همه چیز به زمان حال آمده؛ جایی که ترس امریکا از تروریست های جهانی به شدت زیاد شده. پس قهرمان داستان، به جنگ تروریست های افغانی می رود. در ابتدا و به شکلی سطحی، تونی استارک کسی معرفی می شود که قرار است با ساخت اسلحه های بسیار متفاوت و خاص و با جنگ و کمک به جنگ، صلحی جهانی را رقم بزند. اندکی بعد باز به شکلی سطحی تر، تونی استارک که حالا به مرد آهنی تبدیل شده، متوجه می شود اسلحه های او همگی و یکجا در اختیار تروریست ها قرار گرفته چراکه اینها هم مانند هر کالای دیگر باید فروخته شوند و مشتری خاص خودشان را هم دارند. او در نهایت با ساختن زره آهنی و دیجیتال خود، مرد آهنی می شود و با همین یک سلاح، همه چیز را آماده برقراری صلح می بیند. اما غافل از اینکه تکنولوژی تازه متولد شده او، به دست شریک بدذات و یار تروریست ها افتاده، طوری که این شریک خبیث جایی به او یادآوری می کند؛ تو خواستی دست از ساخت اسلحه ها برداری غافل از اینکه بهترین آنها را به ما معرفی کردی.
هر چند رابرت داونی جونیور انتخاب فوق العاده یی برای نقش مرد آهنی است (و فقط و فقط برای همین نقش)، اما فیلم چندان فوق العاده و درخشان نیست. از همین جا شروع کنیم. در چنین فیلم هایی، به واسطه تغییراتی که در زندگی قهرمان رخ می دهند، روابط انسانی، به شکل خاص و متمایزی جابه جا می شوند و شکلی دیگر به خود می گیرند. این نکته به ظاهر ساده یک اصل است که باید در ساختار روایی اثر دیده شود؛ رابطه قهرمان با معشوق، رابطه با دشمن و روابط با یکسری آدم هایی که لزوماً دوست هستند و نه دشمن. و این روابط در زمانی که قهرمان همان شهروند ساده و عادی است، معنی و مفهوم پیدا می کنند چراکه او در سایر لحظات، در حال ادب کردن و بعضاً اجرای عدالت است.
در فیلم مرد آهنی، این موضوع پرداخت بسیار ضعیفی دارد. در یک کلام در این فیلم، شاهد آدمی هستیم که مرتباً زره آهنی خود را می پوشد، در جهان یک دوری می زند و مانند آب خوردن چند نفری را مجازات می کند و در آخر برمی گردد و در خانه چندین میلیون دلاری خود استراحت می کنند یا به تفریح اصلی خود، تجهیز کردن زره اش، می پردازد. مرد آهنی چند تفاوت بسیار مهم با سایر قهرمان ها دارد که شخصاً معتقدم اصلاً خوشایند نیست. اول اینکه در اکثر این فیلم ها، تنها خود قهرمان است که از وضعیت خود خبر دارد. شریک شدن مخاطب در دانستن این موضوع، جذابیت های روایی را چند برابر می کند چراکه همذات پنداری بسیار راحت تر می شود. البته تونی در آخرین نمای فیلم، راز خود را فاش می کند که باز همین قدر کافی است تا حس و حال تماشاچی در پایان همین قسمت و چه برای قسمت های بعدی به هم بریزد. نکته دیگر اینکه بخش بسیار جذاب و پرتعلیق این فیلم ها، لحظاتی است که قهرمان فیلم در حال کشف و سر و کله زدن با قدرت های تازه خود است؛ لحظاتی که تنها به واسطه ترس و آرمان معنی و مفهومی پیدا می کند. در واقع این انزوای خودخواسته و تقدیرگرایانه، در پیشبرد درام و سروشکل دادن به یک قهرمان متفاوت نقش بسیار مهمی دارد. در مرد آهنی این لحظات بسیار تند و بی دقت پرداخته شده اند و غیر از لحظات پروازهای آموزشی او که به لطف موسیقی هارد راک جذاب شده، نکته قابل توجهی وجود ندارد. در واقع در فیلم های موفق این نوع سینما، آنهایی که بودن در یکسری شرایط متمایز و خاص را در وهله اول نشان می دهند و سپس اکشن و دردسر را به تصویر می کشند، رمز موفقیت این نوع سینما را به درستی درک و اجرا کرده اند.
پرداخت دراماتیک ضعیف و عدم حضور لحظه های خاص حسی و کم حجم بودن روابط انسانی، نقاط ضعف این فیلم هستند. بازی خوب بازیگران که حاصل یک انتخاب دقیق و فکرشده است، چندان به نفع فیلم تمام نشده و در این بین ادا و اطوارهای رابرت داونی جونیور هم جذابیت های خاص خودش را دارد، به ویژه وقتی دیالوگ ها را با همان روش آشنای خود، تندتند و آهنگین ادا می کند. جف بریجز به عنوان کسی که ایفاگر نقش آدم خبیث فیلم است هم فرصت مناسبی برای ابراز خباثت اش پیدا نمی کند. البته تکلیف صلح و دغدغه اصلی مرد آهنی هم چندان روشن نمی شود چراکه او بعد از سرکوب کردن شریک خائن خود، ظاهراً کار دیگری هم برای انجام دادن ندارد و در یک کلام آدم خبیث فیلم، به هیچ وجه مانعی برای اهداف او نیست بلکه دو تفکر متفاوت دارند. این بدین معنی است که آرمان و هدف مرد آهنی چندان دقیق و معنی دار تعریف نشده و قسمت های بعدی بی شک فرصتی برای جبران هستند.
از همان تیتراژ ابتدایی فیلم هالک، ساخته آنگ لی کاملاً آشکار است که ساخته آقای لی به مراتب بالاتر از استانداردهای مارول است و باز طبیعی است که او را برای فیلم بعدی هالک انتخاب نکنند. ترسی که این استودیوها از چنین فیلمسازانی دارند ظاهراً شکلی ابدی به خود گرفته است. ترسی که مثلاً به بروکلی ها هرگز اجازه نخواهد داد تا کسی مثل تارانتینو برایشان جیمز باند بسازد. فیلم آنگ لی در همان تیتراژ ابتدایی و به لطف موسیقی درخشان دنی الفمن که انگار موسیقی دنیای کمیک استریپ را به خوبی بلد است، رهی صدساله را طی کرده و طولی نخواهد کشید که مارول به این فیلم خود افتخار خواهد کرد و بلافاصله افسوس عدم به کارگیری چنین کارگردانانی.
ظاهراً استودیوها به جلوه های کامپیوتری حسابی دل خوش کرده اند. البته لوئیس لتریه به عنوان کارگردان، دو فیلم قابل قبول در پرونده اش دارد که نشان می دهد او سینمای اکشن را می شناسد. اما حضور زک پن به عنوان نویسنده، نشان می دهد برای مارول فیلمنامه مهم ترین دغدغه است. به هر حال آنها حتماً فهمیده اند که کار آنگ لی به شدت به فیلمنامه یی کامل و بی نقص وابسته بوده است. زک پن هم که دیگر استاد کار است. کسی که فیلمنامه افراد ایکس، چهار شگفت انگیز و الکترا را نوشته و کاپیتان امریکا هم جزء پروژه های بعدی اوست و البته رفاقتی هم با ورنر هرتزوگ دارد، در یک کلام خود جنس است.
در فیلم اسپایدرمن جمله معروفی وجود دارد؛ هر چقدر قدرت بیشتری داشته باشی، مسوولیت تو بیشتر است. خب تقریباً این اساس و ذات تفکر و ذهنیت قهرمان این نوع فیلم ها را روشن می کند که در طول داستان سرانجام به آن می رسد. این موضوع به شکل قابل توجهی در دو فیلم هالک اصلاً وجود ندارد. بخش اصلی به ساختار روایی فیلم مربوط می شود، چرا که نیروهای امنیتی امریکا و به سرکردگی فرمانده راس، پدر بتی معشوقه بروس بنر (هالک)، به هر ترتیبی که شده قصد سرکوبی او را دارند. در واقع هالک از آن دسته از قهرمانانی است که شاید زاده خود دولت امریکا و اشتباهات شان باشد، اما هرگز فرصت ساده زیستن را نخواهد داشت. خود بروس هم این نوع تفکرات را دنبال نمی کند. درست است که در هر دو قسمت در نهایت دشمنانی پیدا می کند اما دلایل شخصی حضور جدی تر از دلایل قهرمان اخلاق گرا دارند. در قسمت اول کینه یی کهنه از پدر و در قسمت دوم غرایز حیوانی و کلاً پدیده قانون جنگل. در واقع در هر دو حالت باز شاهد عقب افتادن و معلق بودن رابطه عاطفی بروس هستیم. سیر و سلوک ادیپی بروس ساختار اصلی روایت و خشم این لیبیدوی عظیم و سبز را شکل می دهد. فیلم هالک شگفت انگیز به لطف شناخت دقیق و مهارت زک پن در امر فیلمنامه نویسی، با اینکه اصلاً قابل مقایسه با فیلم اول نیست، به اثر قابل توجهی بدل شده که به مراتب از مرد آهنی پیشرو تر است. داستان فیلم دقیقاً از ادامه فیلم اول است. بروس فراری آن هم به بهانه داشتن یک زندگی آرام در برزیل به سر می برد و ناامید، به دنبال راه حلی برای درمان خودش است. در نهایت باز سر و کله راس پیدا می شود ولی باز در نابود کردن هالک موفق نیست و جالب اینکه اشتباهی را که یک بار قبلاً مرتکب شده بود باز تکرار می کند و آن اینکه افسر امیل بلانسکی را هم به یک هالک دیگر با شکل و شمایلی ترسناک تر تبدیل می کند. هالک در ابتدا قرار بود به راس کمک کند و یک سرباز شکست ناپذیر را خلق کند، احتمالاً باز برای صلح جهانی. اما نتیجه این ترس و بلندپروازی های جاه طلبانه، چیزی جز هالک نشد؛ پدیده یی که خود می تواند یک سوپرسرباز باشد اما اول از همه این خود امریکا است که از او می ترسد و قصد دارد او را نابود کند. تیتراژ فیلم هم به سبک فیلم اول و به شکلی وابسته به فلش بک، حادثه تبدیل شدن بروس بنر به هالک را بازگو می کند این بار با بازیگران جدید در انتخاب تیم بازیگری هالک شگفت انگیز، سعی شده جذابیت های فیلم اول حفظ شود اما خب نگاه معصومانه اریک بانا و چهره مادرگونه جنیفر کانلی در فیلم دوم کاملاً به جذابیت های فیلم های دخترپسری شباهت پیدا کرده و از آن بار عاطفی مریض گونه که فراتر از فیلم های کمیک بوکی است، خبری نیست. ترس و خشم، ذات قهرمان این نوع فیلم ها تشکیل می دهد. خشمی که بیشتر از هر چیزی متوجه تقدیر عجیب و منحصر به فرد اوست. از جایی به بعد این سوال پیش می آید که چرا این قهرمان، مدام جان خود را به خطر می اندازد و چرا تا این حد از زندگی عادی فاصله گرفته است. مازوخیسم حاصل از آن ترس و خشم، بی شک مهم ترین عامل رفتارهای قهرمان داستان است. در فیلم های هالک هربار او در نبرد است، نعره یی مهیب می زند که نشان دهنده اعتراض او به شرایط است و در مرحله بعدی، نوعی خودآزاری و خشم درونی از خود را بازسازی می کند. چهره هالک، به ویژه چون چیزی شبیه ماسک هم ندارد، به خوبی نشان دهنده حالت های روانی و عصبی اوست. چهره یی که نهاد یا همان id را به خوبی یادآور می شود؛ ناخودآگاهی پرتنش و سرشار از فرافکنی. هالک بی شباهت با آن درخت تنومند فیلم سرگیجه هیچکاک نیست، اگر قرار باشد اسکاتی از محبوبه خودش فاصله داشته باشد، آن درخت دقیق ترین چیزی است که حس شدید و وصف ناپذیر اسکاتی به ملانی را نشان می دهد. شاید هالک هم همان درخت را در وجود خود بازسازی کرده است.
محمد باغبانی
منبع : روزنامه اعتماد


همچنین مشاهده کنید





سایت ساعدنیوزسایت زومیتوبگردیسایت رویداد 24روزنامه دنیای اقتصادسایر منابعخبرگزاری تسنیمروزنامه شهروندروزنامه ابتکارسایت دیدبان ایران