کافکا کنار شومینه

هاروکی موراکامی، نویسنده ژاپنی، ناگاه در ایران به شهرت رسید، شهرتی که در قیاس با شهرت جهانی اش، هم کم دامنه تر است و هم حدوداً تاخیری یک دهه یی دارد؛ با این حال، او نزد مخاطب ایرانی این شانس را داشت که به چنان شهرتی برسد که در ایران، در سال گذشته، از رمانی که در سال ۲۰۰۳ نوشته بود، ناگاه سه ترجمه به بازار بیاید. منظور رمان «کافکا در ساحل» یا «کافکا در کرانه» (با توجه به سلیقه یکی از سه یا در واقع، چهار مترجم اثر) است. شاید در نگاه نخست، این اتفاقی فرخنده باشد، اینکه خوانندگان ایرانی می توانند دلخوش باشند که چندان از جهان ادبیات معاصر عقب نیفتاده اند.
البته این اتفاق چند سالی است که شروع شده است؛ به محض آنکه ژوزه ساراماگو جایزه نوبل ادبی را گرفت، ابتدا چند ترجمه از مشهور ترین رمانش، «کوری»، منتشر شد و بعد چندین کتاب دیگرش؛ از نخستین مجموعه داستان جومپا لاهیری، که هر روز بر شهرتش افزوده می شود، سه ترجمه، تقریباً به طور همزمان، صورت گرفت، رمانش با فاصله یی اندک از چاپ انگلیسی اش، به فارسی درآمد و حتماً چند ماه بعد، مجموعه جدیدش هم به کتابخانه دوستداران ایرانی اش اضافه می شود.
شاید از این جالب تر، ماجرای یکی از کتاب های پائولو کوئیلو باشد که نسخه فارسی اش زودتر از نسخه اصلی اش به چاپ رسید. حالا بازار کتاب ایران، همسو با بازار دیگر کالاها، دارد با بازارهای جهانی هم گام می شود و اتفاقاً باید رمان موراکامی را هم در همین زمینه قرائت کرد.
اولین، و البته سطحی ترین دلیل برای اتخاذ چنین استراتژی این است که «کافکا در ساحل» یکی از کتاب های پرفروش جهانی است.گیرم که به گرد پای مجموعه کتاب های «هری پاتر» هم نرسیده باشد. البته چنین قضاوتی که مبتنی بر خصومت با ذوق و ترجیح عامه است، خطرهای بی شماری دارد که مشخص ترین نمونه اش را در فیلسوفی چون تئودور آدورنو شاهدیم؛ فیلسوفی که به رغم بصیرت های درخشانش، به دلیل ترس شدیدش از فاشیسم و حرکت های توده یی، تا آخر عمر، به طرزی کودکانه به دشمنی با دو نوع تولید عامه پسند، یعنی موسیقی جاز و سینما، ادامه داد؛ حال آنکه در واقع، هیچ شناختی از هیچ کدام نداشت و از همین رو، از تمامی توان های بالقوه انقلابی آنها غافل ماند. از طرف دیگر، جریان امروزی نقدهای پسامدرن و گاه مطالعات فرهنگی، به ما نشان داده است که چطور ممکن است در پس ظاهر داستان های ظاهراً عامه پسند مثلاً پلیسی و جاسوسی، یا فیلم های پرطرفدار هیچکاک و لینچ و کراننبرگ، با استراتژی های رادیکالی روبه رو می شویم. به عبارت دیگر، خصیصه منتقدان پسامدرن آن است که به ما نشان دهند قضیه به آن آسانی ها و سرراستی هم که به نظر می رسد، نیست و از قضا برخی تولیدات فرهنگ توده یی را اصلاً نباید دست کم گرفت.
این مقدمه برای این آورده شد که اولاً، از همان ابتدا، برای خوانندگان این یادداشت مشخص شود که نویسنده این سطور هیچ دشمنی پیشینی با ادبیات عامه پسند یا پرفروش ندارد (این نکته بی اهمیت را همین جا اضافه کنم که تا به حال چندین بار، در نشریات، از علاقه شخصی ام به ادبیات پلیسی، جاسوسی و فانتزی نوشته ام)؛ اما دوم آنکه، امروزه در مواجهه با آثار ادبی باید با تیزهوشی، و حتی نوعی بدبینی پارانویایی عمل کرد و از همین رو، لازم است در نگاه اول آثار متعلق به ژانرهای حاشیه یی را جدی گرفت و برعکس، با آثار روشنفکرانه به عنوان نوعی تفریح و سرگرمی بی ارزش برخورد کرد، و سپس از طریق نوعی قرائت بدبینانه و بیمارگون، پیش فرض اولیه خود را به چالش کشید.
به عبارت دیگر، امروزه کار منتقد توجه به استراتژی های متن است نه سعی در تفسیر و ارائه تاویل های نظری. البته منظور فراخوان به فرمالیسم سطحی، از نوع «نقد نو»ی امریکایی، نیست که از قضا به شدت از فرمالیسم واقعی و رادیکال دور است یا حرافی های کسل کننده یی چون چندصدایی بودن متن و نشخوار ستایش های بی معنا از تکنیک های دستمالی شده؛ بلکه منظور توجه به شیوه هایی است که متن، از طریق آنها، شکافی، هم در برداشت ما از ادبیات و «ادبیت» و هم در فرهنگ ایجاد می کند.
با این پیشگفتار طولانی، معلوم می شود که وقتی پای نقد «کافکا در ساحل» به میان کشیده می شود، باید به رغم پرفروش بودن رمان مذکور، چه در ایران و چه در کشورهای انگلیسی زبان، به این نکته توجه کنیم که رمان مذکور این پیش فرض را برای ما ایجاد می کند که با اثری روشنفکرانه روبه روییم؛ نگاهی به نقدهای داخلی و خارجی نیز موید این ادعا است؛ متصف کردن رمان به صفاتی چون «چندلایه»، «پیچیده»، «سوررئالیستی»، «کابوس گونه» و تعریف از آن به عنوان شاهکاری یادآور آثار مدرنیست های قرن بیستم و چه و چه. خود رمان نیز با گفت وگوی عجیب پسرکی نوجوان به اسم کافکا و پسر شبح گونه یی به اسم کلاغ آغاز می شود که موضوع صحبت شان فرار پسرک از خانه پدرش است. حالت شبح گون «کلاغ»، مترادف «کافکا» در زبان چک، که از یک سو یادآور شبح پدر هملت و متضمن مفاهیمی چون «ابرخود»، «پدر نمادین» و «دیگری بزرگ»، و از سوی دیگر مضامین آثار کافکا و پیوندشان با مفهوم پدر و فرار، توقع مواجهه با رمانی به شدت ادبی یا روشنفکرانه را در خواننده ایجاد می کند. فصل بعدی که گسستی از قصه و نظرگاه اول شخص فصل اول بوده و گزارشی از یک پرونده محرمانه و غریب نظامی است، این توقع را تشدید می کند.
با پیش رفتن رمان، دستگیرمان می شود که فصل های فرد، روایت اول شخص قهرمان نوجوان، کافکا تامورا، است که از خانه اش در توکیو و از دست پدر مجسمه سازش فرار کرده، به شهر کوچک تاکاماتسو در جزایر شیکوکو پناه برده، پس از آشنایی با دختری بزرگ تر از خودش و گذراندن شبی با او، به کتابخانه یی خاص و شخصی می رود و سلسله یی حوادث را تجربه می کند؛ در حالی که فصول زوج، در واقع، روایتی دانای کل از ناکاتا، پیرمرد ۶۰ ساله و به لحاظ ذهنی عقب مانده است که در عوض، توانایی صحبت با گربه ها، فرو ریزاندن چیزهایی چون ماهی از آسمان و درمان دردهای جسمانی و نظایرش را دارد که این حالت ناشی از گذراندن تجربه یی در ۱۰ سالگی است که هنگام جنگ جهانی دوم، در حالی که با باقی معلم و همکلاسی هایش برای جمع کردن قارچ به جنگل رفته بود، پس از ظاهر شدن شیئی ناشناخته در آسمان (مثل هواپیما یا سفینه های فضایی)، به همراه بقیه به کما می رود و برعکس باقی همراهانش که بعد از چند ساعت به هوش می آیند، چند هفته در حالت کما باقی می ماند. ناکاتای ۶۰ ساله بر اثر حادثه یی به خانه پدری کافکا می رود و ناچار می شود او را بکشد؛ در حالی که در همان ساعات، کافکا در شهر تاکاماتسو به حالتی از گنگی و بی خبری فرو می رود و بعد از چند ساعت که به خود می آید، چیزی از آن ساعات به خاطر نمی آورد اما دست ها و لباس هایش خونی است.
ناکاتا بعد از قتل ناخواسته، گویا تحت خطابی معنوی راهی تاکاماتسو می شود (اگر چه در کل طول سفر از مقصد نهایی اش بی خبر است) تا وظیفه یی را که خود از آن خبر ندارد به انجام برساند. این گونه است که دو خط روایی مذکور، در انتهای رمان به هم می رسند؛ ناکاتا بعد از انجام رسالت معنوی مبهم و خواسته صاحب کتابخانه شخصی می میرد و کافکا نیز پس از تجربیاتی که قسمتی از آن، به گفته کتاب، شبیه ماجرای ادیپ شهریار است و بخش بعدی اش نوعی سیر و سلوک معنوی گنگ و بی منطق، بلیت برگشت به توکیو به منظور بازگشت به خانه اش را می گیرد، در حالی که به گفته پسری که کلاغ نام دارد، کار درستی کرده است؛ بهترین کار ممکن، کاری که هیچ کس از عهده اش برنمی آمد.
مضمون رمان از همین خلاصه سردستی مشخص می شود؛ تحقق روایی منطق سرمایه داری جهانی شده. این تحقق به شکل بازگفت یا ترکیب غیردیالکتیکی حکایات و اساطیر غربی و ژاپنی رخ می دهد، البته منطق عرفان و مذاهب خاور دور را هم بازتولید می کند؛ تبعیت بی چون وچرا از خطاب (چه معنوی و چه مادی)، استغراق در دنیای درون به طوری که واقعیت بیرونی تنها شکل نمودی گذرا و غیرپایدار را پیدا کند و در یک کلام، پرهیز از هر نوع تضاد و تنش که در شکل حل کردن جزء در کل نمود می یابد؛ به همین دلیل است که در رمان «کافکا در ساحل» قهرمان ها از خطابی که سرچشمه اش مشخص نیست، تبعیت کرده، هیچ چون وچرایی نمی کنند؛ واقعیت و رویدادها شکلی سوررئال ندارند بلکه گویا وجهی از افکار و امیال درونی شخصیت هایند؛ آدم ها همه خوبند و گره هایی که طی داستان شکل می گیرند نه بر اساس تقابل آدم ها و کنش های خوب و بد، که بنا به معماهایی سرچشمه گرفته از نیروهای ماورایی ایجاد شده اند؛ گره هایی که البته در پایان مشخص می شود هیچ ضرورتی برای حل شان وجود ندارد؛ چرا که تنش زا نیستند.
شکل دیگر تبعیت رمان از منطق سرمایه داری جهانی شده، فهرست کردن اسامی گروه های موسیقی (چه جاز، چه بلوز و چه راک)، مارک های تجاری و غیره بدون هیچ گونه کارکرد قصوی است. از طرف دیگر، نویسنده خود را ملزم کرده است برای بی سواد ترین خواننده ممکن بنویسد، از همین رو، از توضیح مکرر و مفصل هیچ چیز نمی گذرد، از اینکه کلاغ به زبان چک می شود کافکا؛ اینکه اسطوره ادیپ چیست و چگونه ممکن است در مورد کافکا تامورا صدق یافته باشد و... رمان پر است از گزارش ها (و حتی نه بحث ها)ی اید ئولوژیک خسته کننده یی که می توان در کتاب های مقدماتی درباره مذاهب شرق دور، اسطوره شناسی، تاریخ و... عیناً یافت شان؛ از همین رو، به راحتی می توان در طول خواندن رمان، بارها چند صفحه را نخوانده رها کرد بدون آنکه به کلیت رمان آسیبی برسد. با تمامی این تفاصیل مشخص می شود که رمان «کافکا در ساحل» از هرگونه تنشی، چه در سطح فرمی و چه در سطح محتوایی، پرهیز می کند و تمام تلاشش را معطوف به حل وفصل تضادها و شکاف های موجود در سطح قصوی و فرهنگی می کند. قرائت نه چندان دقیق رمان هم می تواند شباهت های آن با اثری چون «کیمیاگر» پائولو کوئیلو، حتی در قصه ظاهری اش، را نشان دهد، داستان شخصیت هایی که با دنبال کردن خطاب یا ندایی، در کیمیاگر ندایی از جانب دل و در «کافکا در ساحل» خطابی از جانب منبع انرژی جهان یا هستی بی شکل و مرموز و بی نام و نشان، به فرجام خوش خویش می رسند و مانع برهم خوردن آرامش اصیل هستی می شوند؛ از همین رو، این داستان ها در واقع، تمایز میان زندگی و مرگ، ذهن و واقعیت و خلاصه هر تمایزی را محو می سازند، پس هیچ گونه شکافی را در معرفت ما از ادبیات (و به طور کل، دیگر چیزها) وارد نمی سازند.
با تصور راه رفتن فرانتس کافکا در ساحلی آرام و اندکی سرد، و سپس نشستن در کنار شومینه و خوردن چای مطبوع، در حالی که احساس می کند به یگانگی با جهان رسیده است و فکر می کند اگر اعمال ادیپ را هم انجام داده باشد، مگر چه می شود؛ می توان تصور کرد «مسخ» هم داستانی می شد در مورد گرگوار سامسا که پس از کار روزانه به آغوش گرم خانواده اش بازمی گشت و پس از شنیدن خبر قریب الوقوع ازدواج خواهرش، با خود فکر می کرد باید ازخودگذشتگی کند و با کار بیشتر، شرایط انجام این ازدواج را مهیا کند.

شهریار وقفی پور

منبع : روزنامه اعتماد