چهارشنبه, ۱۹ بهمن, ۱۴۰۱ / 8 February, 2023
مجله ویستا


در بودن یا نبودن فلسفه فیلم


در بودن یا نبودن فلسفه فیلم
فلسفه فیلم یكی از زیرشاخه های فلسفه هنر است كه به سرعت رو به گسترش است. اگر چه فیلسوفان از جمله افرادی بودند كه از دهه های آغازین قرن بیستم در این باره قلم زدند اما رشد این شاخه از دانش تا دهه ۱۹۸۰ تحول چندانی نیافته بود. در این دوره در فلسفه فیلم رنسانسی به وجود آمد. آنچه در زیر می آید، از جمله دغدغه های مهم فیلسوفان فیلم است.
• ۱- ایده فلسفه فیلم
در بحث فلسفه فیلم پیش از پرداختن به مسائل جزیی باید به دو ویژگی توجه كرد. اول اینكه كارشناسان فیلم كه فیلسوفان نام آوری نیستند به این شاخه نوظهور خدمت بسیار كرده اند. این واقعیت فلسفه فیلم را از دیگر شاخه های فلسفی متمایز می كند، در حالی كه معمولاً درباره فلسفه علم فیزیكدان ها سخن می گویند و فلسفه فیزیك را نه فیزیكدان ها كه فیلسوفان در دست دارند، درباره فیلم و فلسفه اش قضیه اینگونه نیست. در نتیجه استفاده من از اصطلاح «فیلسوف فیلم» توسعاً به كار رفته و شامل همه كسانی است _ چه فیلسوف و چه غیر آن _ كه به مباحث نظری سینما علاقه مندند. دوم اینكه در مطالعات فیلم _ كه خود شاخه نظام مند دانشگاهی است _ زیرشاخه ای به نام نظریه فیلم (Film Theory) وجود دارد كه قضایای مطرح شده در آن با مباحث موجود در فلسفه فیلم همپوشانی دارد. اگر چه بیشتر متخصصان این رشته بر پیش فرض های فلسفی ای كار می كنند كه با آن فیلسوفان آنگلو _ آمریكایی فیلم تفاوت های زیادی دارد، من به هر دو مقوله ذیل عنوان فلسفه فیلم می پردازم. با این وجود تاكیدم بیشتر بر خدمات نظریه پردازان آنگلو _ آمریكایی است و گاه گداری هم به مناسبت آن را از تئوری فیلم _ آنگونه كه در مطالعات فیلم كاوش می شود_ متمایز می كنم. یكی از مشخصه های فلسفه پرسش درباره اساس و ماهیت خویش است. فلسفه فیلم هم از این قاعده مستثنی نیست. در واقع اولین سئوالی كه فلسفه فیلم با آن روبه رو است، زمینه های وجود خویش است و این پرسش چگونگی این مقوله و همچنین ضرورت یا عدم ضرورت وجود آن را نیز پیش می كشد. به عبارتی آیا به یك شاخه فلسفی جداگانه كه زیر لوای مطالعات فیلم به فیلم بپردازد، نیازی هست؟ اگرچه فیلسوفان به این پرسش آنگونه كه شایسته آن است، توجه نكرده اند ولی باید دانست كه این سئوال، سئوال مهمی است. چرا كه فیلسوفان را به توجیه علاقه شان به فیلم _ كه اخیراً در آنان شكوفا شده _ وامی دارد. البته از یك نظر این افراد به توجیه این علاقه نیازی ندارند، چون دلمشغولی های زیبایی شناختی فلسفی از دیرباز نه تنها هنر به طور عام بلكه فرم های هنری _به طور خاص _ را نیز شامل می شده است. از زمان ارسطو و بوطیقایش _ كه به بررسی تراژدی یونان پرداخته_ تاكنون فلاسفه همواره در پی توضیح ویژگی های گونه های هنری مهم فرهنگ خود بوده اند.از این لحاظ پرسش درباره ضرورت وجود فلسفه فیلم از پرسشی اینچنینی درباره موسیقی یا نقاشی _ دو گونه هنری كه در میان زیبایی شناسان از اهمیت برخوردارند_ توجیه پذیرتر است. چه در عصر ما و در جهان معاصر فیلم گونه هنری مهمی به شمار می آید و حتی می توان گفت فلسفه در پرداختن به فیلم و ماهیت آن مسئولیتی را نیز بر گرده خویش حس می كند. با این وجود در رد نیاز به تخصیص رشته ای دانشگاهی به فلسفه فیلم نیز می توان اقامه دعوی كرد. فیلم در حال حاضر در موسسات آموزشی و دانشگاه ها در رشته ای به نام مطالعات فیلم و زیرشاخه اش نظریه فیلم مورد مطالعه و بررسی است و به ظاهر در این دو حیطه به آن ادای دین شده است. لذا فلسفه فیلم زائد می نماید. اما مشكل اینجا است كه نظریه فیلم دارای اصول و موادی است كه بیشتر فیلسوفان آنگلو _ آمریكایی قائل به آنها نیستند. برای همین خیلی از این فیلسوفان نه تنها به پاره ای تغییرات در این اصول و مواد معتقدند، بلكه بر این باورند كه در فهم و درك فیلم باید طرح نویی درانداخت كه از پیش فرض ها و اصول نادرست حاكم بر نظریه فیلم رها باشد. به همین دلیل و دلایل پیش شمرده مبنی بر اهمیت فیلم به مثابه موضوعی در زیبایی شناسی این متفكران به رویكردی فلسفی در باب تفكر درباره فیلم احساس نیاز كرده اند. پس از قائل شدن فلسفه فیلم به عنوان موضوعی در زیبایی شناسی باید به سئوالات زیر پاسخ گفت: فلسفه فیلم چه مقولاتی را باید دربرگیرد؟ برای تفسیر فیلم چه نقشی باید در نظر گرفت؟ چگونه باید بررسی فیلم هایی خاص را به مطالعات نظری درباره سینما ربط داد؟ فلسفه در فیلم یا فلسفی اندیشیدن درباره فیلم چگونه باید باشد؟ آیا یك الگوی منسجم وجود دارد تا بتوان برای این كنكاش فلسفی نوزاده به كار گرفت؟
یك روش عام درباره مطالعه فلسفه فیلم پایه گذاری آن براساس الگوی نظریه پردازی های علمی است.اگرچه درباره جزئیات چنین رویكردی مناقشه هایی وجود دارد، اما طرفداران این فرضیه تاكید می كنند كه مطالعه فیلم باید همانند روش های علمی بر رابطه میان ارائه نظریه و جست وجوی مدرك و دلیل مبتنی باشد. برای عده ای این مسئله بدین معنی است كه باید قالبی جست كه بتوان به نظریه های وسیع تر درباره سینما تعمیم داد. برای دیگران این به معنی بسط معدودی نظریه معیار به مثابه سنجه برای به كارگیری شان و توضیح جنبه های مختلف فیلم و تجارب ما از مشاهده آنها است. ایده پایه گذاری اصول فلسفه فیلم بر روش های علوم طبیعی در میان نظریه پردازان شناخت گرای (Cognitive) فیلم طرفداران زیادی دارد. در این رهیافت تاكید بر پردازش آگاهانه فیلم از سوی مخاطب است و با عقیده نظریه پردازان سنت گرا كه بر پردازش ناخودآگاهانه فیلم از جانب بیننده مصرند، متفاوت است. به طور كلی این نظریه پردازان مطالعه فیلم را از منظر علمی می نگرند. بر این نظریه از جنبه های گوناگون خرده گرفته اند. بعضی فیلسوفان با تكیه بر نوشته های فیلسوفان پراگماتیست، این ایده را كه علوم طبیعی وسیله مفید مطالعه فیلم از سوی فیلسوفان است زیر سئوال برده اند. در اینجا بر خاص بودن فیلم به مثابه یك اثر هنری تاكید می شود تا تعمیم آن به سوی كلی گویی های علمی. دیگران نیز با استفاده از نظرات ویتگنشتاین و سنت هرمنوتیك، رویكرد علمی تفكر فلسفی در باب فیلم را به مبارزه طلبیده اند. این دسته مطالعه فیلم را یك مسئله انسان گرایانه (اومانیستی) می دانند كه اگر قرار باشد به آن صبغه ای از علوم طبیعی داد به درستی فهمیده نمی شود. بحث های اینچنینی جدیداً باب شده و آن هم به این خاطر است كه نگاه علمی به فیلم اخیراً رواج یافته است. اما به رغم افزایش طرفداران روش شناخت گرایانه به فیلم هنوز پرسش هایی اساسی درباره ساختار فلسفه فیلم باقی است كه باید پاسخ گفته شود.
• ۲- ماهیت فیلم
از پرسش هایی كه اولین پژوهش های فلسفی در مورد فیلم را به خود اختصاص داده، این بود كه آیا سینما
ـ ساختار نظام مندی كه در آن فیلم تهیه، ساخته، توزیع و مشاهده می شود _ می تواند یك شكل هنری به شمار آید. برای مفتخر نشدن سینما به لقب هنر دو دلیل قائل هستند. اول اینكه اولین مكان های نمایش فیلم ها بخش هایی جنبی سیرك ها بود. گویی فیلم ناخالصی هایی داشت كه آن را همتای مناسبی برای تئاتر، نقاشی، اپرا و دیگر هنرهای زیبا نمی كرد. چه این گونه های هنری هر یك جایگاه و مكان ویژه ای برای نمایش داشتند. دومین مشكل در راه هنر خواندن فیلم این بود كه از دیگر شكل های هنری بسیار وام می گرفت. در نظر بسیاری كسان، فیلم های اولیه چیزی بیش از ضبط اجراهای نمایشی یا زندگی واقعی مردم نبود. شاید برای دلیل اول بتوان چنین توجیه كرد كه فیلم به این خاطر در چنان جاهایی به نمایش درمی آمد تا عده بیشتری از مردم بتوانند آن را تماشا كنند. اما دلیل دوم را چگونه باید پاسخ گفت؟ فیلم به ظاهر تنها وسیله ای برای دسترسی به هنر بود و خود هنری قائم به ذات نبود. از طرف دیگر فیلم های اولیه آنقدر واقع گرایانه به بازتولید زندگی مردم می پرداختند كه به نظر می رسید هیچ گونه فكر خلاقانه ای در این بازتولید نقش آفرینی نمی كند و این با ذات هنر _ خلاقانه بودن _ سازگار نیست. برای اینكه بتوان فیلم را سزاوار دانست كه شكل هنری مستقلی به حساب آید، فیلسوفان به بررسی ساختار ماهوی آن پرداختند. آنان امیدوار بودند كه بتوانند نشان دهند فیلم به انحای گوناگون از دیگر هنرهای زیبا متفاوت است. به این خاطر مسئله ماهیت فیلم برای نظریه پردازان در دوره ای كه كلاسیكش می نامیم، مسئله مهمی بود.هوگو مونستربرگ اولین فیلسوفی كه به نوشتن كتابی درباره فیلم دست زد، تلاش كرد فیلم را از طریق ادوات فنی ای كه برای روایت كردن به كار می گرفت، از دیگر هنرها متمایز كند. فلاش بك ها، كلوزآپ ها (نمای نزدیك) و تدوین ها نمونه هایی از این دست هستند كه فیلمسازان برای روایت كردن موضوع فیلم های خود به خدمت گرفته و می گیرند و تئاتر از آنها بی نصیب است. به باور مونستربرگ فیلم به خاطر استفاده از این اسباب از تئاتر جدا و خود شكل هنری مستقلی است.او همچنین به این مسئله پرداخت كه چگونه بینندگان فیلم قادرند به كاركرد این تكنیك ها در روایت كردن پی ببرند. وی عقیده دارد این فنون عینیت بخشی فرآیندهای ذهنی اند. مثلاً نمای نزدیك (كلوزآپ) عینیت یافته كاركرد مغز در تمركز كردن روی یك شیء است. مخاطبان به طور طبیعی می دانند كه این ابزارهای سینمایی چگونه عمل می كنند، چون خود با فعالیت مغز خویش آشنا هستند. اگر چه این جنبه از نظریه مونستربرگ او را به فیلسوفان شناخت گرای فیلم پیوند می دهد، اما او توضیح نمی دهد كه چگونه مخاطبان می دانند آنچه می بینند تجسم یك فرآیند ذهنی است.رشد صنعت سینمای ناطق در فیلم تغییر شگرفی به وجود آورد و شگفت آور نیست اگر ببینیم این نوآوری مهم به بازخوردهای نظری جالبی درباره فیلم منجر شد. رودلف آرنهایم روانشناس برجسته هنر ظهور فیلم ناطق را آغاز سیر قهقرایی فیلم صامت دانست.او با تكیه بر این فرض كه فیلم برای هنری قائم به ذات بودن، ناچار است پایبند طبیعت خاص خویش باشد، فیلم ناطق را تركیبی از دو واسطه هنری متفاوت دانست كه قادر به تشكیل واحدی هماهنگ نیستند. برای آرنهایم فیلم صامت جایگاه هنری خود را از آن جهت كسب كرده بود كه بر قابلیت خویش در متحرك نمایی اشیا تمركز كرده بود. در واقع در نظر او جنبه هنری سینما از این رو قابل دفاع است كه توانایی نمایش چیزهای انتزاعی را داشت، توانایی ای كه با ظهور فیلم ناطق به طور كامل از دست رفت. آندره بازن كه نه فیلسوف بود و نه دانشگاهی در مجموعه ای از مقالات خود كه هنوز هم در زمینه فیلم كارایی دارند، به پاسخگویی به آرنهایم پرداخت. بازن مسئله مهم را نه در صامت یا ناطق بودن فیلم ها كه در تاكیدشان بر تصویر یا بر تدوین می داند. اگر چه به باور بسیاری كسان همچون سرگئی آیزنشتاین _ كارگردان روسی _ تدوین ویژگی اصلی فیلم است، بازن مشخصه اصلی فیلم را در تصویرگری می داند. او دوربین را وسیله ای می داند كه قادر به نمایش حقیقت ماهیت جهان است. آندره بازن به دلیل باورش به واقع گرا (رئالیست) بودن فیلم _ به سبب تكیه اش بر عكاسی _ نتیجه می گیرد كه آینده سینما به مثابه شكل هنری به پیشرفت قابلیتش در نمایش جهان به صورت «منجمد شده در زمان» بستگی دارد. او در بحث خود رئالیسم را در فیلمسازی می ستاید و مشخصه آن را در نماهای طولانی و زوم های عمق دار می داند. ژان رنوار، اورسن ولز و نورئالیست های ایتالیایی فیلمسازانی هستند كه بازن آنها را نقطه اوج این نظرگاه تصویرگرایانه در فیلمسازی می داند. او توانایی حقیقی سینما را در تصویرگری می داند. نوئل كارول از دیگر نظریه پردازان فیلم می گوید: تئوریسین های كلاسیك در توضیح ماهیت فیلم راه به اشتباه پیموده اند، چه آنان سعی كرده اند ماهیت فیلم را با استناد به شیوه های خاصی از فیلمسازی توضیح دهند. كارهای اخیری كه برای توضیح ماهیت فیلم صورت گرفته، سعی بر این داشته تا نسخه ای اصلاح شده از ادعاهای بازن را- درباره فیلم به مثابه رسانه ای واقع گرا- به دست دهد. كندال والتون و گریگوری كوری معتقدند اینكه فیلم- به خاطر تكیه اش بر عكاسی- رسانه ای واقع گرا است قابل دفاع است اما نه به آن شیوه كه بازن توضیح داده است. بر این ادعاها نیز بسیار خرده گرفته اند. اینكه آیا فیلم واقع گرا است هنوز محل مناقشه است. مخصوصاً كه در این دوران، پیدایش فناوری دیجیتال برای شكل دهی به تصاویر و بزك كردن آنها، پرسش های زیادی را برای لرزاندن صحت ادعاهای فوق برانگیخته است.
• ۳- فیلم و تالیف
فیلم ها حاصل تلاش افراد زیادی هستند كه با هم كار می كنند. این حقیقت وقتی آشكار می شود كه به سیاهه نام دست اندركاران تهیه فیلم- كه در پایان آن از جلوی دید بینندگان می گذرد- بنگریم. اگر همین جا بخواهیم اصطلاحی را بسازیم باید بگوییم یك روستا آدم لازم است تا فیلمی ساخته شود. برای همین به نظر عجیب می رسد اگر ببینیم عده ای از كارشناسان فیلم میل دارند اثر را به یك نفر یعنی خالق یا مولف آن نسبت دهند. از این دیدگاه كارگردان فیلم فرد خلاقانه ای است كه همه فیلم را شكل می دهد، همانگونه كه خالق یك اثر ادبی، اثرش را.
ایده كارگردان مولف، اول بار از سوی فرانسوا تروفو
- كه بعدها از چهره های شاخص سینمای موج نو فرانسه گردید- مطرح شد. او از این اصطلاح برای خرده گیری بر روند فیلمسازی مبتنی بر اقتباس از شاهكارهای ادبی كه بعدها باب شد استفاده كرد. تروفو تنها فیلم هایی را هنری می دانست كه در آن كارگردان با نوشتن فیلمنامه و هدایت بازیگران، كنترل كامل را بر روند ساخت فیلم دارا است. تئوری مولف نقش كسانی چون بازیگران، فیلمنامه نویسان، آهنگسازان و كارگردان های هنری را كه به فیلم و تولید آن كمك های شایانی می كنند كم اهمیت جلوه می دهد. با آنكه تروفو در این نظریه قصد پیش رو نهادن گونه جدیدی از فیلمسازی را مد نظر داشت، نظریه پردازان بعد از وی، تبصره های نظریه اش را نادیده گرفتند. نظریه مولف به مثابه نظریه ای كلی در باب سینما به بیراهه رفته است. هیچ فیلمی، حتی فیلم های بزرگ، را نمی توان به سیطره كلی كارگردان آن نسبت داد. بازیگران آشكارترین نمونه از اشخاصی هستند كه گاه تاثیرشان بر فیلم از كارگردان هم بیشتر بوده است. شاید درباره فیلم های تروفو نتوان اینگونه قضاوت كرد، اما فیلم كلینت ایستوودی- وسترن هایی با بازی این هنرپیشه- بیشتر وامدار حضور اوست تا كارگردان. فیلم را محصول یك نفر دانستن خطا است. از دیگر كاستی های این نظریه این است كه كارگردان را فارغ از زمینه ای كه در آن فیلم ساخته بررسی می كنند، حال آنكه بسیاری از این افراد فقط در یك جا، مثلاً در هالیوود، به فیلمسازی پرداخته اند. فهم یك كارگردان بدون در نظر گرفتن جایگاه و موقعیت تولید فیلم هایش از دیگر اشكالات وارد بر این نظریه است. نقدی كه بر تئوری مولف وارد است با ظهور پست مدرنیسم و نظریه مرگ مولف (نویسنده) استوارتر شد. آنچه در این نظریه تاكید می شود این است كه اثر هنری، از جمله فیلم ، محصول یك اندیشه مسلط نیست، بلكه محصول موقعیت زمانی و اجتماعی تولید آن نیز هست. و هدف منتقد كشف و بازنمایی مقاصد مولف نیست بلكه نشان دادن عوامل مختلف تاثیرگذار بر اثر و محدودیت های آن است.

توماس وارتنبرگ
ترجمه: احمد شفا
منبع : روزنامه شرق


همچنین مشاهده کنید





سایت برترینهاسایت رکناسایت مجله شبکهسایت اکوایرانروزنامه تعادلخبرگزاری برناوبگردیسایت دیجیاتوسایت انصاف نیوزسایت دیدبان ایران