چهارشنبه, ۱۳ مرداد, ۱۴۰۰ / 4 August, 2021
مجله ویستا


بررسی جهان داستانی جویس کارول اوتس


جویس كارول اوتس یكی از درخشان ترین چهره های ادبیات معاصر آمریكا به حساب می آید. ظرافت های زبانی و پیچیدگی های منحصربه فرد روایت در داستان ها و رمان های این نویسنده او را از بسیاری از همنسلانش متمایز می سازد. هرچند كه این نویسنده در عرصه رمان نویسی و نقد ادبی نیز بسیار ستایش شده است اما شاید بتوان او را اسطوره داستان كوتاه معاصر آمریكا به حساب آورد. به عبارت دیگر این نویسنده در عرصه داستان كوتاه بیش از هر نویسنده معاصر آمریكایی
دیگری مورد توجه و ستایش قرار گرفته است. بیست و نه بار برنده شدن جایزه ادبی و هنری در یك دوره زمانی ۳۸ ساله (۲۰۰۱ -۱۹۶۳) یكی از دلایل قدرت بی نظیر این نویسنده در عرصه داستان كوتاه است. ركوردی كه هیچ نویسنده آمریكایی دیگری تاكنون به آن دست نیافته است. یكی دیگر از ویژگی های خاص و منحصر به فرد این نویسنده پركاری باورنكردنی اوست. اوتس در فاصله بین سال های ۱۹۶۳ تا ۲۰۰۴ چهل و هشت رمان و داستان بلند، ۲۷ مجموعه داستان (فراموشمان نشود كه مثلاً مجموعه داستانی مانند «گرما و دیگر داستان ها» خود شامل ۲۵ داستان كوتاه است) هشت مجموعه شعر، پنج مجموعه نمایشنامه، ده اثر غیر داستانی و مجموعه مقالات، سه رمان و یك مجموعه داستان برای نوجوانان و دو كتاب برای كودكان نوشته است. داستان های اوتس را می توان بیش از هر چیز دیگری زاییده فلسفه و روانشناسی دوران معاصر به حساب آورد. زاییده روان پریشی انسان (آمریكایی) و وحشت او از روابط حاكم بر كلان شهرهای محل زندگی اش. از طرفی این دیدگاه های فلسفی و روانشناسانه در داستان های این نویسنده عمدتاً كاركردی مفهومی دارند تا فرمی. به طوری كه عمدتاً با وجود سیطره غیرقابل انكار و آشكار این درون مایه ها در داستان های اوتس، بستر فرمی روایت _ به دور از بازی های معمول مدرنیستی و پست مدرنیستی _ بیش از هرچیزی دغدغه روایت دارد. شاید بتوان گفت كه این رویكرد، از طرفی داستان های اوتس را به سمت ناتورالیسم سنتی آمریكایی می كشاند و از طرف دیگر با پرداختی ژرف از روابط جامعه امروز آمریكا و استفاده عمیق وخلاقانه از این عناصر از محدودیت های حاكم بر این شكل نگارش فراتر رفته و به نوعی نئوناتورالیسم نوین آمریكایی می رسد. این ناهمسانی عموماً مشكلات بسیاری را برای منتقدین در درك و تفسیر آثار اوتس موجب می شود و گاهی نیز در انتقال یافتن ساده مفاهیم به مخاطب دشواری هایی ایجاد می كند. به عبارت دیگر اوتس در این بستر نئوناتورالیستی به جای پرداختن به روابط و مولفه های آشنای ذهن مخاطب (عناصر و روابط مشاركتی كه در آثار اغلب نویسندگان ناتورالیست آمریكایی دیده می شود) به ارائه پیشنهادات پیچیده ای درباره طبیعت و ذات شخصیت هایش می پردازد. در حقیقت برخلاف بستر ناتورالیستی روایت، مفاهیم پیشنهاد شده در این داستان ها از یك سو در ذهن بسیاری از خوانندگان كنشی عملی و حقیقی در روابط عادی زندگی محسوب نمی شوند و از سویی دیگر به شكلی پارادوكس وار این داستان ها كشش بسیار زیادی را در سطح كنش های ذهنی مخاطب ایجاد می كنند. این مشخصه خاص و ویژه یكی از مهم ترین دلایلی است كه اوتس را از بسیاری از همنسلان معاصرش همانند ریموند كارور متمایز می سازد. نویسنده ای كه با پرهیز از این پارادوكس عمده تلاشش را بر استفاده از روابط مشاركتی در تفسیر جامعه امروز آمریكا متمركز كرده بود. در حقیقت كارور با وفاداری به همان سنت ناتورالیستی آمریكایی از ارائه پیشنهادات جدید و جسورانه درباره طبیعت و نهاد بشری باز می ماند و صرفاً در حد مفسر روابط اجتماعی جامعه امروز آمریكا باقی می ماند. نظر اوتس را درباره كارور و سبك نویسندگی او می پرسیم:
- ساختار پسا _ همینگویای داستان های كارور و روایت های بدون پیچ و خم و سرراست او جذابیت های بسیار زیادی برای خوانندگان دارد. از طرفی آثار كارور هم در مقایسه با نویسندگانی مانند ویلیام فاكنر و یا هنری جیمز كه دارای پیچیدگی های بیشتری در زبان و مفاهیم هستند بهتر ترجمه شده اند. البته نویسندگان مختلف با هم متفاوت هستند و خوانندگان خودشان را با آنهایی وفق می دهند كه
_از نظر خودشان _ نزدیكی بیشتری با تحصیلات، هوش و پس زمینه های ذهنیشان داشته باشند. من خودم شخصاً سبك پیچیده تری را در نگارش داستان می پسندم. میزانسنی كه در كلیت داستان های اوتس به چشم می خورد و در نهایت تمامی اجزای داستان را به هم جوشی می رساند و كلیت اثر را به شكل پرتره ای غیرقابل تغییر نمایش می دهد. چنین پرتره غالبی حتی در كلیت بسیاری از مجموعه داستان های این نویسنده نیز دیده می شود. به عبارت دیگر اوتس به بسیاری از این مجموعه داستان های كوتاه به شكل روایتی تكین كه از واحد هایی مستقل و خودمحور تشكیل شده اند، می نگرد. واحد هایی كه هم در خدمت ساختاری تكین و یكپارچه قرار دارند و هم در خدمت ساختاری از هم گسسته و جدای از هم. اوتس در بین سال های ۱۹۶۳ تا ۲۰۰۴ بیست و هفت مجموعه داستان منتشر می كند كه بنابرگفته خودش صرفاً بیان كننده داستان هایی مجزا و منفرد نیستند بلكه آنها در حقیقت اجزایی از یك كتاب واحدند. كتابی كه آگاهانه سامان داده شده و به شكل واحد هایی منفك از هم درآمده است. شاید یكی از مهم ترین دلایل موفقیت اوتس در عرصه داستان كوتاه در این مدت زمان طولانی ارائه چنین دیدگاهی نسبت به داستان كوتاه است.دیدگاهی كه در آن هر داستان به شكل واحد مستقل نوشته می شود اما در نهایت قسمتی از یك ساختار بزرگتر و كلی تر نگارشی است. (اوتس در مصاحبه ای در سال ۱۹۷۳ در این باره گفته است: ما به هم پیوسته ایم. تنها به نظر می رسد كه منفرد و از هم جداییم در حالی كه در واقع این گونه نیستیم.) بنابراین یكی از بهترین راه های درك بهتر داستا ن های اوتس فهم این فراساختارها نسبت به یكدیگر و نسبت به مفاهیم فلسفی، اجتماعی و روان شناسانه ای است كه بر مبنای آنها به نگارش درآمده اند. این مفاهیم و فراساختارها عمدتاً به شكلی ناخودآگاه و طی فرآیندی غیر ارادی بر داستان ها اعمال می شوند. طی این روند نوع و جنس تاثیراتی كه نویسنده از محیط اطرافش می گیرد در غنی شدن هرچه بیشتر آنها مهم و تاثیرگذار است. خود اوتس درباره نوع تاثیرات و الهاماتی كه فرآیند نگارشش را شكل می دهند می گوید:
- مثل بیشتر نویسنده ها من از چیزهای زیادی الهام می گیرم. تجربیات شخصی، تاریخ، حوادث روزمره، تصورات و تخیلات و انواع مختلف آثار هنری. مثلاً در رمان آبشار، تاثیرات و الهامات من از مجموعه ای از تمام این چیزها نشات گرفته است. مخصوصاً این كه من در بیست مایلی آبشار نیاگارا بزرگ شده ام و به خوبی از فاجعه زیست محیطی كنال لاو خبر داشتم (كنال لاو به وسیله ویلیام تی لاو در منطقه آبشار نیاگارا برای تسهیل در روند سوخت رسانی صنایع و منازل حفر شده بود. این كانال بعدها به محل دفن زباله های شیمیایی كارخانجات صنعتی تبدیل شد. این قبرستان مواد شیمیایی در نهایت فاجعه آفرید و با نشت مواد شیمیایی به درون زمین تاثیرات وحشتناكی روی ساكنین آن منطقه گذاشت.) البته این نئوناتورالیسم به هیچ وجه در چارچوب محدودی باقی نمی ماند و در شاخه ها و مسیرهای مختلفی خودش را گسترش می دهد. گاهی به رئالیسم اجتماعی نزدیك می شود و گاهی نیز با بهره گیری از درون مایه های اگزیستانسیالیستی فضایی پلیسی و یا جنایی را شكل می دهد. گاهی به حوزه ژانرهای تلفیقی دوران ویكتوریایی (با رمان هایی نظیر بلفلور و رازهای وینترترن) وارد می شود و گاهی نیز به رمان های نیمه اتوبیوگرافیكی نظیر ماریا: یك زندگی می پردازد. در واقع تكثر و گستردگی مولفه های تعریف كننده جامعه امروز آمریكا به شكل كامل در داستان های اوتس به نمایش گذاشته می شود. این ویژگی تا آنجا گسترش پیدا كرده است كه به نظر تاریخ شناسانی همانند هنری لویس گیتس تنها با داشتن مجموعه ای از آثار اوتس می توان به راحتی تمامی تاریخ بعد از جنگ آ مریكا را به تصویر كشید. به علاوه اوتس رابطه بسیار بدی با چیزی كه خودش آن را فمینیسم هنجاری می نامد، دارد. البته انگیزه ها و حركت های فمینیستی تاثیر بسیار عمیقی در داستان های اوتس به جا گذاشته اند به طوری كه به نظر منتقدین فمینیستی همانند جین گالوپ، اوتس موقعیت بحث برانگیزی را در تاریخ نقد فمینیستی اشغال كرده است اما در نهایت برخلاف اغلب فمینیست های موج اول، اوتس خودش را به عنوان یك نویسنده زن محدود نكرده است و بیشتر خودش را به شكل زنی كه می نویسد تعریف می كند. در ریشه یابی فمینیستی شخصیت و رابطه از دیدگاه اوتس، طبیعت و ذات عشق، قدرت، خشونت و سكس به عنوان ابرساختار های مورد استفاده بر تمام جهت گیری های جزیی نگر فمینیستی تسلط می یابند و امكان شناخت جهان داستانی او را جدای از پارادایم های مشخص و تعریف شده ممكن می سازند. برای شناخت این جهان داستانی از درون مایه های مختلفی می توان بهره گرفت. درون مایه هایی نظیر تاریخ خشونت، وحشت و نژاد. این درون مایه ها هر چند در داستان های كوتاه و رمان های این نویسنده كاركردی مشابه دارند اما در چگونگی اجرا متفاوت هستند. خود اوتس درباره كاركرد این درون مایه ها در قالب فرمی داستان كوتاه و تعریفی كه داستان كوتاه از این شكل استفاده ارائه می دهد، می گوید:
- داستان كوتاه فرمی به شدت متغیر است كه به راحتی قابل تعیین نیست. این فرم در فاصله ای بین افسانه های سنتی تا قطعات نثری تجربی متكثر است. اما به هر حال آشكارا تمركز آن بر روی تقطیر و فشرده سازی بنیادین این مفاهیم در مقایسه با آن چیزی است كه در رمان وجود دارد.
• تاریخ
همان طور كه در قبل هم اشاره شد داستان های اوتس در نمای نهایی و كامل شان بازتاب دهنده تاریخ معاصر آمریكا هستند. درون مایه تاریخ در این داستان ها گاهی به شكل مستقیم و با استفاده از شخصیت ها و عناصر مشخص تاریخی (مانند استفاده از شخصیت مرلین مونرو در رمان بلوند) خودنمایی می كند و گاهی نیز به شكلی غیر مستقیم و با استفاده از مفاهیم و پارامتر هایی كه در ساخت نوستالژیای تاریخی مردم آمریكا نقش داشته اند نمود می یابد (همانند داستان هایی نظیر گرما، زامبی، خانواده و...) شاید بتوان رمان بلوند را یكی از شاخص ترین رمان های اوتس در استفاده مستقیم از شخصیت ها و عناصر تاریخی به حساب آورد.این رمان درباره زندگی یكی از بحث برانگیز ترین شخصیت های هنری معاصر آمریكا یعنی مرلین مونرو نوشته شده است. اوتس در این رمان حجیم و لجام گسیخته به عشاق مونرو، مشكلات پزشكی، سقط جنین ها، خودكشی ها و در انتها به شخصیت سنیمایی این هنرپیشه پرداخته است. یكی از مهم ترین بخش های این رمان پرداخت شخصیت مونرو تا قبل از راه یابی به هالیوود و به عنوان زنی معمولی، بی گناه و شكننده است. از قدرتمندترین جنبه های این رمان می توان به تصاویری اشاره كرد كه اوتس از كودكی و نوجوانی مونرو (با نام نورما جین بیكر) در لس آنجلس ارائه می كند. اوتس در سایه نوعی نگاه فمینیستی به این نتیجه می رسد كه بسیاری از مردان حاضر در زندگی مونرو - حتی مردانی مانند آرتور میلر كه مونرو را عاشقانه دوست می داشتند - در نهایت او را قربانی ایده آل پردازی های خود كرده اند. در حقیقت اوتس با انتخاب این شخصیت تاریخ معاصر آمریكا و تحلیل تمامی جنبه های زندگی او به نوعی به هسته نوستالژیای همگانی آمریكا نزدیك می شود. نوعی نوستالژیای ایده آلیستی و معصومانه از نوجوانی زنی كه هنوز با مناسبات پیچیده هالیوودی به تباهی كشانده نشده است. خاطره ای پاك از زنی كه در آینده این رمان (بخش هایی كه اوتس درباره آنها سكوت كرده است) با استفاده از همین مناسبات به اسطوره معاصر آمریكایی تبدیل می شود. علاوه بر این موضوعات استفاده از زندگی حقیقی یك شخصیت تاریخی و تركیب مولفه های متفاوت زندگی او با عناصر و شگردهای داستانی، رمانی را پدید آورده است كه در مرز بین تاریخ محض و ادبیات گام می زند. خود اوتس در این باره می گوید:
- رمانی كه برپایه تاریخ نوشته شده باشد چیز غیرمعمولی نیست. شخصیت كتاب من «نورما جین بیكر» كه در نهایت به مرلین مونرو تبدیل می شود موجودی است پر از قدرت و تخیل. كسی كه نسبت به امثال حقیقی نورما جین بیكرهایی كه در اطراف ما زندگی می كنند زندگی درونی بسیار قدرتمندی دارد. اما هیچ كدام از ما چیزی درباره این وجه زندگی او نمی دانیم. ما فقط زنی را می شناسیم با یك چهره بیرونی. من می خواستم زندگی درونی پیچیده ای به آدمی بدهم كه در حال حاضر این وجه از زندگی اش را در راه تبدیل شدن به الهه ای بلوند از دست داده است. در بسیاری از داستان های كوتاه و رمان های اوتس نظیر داستان كوتاه خانواده (از مجموعه گرما و دیگر داستان ها، ۱۹۹۱) عنصر تاریخ به شكل پس زمینه ای برای یك پرتره نقاشی شده عمل می كند. در داستان خانواده ما با سرگذشت فانتزی وار خانواده ای روبه رو می شویم كه در یك دگردیسی تاریخی - دقیقاً شبیه وضعیتی كه در تاریخ آمریكا قابل مطالعه است. از جمله به انتها رسیدن دوران زمین داری و خرده مالكی، ورود به دوره سرمایه داری ناموفق، ركود اقتصادی، فروپاشی فراروایت هایی نظیر پدر و مفهوم قدرت و از همه مهمتر زوال هویتی انسان در خلال این روند - به نوعی بی هویتی و بی شكلی ماهیتی می رسد، تطابق این دگردیسی با تاریخ آمریكا عنصری است كه اوتس به عمد و ظرافت تمام از آن استفاده كرده است.
• خشونت و وحشت
استقرار خشونت در آهنگ روایت بیش از موضوع روایت شده، ویژگی ای است كه كمابیش در اغلب آثار اوتس دیده می شود. البته حضور خشونت در این داستان ها كاركردی دراماتیك ندارد و عموماً به همان شكلی كه در زندگی عادی و روزمره نیز امكان بروز دارد نمود پیدا می كند. خشونت به شكل مولفه ای جدایی ناپذیر زندگی روزمره شخصیت های عادی را در بر می گیرد و حوادث وحشت باری را برای آنها موجب می شود. شورمندی، اغتشاش و خشونت در بیشترین حد ممكن بر لحن روایت مستولی شده و توصیفات و استعارات سازنده متن به جای مستقرسازی جهان ذهنی خواننده و تولید نوعی آرامش ذهنی به سمت فراپاشی هر چه بیشتر ذهن پیش می روند. به عنوان مثال در داستان كوتاه برهنه (از مجموعه گرما و دیگر داستان ها، ۱۹۹۱) خشونت آغازین در یك پاراگراف به انتها می رسد و چیزی كه بعد از آن می ماند جهان ذهنی آشفته زنی است كه حتی از درك نشانه های ابتدایی محیط زندگی خود ناتوان است. این ناتوانی و عدم شناخت محیطی، آرام آرام بر لحن روایت چیره می شود و خواننده را به سمت آشفتگی می كشاند. در حقیقت خشونت لحنی و روایی داستان عنصری است كه از عدم همسازی این آشفتگی با توانایی های ذهنی و جسمی راوی ناشی شده است. نوعی عصیان روایت بر ناتوانی راوی در تحمل خشونت. آرام آرام این خشونت از حادثه آغازین داستان فراتر رفته و به نوعی خودآزاری جسمی و ذهنی برای شخصیت محوری داستان تبدیل می شود. این خودآزاری تا به آنجا پیش می رود كه راوی از ایجاد ارتباط منطقی با نشانه های محیط اطراف باز می ماند و به جهان ذهنی خود پناهنده می شود. تنها در این جهان است كه راوی می تواند اشباح نامعلومی را به جای خانواده خود بگیرد و كمی احساس آرامش كند. در حقیقت این شكل خودآزاری در اثر خشونت و یا وحشتی آغازین شروع می شود و مولفه های هویتی و ادراكی شخصیت ها را در جهان داستانی اوتس هدف می گیرد. در داستان نوزاد گریان (از همان مجموعه) نیز با نوع دیگری از این خودآزاری روبه رو می شویم. در این داستان راوی زن خانه داری است كه صدای گریه كودكی را در محیط خانه خود می شنود. صدایی كه منبع مشخصی ندارد و به غیر از راوی نیز كس دیگری قادر به شنیدن آن نیست. در این داستان نیز وحشت منبعی نامشخص، شخصیت داستان را به سمت نوعی خودآزاری شیزوفرنیك می كشاند و راوی را به تدریج با منبع وحشتش یكی می كند. این همسانی شیزوفرنیك شخصیت های داستانی با منبع وحشتی كه از زندگی روزمره شان برآمده است یكی دیگر از استعاراتی است كه اوتس در جهت تحلیل روابط جامعه امروزین آمریكا بنا می كند. خشونت تنیده شده در ساختار متنی اوتس گهگاه آنقدر فریبنده و غیرقابل كنترل می شود كه به نظر می رسد دیگر متن و اجزایش در اختیار نویسنده قرار ندارند. این لگام گسیختگی واژگان نثر را آنچنان سركش می كند كه امكان آفریدنش هر خشونتی در بطنش ممكن می شود. به عنوان مثال می توان به رمان بلفلور با حجم ۳۰۰ هزار كلمه ای اش اشاره كرد. با مقایسه جملات آغازین این رمان با رمان خانه اشباح ایزابل آلنده درمی یابیم كه با وجود اینكه این جملات آغازین در هر دو رمان به درازای یك صفحه هستند اما نثر اوتس به خاطر وجود درونمایه ها و كیفیت هایی كه در بالا به آنها اشاره شد در نقطه مقابل نثر به شدت كنترل شده آلنده قرار می گیرد. از طرفی بسیاری از داستان های اوتس را می توان شاخه ای از ادبیات نئوگوتیك نیز به حساب آورد. هسته اصلی تمایلات اوتس به این نوع خاص رمان را می توان در نحله فكری ادبیات گوتیك جنوب جست وجو كرد. شاخه ای از ادبیات كه با نویسندگانی نظیر ویلیام فاكنر و فلانری اوكانر به رشد و بالندگی رسید. البته پیدا كردن نشانه هایی از عناصر ماوراءالطبیعه و یا گوتیك در ادبیات آمریكا كار دشواری نیست. پیدا كردن مولفه های گوتیك در چشم انداز وهمی نویسندگان آمریكایی بسیاری (از ناتانیل هاثورن گرفته تا استیفن گینگ) مشاهده می شود. در ریشه یابی و بررسی های تطبیقی بر روی بسیاری از آثار اوتس به راحتی می توان رد پای نویسندگانی نظیر ملویل، هاثورن و یا اوكانر را مشاهده كرد. البته این تاثیرپذیری از آثار فلانری اوكانر و شاخه ادبیات گوتیك جنوب (همان طور كه در بالا به آن اشاره شد) در بسیاری از داستان های اولیه اوتس كاملاً برجسته و مشهود است. (خود اوتس نیز در بسیاری از مصاحبه هایش به تاثیرپذیری خود از فلانری اوكانر اشاره كرده است). حضور پس زمینه های قدرتمند گوتیك در بسیاری از داستان های اوتس یكی دیگر از دلایل جدایی اوتس از سنت ناتورالیسم آمریكایی و ایجاد نئوناتورالیسم خاص خود اوست. این جدایی را شاید بتوان یكی از بزرگترین دستاوردهای اوتس در طی حیات هنری اش به حساب آورد. جدایی از سنتی كه بسیاری از نویسندگان بزرگ آمریكایی همیشه با آن دست به گریبان بوده اند. اگر بخواهیم به اهمیت حركت تاریخی این سنت در مسیر داستان نویسی آمریكا اشاره كنیم به اسامی زیادی می رسیم كه هر كدامشان حركتی نو در سیر داستان نویسی جهان به حساب می آیند. در بررسی این جریان می توان گفت كه ناتورالیسم جاری در رمان های تئودور درایزر و داستان های شروود آندرسون و ارنست همینگوی با آثار نویسندگانی همانند جیمز تی فارل و نلسون آلگرن از محفل شیكاگو به مرحله متكامل تری در روند طبیعی رشدش رسید. خشونت در كنش و زبان داستانی مشخصه ای بود كه پس از جنگ جهانی دوم و به وسیله نویسندگانی نظیر جیمز جونز و نورمن میلر به این سبك داستانی افزوده شد. در ده های ۶۰ و ۷۰ نیز تنش های روحی، وحشت، خشونت و پوچی زندگی معاصر آمریكایی به تم اصلی نویسندگان ناتورالیست آمریكایی تبدیل شد. در این دوره نویسندگانی مانند برنارد مالامود و فیلیپ راث به بررسی روابط چند وجهی و كنش های پوچ مدارانه جامعه شهری آمریكا و به ویژه یهودیان این جامعه پرداختند و نویسندگانی مانند جان آپدایك و جان چیور رفتار پروتستان های طبقه متوسط این جامعه را بررسی و تحلیل كردند. طنز سیاه نویسندگانی مانند راث و جوزف هلر لایه جدیدی به این دیدگاه داستان پردازانه افزود و نویسندگان دیگری از جمله دونالد بارتلمی، جرزی كوسینسكی، توماس پینچون و كرت ونه گات با ایجاد دیدگاهی فانتزی و نگارشی دیوانه وار نوعی فانتزی جذاب، شور انگیز، ژرف و ترساننده را به بدنه اصلی این جریان افزودند. نویسندگانی مانند جویس كارول اوتس و ریموند كارور نیز به عنوان جزیی از این حركت كلی تصویر پرداز ستیزه ها و خشونت ذاتی موجود در جامعه آمریكایی در تمام سطوح آن بودند. هرچند همان طور كه گفته شد اوتس خود را از این روند كلی جدا كرد و به نوعی نئوناتورالیسم نوین در قالب این حركت كلی رسید. البته نباید فراموش كرد كه در آثار نویسندگانی نظیر فیلیپ راث علاوه بر این شكل ناتورالیسم آمریكایی ما با نوع خاصی از فانتزی نیز روبه رو می شویم. به عنوان مثال راث در رمان سینه ها (۱۹۷۲) با بیانی كافكایی، زندگی مردی را به تصویر می كشد كه به زنی با سینه هایی غول آسا تبدیل می شود اما برخلاف كافكا و اوتس، آثاری از این دست به راحتی برچسب خیالبافی گرفته و از ایجاد كردن چالش های اساسی اعتقادی و تغییر درك بشری از مفهوم واقعیت و هویت در جهان پیرامون ما باز می مانند. در حقیقت تفاوت اوتس با نویسندگان اینچنینی در این نكته است كه او از ایجاد این نوع خیالبافی خودداری می كند و تمامی فضاهای مورد نظرش را در بستری باور پذیر می پروراند. فضایی كه هرچند امكان اتفاق افتادنشان برای یك مخاطب فرضی بسیار ناچیز است اما تحت هیچ شرایطی نمی توان از احتمال وقوعشان تحت نام خیالبافی چشم پوشید. وحشتی كه اوتس می آفریند بیشتر از رفتار عادی و روزمره انسان ها و موقعیت های ذهنی شان ایجاد می شود. این حوادث شگفت انگیز هرچند گاهی غیر طبیعی به نظر می رسند اما هرگز غیر ممكن نیستند.
مردم عادی در داستان هایی نظیر داستان «كجا بودی؟ كجا می ری؟» با خشونتی عریان و بی حفاظ از هم دریده می شوند. این داستان با وجود اینكه شباهت بسیار زیادی با داستان های «گرین لیف» و یا «پیدا كردن یك مرد خوب خیلی سخت است» فلانری اوكانر دارد، در چگونگی نگاه نویسنده به درون مایه های اساسی زندگی بشر از آنها فاصله می گیرد. در هر دو نوع این داستان ها ما با نمایی از حقیقت و واقعیت به همراه حضور شیطان مواجه ایم. اما در آثار اوكانر نزدیكی شیطان، حقیقت عریان را به وهم مطلق می كشاند و در آثار اوتس استقرار شیطان (شیطانی كه از سقوط بی پایان و دهشت بار شخصیتی- ذهنیتی آدم هایی ساده لوح (و نه بی گناه) حیات یافته است) جهان را نشاط و روشنایی می بخشد. جهان داستانی اوتس بی حضور شیطان ناقص، مبهم و نامفهوم است.


همچنین مشاهده کنید




خبرگزاری ایلناسایت فراروسایت مشرقسایت نوداقتصادیخبرگزاری اسپوتنیکروزنامه ایرانسایت رویداد 24سایت دیپلماسی ایرانیسایت همشهری‌آنلاینسایت اعتماد آنلاین