به سوی زیباشناسی جدید

آنچه در این مقاله خواهان بررسی‌اش می‌باشم برخی از مفاهیم تلویحی تولید و مصرف هنر در رسانه‌ی نوین در چارچوب فعالیت زیباشناختی است. در پرتو تغییرات و تحولات تكنولوژیكی رسانه‌ی نوین فرمی از خشونت را نسبت به این برداشت از موضوع هنر متعهد ساخته‌اند كه شالوده‌های نظریه‌های نافذ زیباشناختی مبتنی بر پندارهای نادر، نص، موضوع و یا دیگر ساختارهای رسمی زیباشناختی (از قبیل جلوه‌های هنر سنتی، تئاتر، موسیقی، ادبیات و معماری) را نیست و نابود می‌سازد. همزمان با این تخریب دسته‌ای جدید از امكانات فرانمایی متجلی می‌شود. این بریدن‌ها و جدایی‌ها از رویكردهای تاریخی علاوه بر مشكل‌آفرینی، صورت‌های نوینی از هنرسازی و تفسیر و بیان را نیز فراهم می‌آورند. همزمان با جابه‌جایی‌های ناشی از تكنولوژی‌های جاری در صور و فرم‌های بازنمایی از طریق رسانه‌های نوین، جابه‌جایی مشابهی در ساختارهای نظری صورت می‌گیرد كه مشابهاً رویكردهای زیباشناختی تلویحاً برگرفته از تاریخ را تحلیل یا دوباره‌سازی می‌كند. این جابه‌جایی‌های نظری مستلزم تجدیدنظر در آن دسته از تعاریف سنتی مرتبط با رشته‌ای زیباشناختی است كه این مباحثه را به بررسی ساختارهای نادر ذوق و زیبایی محدود می‌سازد.بررسی و تفحص در این شرایط مشكل‌آفرین، در بدو امر مستلزم این است كه كاربرد خاص خود را از عبارت رسانه‌ی نوین خوب حلاجی كرده و معرفی كنم، زیرا این عبارت هنوز در فرآیند شكل‌گیری زیباشناسانه است و كاربردی وسیع و متنوع دارد. تعریف من از فن‌آوری‌های رسانه‌ی نوین، در محدوده‌ی پژوهش خود، فن‌آوری‌هایی است كه كلیه‌ی رایانه‌ها و دیگر وسایل ارتباطی استفاده‌كننده از ریزپردازشگرها، ویدئو دیجیتال، لوح‌های فشرده‌ی لیزری، شبكه‌های جهانی (از قبیل اینترنت، اینترانت و وب)، وسایل تفریحی الكترونیكی از هر نوع (مانند سگا، نین تاندو، گیم‌بوی)، سی‌دی‌رام‌های آموزشی و تفریحی، محیط‌های حقیقی مجازی، كیوسك‌های مجهز به كنش متقابل و سیستم چندرسانه‌ای تولید و مصرف، تجهیزات مراقبت و نظارت، دستگاه‌های مسافت‌سنج، آثار هنری گردآوری شده یا تولید شده با وسایل دیجیتال، وسایل ارتباطی ایبونیك و وسایل مربوط به داده‌ها، ستانده‌ها و بالاخره انبارهای الكترونیكی را دربرمی‌گیرد ـ بنابراین، استفاده از عبارت رسانه‌های نوین تعمداً فراخوان و دربرگیرنده‌ی كلیه‌ی تكنولوژی‌های در حال ظهور این نسل است كه بر ارزش‌های كیفی زندگی شخصی و جمعی نقشی تأثیرگذار دارند و سبب ماهیت مادی فن‌آوری‌های مورد بحث و همچنین نیروهای اجتماعی در كار، در متن تولید و مصرف رسانه‌های نوین خواهد شد. بنابراین عبارت رسانه‌ی نوین، شارحی ایدئولوژیكی است در رابطه با ساختارهای ایدئولوژیكی خاص و ویژه.برای این كه كندوكاو این مبحث به شیوه‌ای انجام گیرد كه نه دفعتاً نافی زیباشناختی شود و نه شرمسار از این كه موضعی بنیادین را بدون وارسی دقیق آن پذیرفته است، [بررسی‌]ام را با اندیشه‌های كلی مرتبط با زیباشاختی معاصر از فضا ـ رایانه آغاز می‌كنم. همچنین ضروری می‌دانم كه علاوه بر زیباشناختی رسانه‌های نوین، حسرت فقدان آن (بازآفرینی جایگاهی موضوعی نسبت به زیباشناسی، با تأكید بیشتر بر اصالت‌گرایان) را نیز در نظر داشته باشیم. به ویژه قصد دارم مفاهیم تلویحی حالات زیباشناسانه‌ی مصنوع را در ارتباط با حالات حاصل از جسم، مورد بررسی و پژوهش قرار دهم. حالت زیباشناسانه‌ی مصنوع اشاره بر این دارد كه چگونه پیشامدهای مجازی یا توهمات دیجیتال می‌توانند سبب ایجاد حالات زیباشناسانه‌ی ویژه، همراه با معنایی ایدئولوژیكی در كاربرها و شركت‌كنندگان شوند. احساس اثر فیزیولوژی تهوع ناشی از حركت در دستگاه‌های شبیه‌پرداز در حالی كه شخصی حركتی ندارد، نمونه‌ی ساده‌ای از این حالات است.همان طور كه قبلاً اشاره شد، استفاده‌ی اینجانب از واژه‌های هنر و زیباشناختی تلویحاً به رابطه‌ای مصنوعی مرتبط با دیگر روش‌های شناخت جهان اشاره دارد كه رشته‌های متعدد درسی، شناخت قرارگاه‌های متعدد تولید ایدئولوژیكی درگیر كنترل ماهرانه‌ی حسی را شامل می‌شود. بنابراین تمامی این شرایط از لحاظ ماهوی ایدئولوژیك‌اند، زیرا به شاخه‌ای از فلسفه می‌پردازند كه با چگونگی آشنایی ما با دنیای اطراف‌مان و بیان معنی از طریق داده‌ی حسی و پردازش آن سروكار دارد. بنابراین استفاده‌ام از واژه‌های زیباشناختی و هنر متمركز بر این است كه ایده‌ها چگونه شكل می‌گیرند، به اشتراك گذاشته می‌شوند و چگونه از طریق حواس و ایده‌هایی كه الهام می‌كنند به رقابت می‌پردازند. این جوهره‌ی پرداختن به هنر است كه هم تولید را شامل می‌شود و هم مصرف را. بنابراین رسانه‌های نوین شكلی از هنر است كه زیر چتر مسائل مهم زیباشناختی هم قرار می‌گیرد. با وجود این، رسانه‌های نوین با فراهم آوردن انواع جدید حالت‌ها و شكل‌های تولید و مصرف از طریق داده‌های حسی چالش‌های جدیدی را برای چانه‌زنی درباره‌ی معانی پیش روی ما قرار می‌دهند.در پرتو ملاحظاتی از این دست، حوزه‌ی مبحث زیباشناخت باید به عنوان شاخه‌ای از فلسفه كه سروكارش با حواس است به گستره‌ی اولیه‌ی معنا بازگردد. چنین [امری] از زیباشناختی بیشتر تصویری است تا تأملی، پیچیده و پویا تا كلی‌گرا و ایستا، همانند فعل است تا اسم. چنین موضع زیباشناسانه‌ای، به عنوان شاخه‌ای از تولید فرهنگ و عواقب و پیامدهای ایدئولوژیكی كه از ذات آن نشأت می‌گیرد، روی به سوی تولید زیباشناختی نیز دارد. عده‌ای از ما كه به عنوان تولیدكننده و مشتری از نزدیك دست‌اندركار حالات زیباشناسانه‌ایم باید از این قبیل مفاهیم ضمنی اكولوژیكی و ایدئولوژیكی كه در این دنیای متنوع و پویا موجودند آگاه باشیم. به منظور حفظ و نگه‌داری ارتباط خود در دنیای رسانه‌های نوین زیباشناختی، باید از لحاظ سیاسی به فعالیت‌های دینامیك و پویایی از كاوش‌های دگرگون‌ساز رانده شود كه قادر است تولید هنری را هم در حوزه انرژی در نظر گیرد و هم در حوزه‌ی مادی … و هم در رابطه‌های پویایی كه میان این دو قلمرو هستی‌شناسی برقرار است.من ساختار ذیل را برای شروع پیشنهاد می‌كنم: این كه رسانه‌های نوین بخشی از نظام اكولوژیك پویای ما هستند، همچون وضعیت هوا و تأثیر آن بر زندگی جمعی ماست ـ تقریباً به همان اندازه متنوع و گوناگون. تعامل بیان انسان و تكنولوژی اكنون نسبت‌های یك اكولوژی جهانی جدید رادیكال را به خود می‌گیرد. رسانه‌های نوین سیستم پویایی هستند كه دنیای مادی و غیر آن [انرژی] را به تنهایی در خود جمع كرده است. محتوای اطلاعاتی و تصویری به رمز درآمده‌ی درون چنین سیستمی در نهایت معنا و مفهوم را بر بدنه‌ی سیاره‌ی ما و زندگی ما حك خواهد كرد، به طوری كه بقای زندگی انسانی پیوندی ارزشمند با این سیستم‌های دینامیك و پویا پیدا می‌كند و تمامی عناصر اكولوژی به این رقص پویا و دینامیك پیوند می‌خورد كه امتیازش را كسی جز انسان داوری نمی‌كند یا نمی‌نویسد. [پس] رسانه‌های نوین را به سختی می‌توان مجازی تلقی كرد.بنابراین زیباشناختی [در] رسانه‌ی نوین، باید به دقت تأثیر هر گونه ساختار تعریفی را بر این سیستم‌های پیچیده بررسی كند. از آنجا كه سرنمونه‌های زیباشناسانه و اكتشافی رسانه‌ی نوین شكل گرفته و می‌روند كه استحكام پذیرند، باید دقت كنیم كه سرنمونه‌های تهیه شده برای ارزیابی كیفی متون این رسانه‌ها با مشكلات به شیوه‌ای برخورد كنند كه متناسب آنها باشد، نه این كه صرفاً موجبات بازتاب مواضع پیشین آنها را فراهم آورد. آنچه كه این حالت گذرا عرضه می‌دارد گسیختگی ایدئولوژی‌ها و به صحنه درآوردن امكانات دگرگون‌ساز برای غلبه بر سرنمونه‌های عظیم تولید و مصرف هنر است. این فرصت‌ها ممكن است از دست برود. هر گاه رفتار ما با آنها به گونه‌ای باشد كه آنها چیزی فراتر از مشابهات‌ همتاهای فیزیكی خود نیستند. (مانند برابر گرفتن عكاسی دیجیتال با عكاسی شیمیایی). رسانه‌ی نوین ـ به عنوان نمود تجسمی از همه یا از مدرن‌ترین رسانه ـ غالباً با چند رسانه اشتباه می‌شود، در حالی كه رسانه‌ی نوین فقط یك رسانه است: شكل یا فرمی از ارتباط وابسته از لحاظ متن و محتوا كه بالقوه هم خودكامه است و هم دموكراتیك.عده‌ای فضای فرمانشی را شاهراه اطلاعات می‌دانند، اما به نظر من مرزهای جهان‌گشایی را نیز ممكن است شامل شود. ایدئولوژی فرهنگی معاصر ما را رسانه‌های پیشین شكل داده‌اند (زیرساخته و پرداخته‌ی تبلیغات، فیلم، تلویزیون، رادیو و دیگر رسانه‌های گروهی این كشورند) و وارث ایدئولوژی‌های امپراتوری پیشین هم باقی می‌مانند. چنین ایدئولوژی زیباشناسانه‌ای مغایر است با برداشت دموكراسی‌های متنوع جهانی كه به ساكنین جهان آینده وعده‌ی بهره‌مندی از ارتباط دیجیتال را می‌دهند. با این كه خود من به این مسأله خوش‌بینم كه تكنولوژی رسانه‌ی نوین به تأمین ایستگاه‌های تخریب و ایجاد شكاف ایدئولوژیكی در بافت فرهنگ حاكم و مسلط ادامه خواهد داد. كم نیستند كسانی كه هزینه‌های دسترسی به این رسانه را عاملی بازدارنده می‌دانند كه ممكن است به ساخت قلمروهای بسته‌ای بینجامد كه اگرچه از لحاظ تكنولوژیكی به شبكه‌ی جهانی متصل است، در محاصره‌ی قلمروهای نامتصل قرار گرفته است. در سر نمونه‌ای از این دست، سهم ما از تفسیر ریشه‌ای زندگی دموكراتیك كه دسترسی به فضاهای عمومی را جز حقوق كلیه شهروندان ـ و نه امتیازی برای آنان ـ می‌داند، بسیار ناچیز است.به هر حال، هر گاه ما فضای فرمانشی را در متنی از زیباشناخت مبتنی بر اكثریت سنی دموكراتیك، جهانی و رادیكال درك كنیم، به عنوان محلی از كشمكش‌های فرهنگی می‌توانیم عوامل بالقوه دگرگون‌ساز این فضای حقیقی مجازی و نیز محدودیت‌های تلویحی‌اش را پیش‌بینی كنیم. پیشنهاد من این است كه این موضع زیباشناختی را نقطه‌ی شروع فرض كنیم، زیرا از دو نسل مختلف است و هم تحقیقاً كثرت‌گراست. در نتیجه در سطح نظام‌ها هیچ گونه تمایزی میان انسانیت، هنر و ماهیت تكنولوژی قائل نمی‌شود، بلكه به عكس، این اجزا را به طور تفكیك‌ناپذیر به نظامی پیشرفته و پویا از انرژی ماده و تفسیر پیوند می‌زند. هدف موضع زیباشناسانه‌ی من بررسی نقشی است كه تكنولوژی‌های رسانه‌های نوین در نظامی چنین پیچیده بازی می‌كنند، نظامی كه در رابطه‌ای پویا نسبت به شرایط اكولوژیكی وسیع‌تر ما، به عنوان مقری سازمان‌یافته از كوشش‌ها و مساعی ایدئولوژیكی انسان انجام وظیفه می‌كند.اگر درباره‌ی نقش خود در چنین شبكه‌ای از نیروهای اكو ـ الكترو ـ بیولوژیك تعمق كنیم، به یاد داشتن این نكته كه انسان اصولاً موجودی آنالوگ است حائز اهمیت است. در حالی كه زندگی در فضای حقیقت مجازی در مسیری دیجیتال حركت می‌كند ـ عاری از هماهنگی و انتها؛ حركتی انتقالی بر مبنای عدد ۲ كه جریان چرخه‌ای زمان و مكان را كه در اشغال فیزیك ماست می‌شكند و قطع می‌كند. هستی در زمان دیجیتال یا بودن در زمان آنالوگ كه در آن وقایع در زمان دیجیتالی رخ می‌دهد بدون آن كه افقی بر آن متصور باشد تفاوت می‌كند. برخلاف جریان آهسته‌ی زمان در آنالوگ، كه در حركت آهسته‌ی غروب خورشید یا انتقال تدریجی یك عصر گرم تابستانی به شبی خنك دیده می‌شود، زمان دیجیتال دفعتاً می‌شكند و از حالتی به حالت دیگر می‌رود. فصل‌ها و غروب‌هایی از نوع دیجیتال را در نظر بگیرید كه در آن مناظر و اصوات ناگهان متوقف می‌شود، ولی بلافاصله حالتی دیگر آغاز می‌شود ـ یعنی درجه حرارت از زیر درجه‌ی یخبندان یك باره به ۹۸ درجه فارنهایت توأم با شرجی تغییر می‌كند ـ یا هنگامی كه خورشید یك باره ناپدید می‌شود و ماه در آسمان ظاهر می‌شود. حال اگر به صورت غیرخطی پیر شدیم و یك باره از دوران طفولیت به اواخر زندگی رفتیم و از آن مرحله ظرف چند ثانیه یا دقیقه به دوران كودكی بازگشتیم چه خواهد شد. نگرهای دیجیتال زمان و مكان در این مثال‌ها ترمیم‌كننده‌ی بعد اسكیزوفرنیك زندگی در فضای حقیقی مجازی است كه افكار و وقایع در آن به شیوه‌ی سورآلیستی برخورد می‌كنند. در حدی كمتر از آنچه كه در پیش آوردیم، این مثال‌ها متضمن برخی از تناقض‌هاست كه بدن آنالوگ تجربه خواهد كرد و وقتی كه روان بیشتر دیجیتالی ما زندگی، كار و بازی را در فضای حقیقی مجازی آغاز می‌كند، تكامل از آنالوگ به فرم‌های زیست اجتماعی و تكنولوژیكی یك گذر حیاتی و كوانتومی است.گذار تكنولوژیكی از عرضیت‌های آنالوگی به دیجیتال در این زمان.
بنابراین، میان رابطه‌ی پیشین ما با زمان و مكان، نیز با ادراك قبلی ما از واقعیت و امور متافیزیكی بزرگ‌تر گسیختگی ایجاد می‌كند. گذار اقتصادی از تولید كالاهای مورد نیاز (ماده یا كالا) عصر صنعتی، به عنوان اولویت بازار ملی، به تولید محرك‌های وهمی (انرژی و ایده) مورد تقاضا در عصر اطلاعات، به عنوان كار و وظیفه‌ی اصلی اقتصاد ما، حاكی از عمق و وسعت این دوره‌ی انتقالی است. وجود اشیا دیجیتالی و فقدان تولید مبتنی بر كالا در رسانه‌ی نوین مسائل حائز اهمیتی در رابطه با نقش هنرمند در بازار هنر و دنیای هنر به طور اعم مطرح خواهد كرد. همچنین در اختیار گرفتن فضاهای حقیقی مجازی با كاریرهای مستقل مانند آمریكا ـ آن ـ لاین ـ سؤالات بسیار مهمی در رابطه با محتوای این منابع شبكه‌ای مطرح می‌كند ـ مثلاً این كه نمایش این گزیده‌ها منافع چه كسانی را تأمین می‌كند. هم اكنون كه این سطور به رشته‌ی تحریر درمی‌آید مشاجره بر سر Drudge Report و آمریكا ـ آن ـ لاین نمونه‌ی معاصری است از این كه چگونه‌ رسانه‌ی نوین مفاهیم مشروعیت ایده‌ها و ذكر مفاد مأخذدار را به چالش می‌كشد. ضابطه‌ی تصمیماتی از این دست در عصر رسانه‌ها چیست؟ در مفهوم وسیع‌تر امور اجتماعی، آیا محتوا در پی ساخت نوعی دنیای ایدئولوژیك ـ كه به دنبال انعكاس تنوع فرهنگی در سیستم دموكراسی آمریكایی است ـ نخواهد بود؟ چند تن از شهروندان در سطح جهان خواهان پیوستن به این دموكراسی‌اند؟ منتقدین، مورخین و فلاسفه چگونه نقشی در این دنیای رسانه‌ای به عهده دارند؟ و بالاخره پاسخ ما به این سؤالات كه ظاهراً در مقابل پارادایم‌های قبلی ارزیابی و ارزش‌یابی حیاتی مقاومت می‌كنند چه می‌تواند باشد؟
گروه‌های منتقد هنری
در قطعه‌ی زیر كه از كتاب «آشفتگی‌ای الكترونیكی» گرفته شده، بسیاری از هنرمندان و نظریه‌پردازان توانایی تطبیق با سیاست را برای ادامه‌ی زندگی اجتماعی، سیاسی و اقتصادی در عصر دیجیتال ضروری می‌دانند.
«واژه‌ای كه به بهترین وجه شرایط اجتماعی كنونی را ترسیم می‌كند «گدازه» یا «سیال» است. آنچه كه زمانی بدون چون و چرا نشانه‌ی ثبات محسوب می‌شد به سیاه‌چاله‌های شك و تردید فرو رفته و شناسایی قراریافته‌ی عینیت و ذهنیت را منحل می‌كند. معنا همزمان به درون پروسه‌ی تكثیر و تراكم جریان می‌یابد، بلافاصله شناور و منحل می‌شود … و جایگاه قدرت … و محل‌های مقاومت … در نواحی مبهمی جای می‌گیرند كه هیچ حد و مرزی ندارد. (۱۹۹۴، ص ۱۱).
حالت گدازش یا سیالیت به عنوان موضعی زیباشناسانه مستلزم جمع آمدن ضوابط پیشین به منظور تفسیر با روش‌های انتقادی جدیدی است كه از ساختار نظری مناسبی برخوردارند. نمونه‌ای از این رابطه‌ی مشكل‌آفرین با سرنمونه‌های قبلی سنجش اعتبار و درستی در عصر رسانه‌ی نوین، سندبرداری عالمانه از كار گروه انتقادی هنر است كه ناهنجاری كاربر ضوابط پیشین را برای جابه‌جایی پارادایم‌هایی به نمایش می‌گذارد. جابه‌جایی كه از طریق تشریك مساعی تكنولوژی‌های رسانه‌، نظرات اجتماعی و تمركز روزافزون بر فرهنگ جهانی به موقع اجرا گذاشته می‌شود. برای تصنیف‌های این گروه اعتبار خاصی قائل شده‌اند كه شایستگی انتقاد و اعتبار سنتی نویسندگی آنها را زیر سؤال می‌برد. در حالی كه به مانیفست‌ انواع می‌ماند. گروه آنان خود را در موضع گروه برجسته‌ای از قهرمانان فرهنگی قرار نمی‌دهند و ضمیر و نفس فردی آنان به راستی نامرئی باقی می‌ماند. هویت‌های فردی اینها فقط از طریق صدای جمعی‌شان بیان می‌شود.كتاب «آشفتگی‌های الكترونیكی» از نظر چاپ و تكثیر آزاد است و گروه عمل تكثیر و پخش بدون هزینه‌ی آن را تشویق می‌كند. تولید ادبی بدین فرم و صورت رابطه‌اش را با هر آنچه نزد ادبیات مدرن‌ گرامی است به تبع نثر معاف از جریان‌های آوانگارد ویژه قطع می‌كند و نیاز به وسایل جدیدی از ارزیابی انتقادی دارد كه ارزش آن را تعیین كرده و به صور گفتمانی آن مشروعیت بخشد.از آنجا كه غیبت نویسنده مستلزم رفتاری شاعرانه و انحلال كتاب به عنوان هدف است، گسترش آن حرفه‌ی نوشتن به عنوان وسیله‌ای برای تأمین معیشت را با خطر مواجه می‌كند. به همین سان غیبت هنرمندی كه آثار هنری رایانه‌ای را مرور، پردازش و ارسال می‌كند بیش از پیش حرفه‌ی به فقر كشیده شده را تهدید به فرسایش می‌كند. هر گاه چنین نمایشگاهی جای همتای فیزیكی خود را به دلیل از میان رفتن هدف معارضه‌ی اقتصادی بگیرد، ارتباطات رایانه‌ای می‌تواند نمایشگاه‌ها و فعالیت‌های هنرمند را به دنیای اولیه‌ بشناساند. اما وقتی كه تولید و مصرف هنر سكونت خود را در حوزه‌ای كه كاملاً دیجیتال است آغاز كند، ما به راستی در قلمرویی خواهیم بود كه در آن انرژی، تخیل، توهم و تصویر ذهنی مورد داد و ستد قرار می‌گیرد.حوزه‌ی دیجیتالی هم زمان و هم نمایش اثر هنری را بدون نیاز به سرمایه و مداخله‌ی سردبیر به منظور سرپرستی علمی و تغییر و تصحیح نوید می‌دهد و هم نفی آن را. با از میان برداشتن هدف و اجرا به عنوان كالای مورد معامله، كاری یك روزه (یا غیر از آن) دست و پا كنند و یا این كه چشمی به دنیای واقعی و چشم دیگر را به جهان مجازی بدوزند. به همین ترتیب با از بین بردن وظیفه‌ی سرپرستی كار ایجاد نمایشگاه هنرمند، برای نمایشگاه زدن در تجمع‌گاه‌هایی كه ارزش فرهنگی و حرفه‌ای آنان به طور چشمگیری كمتر از آن است كه معمولاً برای این قبیل‌ نمایشگاه‌ها قائل می‌شوند، از فرصتی دوپهلو برخوردار است. بنابراین ساختاری كه از لحاظ نظری شاعرانه و زیباشناسانه است باید نیازهای اقتصادی كارهای هنرمند را مد نظر داشته باشد و در نشانه‌های استاندارد موفقیت در امر تولید فرهنگی از قبیل انتشار، زدن نمایشگاه و اجرا تجدیدنظر كند.

تیم جكسون مترجم: عباس محمدپور

منبع : مرکز علمی و پژوهشی فرش ایران