روایت ناتمام

● مروری بر اقتباس ادبی در سینمای ایران
در بیست وپنجمین جشنواره فیلم فجر، مازیار میری با «پاداش سكوت»، بیژن میرباقری با «روز برمی آید»، وحید موسائیان با «گوشواره»، سعید ابراهیمی فر با «تك درخت ها» و كیومرث پوراحمد با «اتوبوس شب» با انتخاب فیلمنامه هایی كه براساس قصه ها و داستان های كوتاه ایرانی و خارجی نوشته شده بود گرایش خود را به اقتباس ادبی در سینما نشان دادند. هرچند این رویكرد در جشنواره فوق پرتعداد بود اما در خاتمه، هیچ كدام از این فیلمنامه ها نه تنها به عنوان فیلمنامه برتر در این دوره معرفی نشدند بلكه حتی در فهرست كاندیداها نیز حضور نداشتند.
از آنجایی كه همواره ضعف فیلمنامه نویسی در سینمای ایران در برخوردار نبودن فیلمنامه ها از قصه ای مناسب و واجد خصایص روایی و دراماتیك ریشه یابی می شود، این اتفاق كمی غریب می نماید. از سویی دیگر چگونگی اقتباس سینمایی از این آثار ادبی شاید از آسیب هایی رنج می برد، كه منجر به چنین نتایجی شده است.
فیلمنامه «پاداش سكوت» براساس قصه «من قاتل پسرتان هستم» نوشته احمد دهقان، داستان نویس حوزه ادبیات دفاع مقدس نوشته شد. فرهاد توحیدی كه پیش از این تجربه اقتباسی ادبی در فیلمنامه «گاهی به آسمان نگاه كن» را براساس رمان «مرشد و مارگریتا» نوشته میخائیل بولگاكف به خوبی از سر گذرانده بود، در این اقتباس نتوانست در چرایی های روایت و احوالات شخصیت ها و روحیه آن ها و نیز كنش هایشان نسبت به شرایط فعلی كه در آن قرار گرفته اند موفق عمل كند.
در نتیجه در پایان تماشای فیلم، سؤال های بسیاری اذهان مخاطبان را احاطه كرده اند كه روایت فیلم به آن ها پاسخی نگفته است. بیژن میرباقری نیز نمایشنامه «مرگ و دوشیزه» نوشته آریل دورفمان را كه بوسیله سعید شاهسواری به فیلمنامه ای ایرانی با نام «روز برمی آید» تبدیل شده است برمی گزیند. قصه این نمایشنامه پیش از این از سوی رومن پولانسكی و در فیلمی با همین عنوان استفاده شده بود. اما در این اقتباس از نمایشنامه و فیلم مذكور، ماجرا به اوایل انقلاب برده شد و پایان قصه نیز كاملاً تغییر كرد. اما در مجموع به علت عدم برخورداری از نگاهی تازه به آن مقطع، مورد استقبال واقع نگشت.
اما هوشنگ مرادی كرمانی كه بیش تر آثارش به زبان سینما برگردانده شده، در جشنواره ۲۵ با فیلم های «تك درخت ها» و «گوشواره» كه براساس قصه هایی از مجموعه داستان «لبخند انار» ساخته شده اند، حضور داشت. از آنجایی كه مرادی كرمانی خود رابطه نزدیكی با سینما و نیز برخی سینماگران دارد، در مواردی كوشیده است تا خود به عنوان فیلمنامه نویس، اقتباسی از داستانش را برعهده بگیرد. در گوشواره و نیز در تك درخت ها (با مشاركت سعید ابراهیمی فر) او به همین شیوه عمل می كند. اما موسائیان در «گوشواره» نمی تواند فضاهای ایرانی، بومی، ملموس، باورپذیر و رفتارهای سنتی كه از ویژگی های آثار مرادی كرمانی است را خلق كند. تك درخت ها كه از ۴ داستان كوتاه كتاب «لبخندانار»، اقتباس شده است، توانسته است به نوع ویژه شخصیت پردازی مرادی كرمانی نزدیك شود. اما لحن و روایت ناهمگون و چندپاره فیلم كه در اثر ناپیوستگی روایی و سینمایی ناشی از انتخاب ۴ داستان مجزای كتاب نهفته است، فیلم را دچار مشكل در پرداخت مناسب می كند.
كیومرث پوراحمد نیز براساس داستان و فیلمنامه كوتاه حبیب احمدزاده، دیگر نویسنده نام آشنای عرصه ادبیات دفاع مقدس، فیلم «اتوبوس شب» را ساخت. در تیتراژ فیلم به عنوان جدیدی برای گسترش داستان كه بوسیله حسن شكاری صورت گرفته برمی خوریم كه در فیلم علی رغم كارگردانی قوی و بازی های درخور تحسین اش، از آن لطمه خورده است. در واقع بضاعت قصه برای یك فیلم داستانی كمتر از ۶۰ دقیقه كافی بوده و گسترش داستان برای تبدیل آن به یك فیلمنامه بلند سینمایی، فیلم را در فصل هایی دچار افت شدیدی می كند و هرچند دیدگاه های ظریف پوراحمد درباره شخصیت های درگیر در جنگ و جایگاه آن ها و نیز نگاه او به مقوله قدرت بخوبی در فیلم نمایان است، اما ارائه همین دیدگاه ها در برخی دیالوگ ها لحن شعاری پیدا می كند.
مجموعه این اتفاقات، رویكرد ناموفق اخیر سینمای ایران به مقوله اقتباس ادبی را نشان می دهد. اقتباس ادبی در سینمای ایران قدمتی دیرینه دارد كه شرایط فعلی این رویكرد، ادامه مقال را ناگزیر به بررسی اجمالی این موضوع مهم در سینمای ایران سوق می دهد.
رابطه سینما و ادبیات از یك فصل مشترك مهم و جدی یعنی روایت آغاز می شود و تاریخ روایت نیز سرشار از گونه ها و زبان های متنوعی در قالب شعر، افسانه و قصه، رمان و داستان كوتاه، حماسه و اسطوره و تاریخ، درام و تراژدی و كمدی و حتی نقاشی و پانتومیم بوده است. پس سینما به عنوان رسانه ای كه از مجموعه هنرها بهره می برد خویشاوندی نزدیكی با ادبیات و روایات مورد اشاره دارد. از این رو، سینما به فعل اقتباس تن می سپارد.
اما برای رسیدن به الگوهای روایی موردنظرش اقتباس را دسته بندی می كند. در اقتباس آزاد، دست فیلمساز برای تحمیل آرا، عقاید و دیدگاه هایش به قصه فیلم باز است. در اقتباس وفادارانه، فیلمساز ناگزیر است جانب ادبیات را بگیرد و حتی در انتخاب سبك و فرم روایت نیز به اصالت منبع اقتباس توجه نشان دهد و در شیوه دیگری از اقتباس كه در اصطلاح به «مو به مو» و «نعل به نعل» معروف شده است سینماگر باید نقش و حضور خود را در دخالت در سبك روایی به حداقل برساند و حتی به جزئیات گفت وگوهای منبع مورد اقتباس نیز وفادار باشد.
اقتباس ادبی در سینمای ایران به دلیل ضعف معروف فیلمنامه نویسی، سابقه ای طولانی دارد. پیشگام سینمای ایران یعنی عبدالحسین سپنتا در طی سال های ۱۳۱۳ تا ،۱۳۱۶ ۴ فیلم ساخت كه ۳ عنوان آن یعنی شیرین و فرهاد، فردوسی و لیلی و مجنون از منابع كهن ادبی ایران بهره برده بود. در سال های بعد گرایش به متون تاریخی، اسلامی، فولكلور و گنجینه های ادبی ایران به علت برخوردار نبودن سینمای ایران از فیلمنامه نویسان مجرب، سرعت زیادی یافت. اما رفته رفته با ترجمه نمایشنامه های خارجی از سوی هنرمندان عرصه تئاتر، این رویكرد سمت و سوی دیگری یافت و به استفاده از آثار معاصر ادبی نیز رسید كه معروف ترین آن اقتباس از كتاب «شوهر آهو خانم» نوشته علی محمد افغانی بود.
این سمت و سو به استفاده از پاورقی نویسان نیز منجر شد و در دهه ۵۰ فیلم های متعددی از روی پاورقی های مطرح آن دوره ساخته شدند. اما جریان موسوم به موج نوی سینمای ایران به سراغ قصه های اجتماعی كه بار سیاسی فراوانی را نیز در خود مستتر داشت، رفت و فیلم های گاو، تنگسیر، آرامش در حضور دیگران، خاك و داش آكل در این طیف ساخته شدند.
اما سینمای پس از انقلاب، اقتباسی ادبی را با آثار خارجی شروع كرد. منوچهر احمدی فیلمنامه موج توفان (۱۳۵۹) را براساس داستان «مروارید شوم» جان اشتاین بك نوشت و محمدرضا اعلامی نیز در نخستین و بهترین فیلم خود داستان «نقطه ضعف» نوشته آنتونیس ساماراكیس را برگزید كه هنوز یكی ازمهمترین و قابل بررسی ترین اقتباس ها از ادبیات خارجی به شمار می رود. همین رویكرد در دوران دوم فیلمسازی داریوش مهرجویی نیز جدی گرفته شد و فیلم های «پری» براساس ۳ قصه از دیوید جروم سالینجر و سارا را براساس نمایشنامه خانه عروسك اثر هنریك ایبسن با توجه به آن ساخته شدند.
مهرجویی هرچند شخصیت ها و یاحتی ساختار این قصه ها را تغییر می دهد تا به روایتی ایرانی و یا شرقی برسد اما به درونمایه این آثار وفادار می ماند. ناصر تقوایی نیز در ناخدا خورشید از رمان «داشتن و نداشتن» اثر ارنست همینگوی اقتباسی آزاد انجام می دهد اما به ایده اصلی قصه كه همان اختلاف طبقاتی، تقدیر و سرنوشت انسان است وفادار می ماند.
محسن مخملباف نیز در ادامه مسیر فیلمسازی اش برای اپیزود اول فیلم دستفروش قصه نوزاد اثر آلبرتو موراویا را انتخاب می كند تا با دیدگاه های تلخ و سیاهش درباره زندگی انسان، هماهنگ باشد. كیانوش عیاری در دو نیمه سیب و شاخ گاو به سراغ اریش گستنر رفته و پوراحمد نیز بی بی چلچله را براساس داستان درخت زیبای من نوشته خوزه مائورو دووسكوسلوس می سازد. او براساس داستان خواهران غریب اریش گستنر نیز فیلم دیگری علاوه بر دو نیمه سیب عیاری ساخت.
بهروز افخمی نیز روز شیطان را براساس داستان پروتكل چهارم فردریك فورسایت نوشت و كارگردانی كرد. در مورد اخیر نیز محمدعلی سجادی به سراغ داستان كلاسیك جنایت و مكافات فئودور داستایوسكی در فیلم جنایت (۱۳۸۲) می رود.
علل این رویكرد پرتعداد به آثار خارجی، از جهاتی قابل بررسی است. پس از وقوع انقلاب اسلامی به علت ویژگی های خاص فرهنگی انقلاب، نویسندگان گذشته به فراموشی سپرده شدند و ادبیات كهن نیز به علت پرهزینه بودن و نیز روایت قصه هایی از شاهان به كنار گذاشته شد. از آنجایی كه ادبیات انقلاب هنوز شكل نگرفته بود و به لحاظ روایی و ساختاری نیز تجربه های متنوعی را از سر نگذرانده بود، ناگزیر فیلمسازان جدی به آثار قابل اطمینان خارجی روآوردند تا وجاهت فرهنگی شان نیز حفظ شود.
اما عمده ترین اقتباس ادبی از قصه های ایرانی مربوط به آثار هوشنگ مرادی كرمانی است. فیلم هایی چون خمره، چكمه، شرم، صبح روز بعد، نان و شعر، مربای شیرین و میهمان مامان براساس آثار داستانی او ساخته شده اند. او خود ضرب المثل معروفی دارد با این مضمون كه: «من میوه اش را فراهم می كنم و كارگردان كمپوتش می كند». مرادی كرمانی بیشتر براساس تجربه های شخصی زندگی اش می نویسد و اتفاقاً خیلی به قصه گویی كلاسیك علاقه دارد و از ضد قصه های مدرن نیز پرهیز می كند. داستان هایش اغلب براساس واقعیات عینی هستند و درعین حال به علت ساده و تصویری بودن، رابطه بسیار خوبی با سینماگران برقرار می كند.
گلی ترقی (درخت گلابی)، سیدعلی صالحی (مرگ پلنگ)، جعفر مدرس صادقی (گاوخونی) و فریده گلبو (نیمه پنهان براساس رمان بعد از عشق) از دیگر نویسندگان ایرانی هستند كه آثارشان مورد استفاده سینماگرانی قرار گرفته است. اما بعد از گذشت ۳ دهه از انقلاب اسلامی و پرورش نویسندگان متعددی كه تجربه انقلاب و جنگ را نیز از سر گذرانده اند، سینمای امروز ایران، ارتباط بسیارضعیفی با آثار این نویسندگان دارد.
داستان نویسان در این باره به ناآشنایی سینماگران با ادبیات ایران اشاره می كنند و از طرفی آمیختن سینما و ادبیات را دشوارمی دانند. همچنین اذعان دارند كه نویسندگان ما نیز تصویر را نمی شناسند. بخش دیگری از ماجرا نیز وجه مالی دارد و اغلب داستان نویسان در واگذاری حق تصویر آثارشان با سینماگران به توافق مالی نمی رسند.
ضمن اینكه به علت بی اعتمادی به سینماگران، واگذاری آثارشان را مشروط به نظارت كامل بر روند تصویر شدن قصه و نیز بررسی صلاحیت سینماگران و بازیگران مؤثر در قصه می كنند كه موردقبول سینماگران واقع نمی شود.
از طرفی برخی نویسندگان به علت اتكای سینما به منابع دولتی، سینماگران را محافظه كار می خوانند. درمجموع یك بررسی اجمالی به اظهارنظرهای متنوع پیرامون این موضوع نشان می دهد كه رابطه سینماگران و داستان نویسان ما نه تنها ضعیف است بلكه در برخی موارد از بی اعتمادی مفرطی رنج می برد.

علی علائی

منبع : روزنامه ایران