تئاتری بدون هیچ قلمرو

ناصر حسینی‌مهر فارغ‌التحصیل هنرکدة آناهیتا (تهران) و مدرسة عالی هنر (پاریس)، نمایندة پیشین «مرکز ملی تئاتر ایران» در انستیتو بین‌المللی تئاتر در فرانسه، آشنایی و ‌آموزش نزد آریان منوشکین و یوجنیوباربا، همکاری و استخدام در تئاترهای گوناگون آلمان به عنوان بازیگر، کارگردان، طراح صحنه و گریمور، مؤلف و مترجم آثاری نظیر «پیشروان تئاتر اروپا»، «آخرین درس بازیگری»، «رخ در رخ»، «ستارگان در آسمان بامدادی»، «مفیستو»....
▪ از کودکی‌‌تان شروع کنیم، از اولین جرقه‌های علاقه‌مندی شما به تئاتر...
ـ میل و اشتیاقم به تئاتر از دوران کودکی به وجود آمد. زمانی که در جنوب تهران زندگی می‌کردیم و روزهای جمعه شاهد دوره‌گردهای نمایشی، شعبده‌بازها، پهلوانها، معرکه‌گیران، تعزیه‌خوانها و نوازنده‌ها بودم که گاهی هم مرا به میان می‌کشاندند و مار‌ِ کم‌جانی به گردنم می‌لغزاندند و یا تخم‌مرغی از گوش و دماغم بیرون می‌آوردند و غیره. همة اینها نوعی از وسیلة ارتباطی انسانها بود، آن هم از نوع جذاب، غیرتکراری و پرطراوتش که هیچ بار هم از تعداد تماشاگرانشان کم نمی‌شد. چنین پیوندی از انسانها در جامعة امروزین ما از بین رفته است، حتی در سالنهای حرفه‌ای هم دیگر نمی‌توان از آن نشان و سراغ گرفت. اگر هم هست بیشتر برای جلب توجه نخبگان پ‍ُرافاده یا انعکاس در رسانه‌های گروهی و یا احتمالا‌ً ارضای عقده‌های خود‌ِ هنرمندان در این فضای بسته و محدود‌ِ کار تئاتری است. البته من با همة کسانی که از دوره‌گردهای نمایشی در ایام گذشته تلقی‌ِ «هنرمند تئاتر» ندارند نظر موافق دارم. اما از منظر «مردم‌شناسی» در اجرای آن گروهها عنصری وجود داشت به نام «رودررویی» بین نمایشگردان و تماشاگران که در تئاتر اهمیت فراوانی دارد. شاید همة آن حرکات‌ِ بسیار ماهرانه و بداهه‌سازیها و خط و ربطهای رفتاری در نهایت ثمره‌ای در جهت دگرگونی و پالایش اندیشة مخاطبان دربر نداشت؛ اما دست‌ِ کم آنان روز تعطیلی‌ِ سرگرم‌کننده و پر از خاطره‌ای را برای تخفیف رنجهاشان با خود به خانه می‌بردند... بگذریم. بعد عضویتم در کانون پرورش فکری و شرکت در کلاسهای تئاتری آنجا بود. همة اینها اولین قدمهای بازیگوشانه و شیطنت‌بار کودکی من در تئاتر بود. تا اینکه فردی به نام محمد د‌ُل‍َفی ـ دوست برادر بزرگ‌ترم‌ که بازیگر تئاتر بود ـ‌ نخستین جرقه‌های اشتیاقم به تئاتر را شعله‌ور ساخت که بعدها با حضور در کلاس بازیگری «دان لافون» و آموزش داستان‌نویسی نزد محمود دولت‌آبادی و شرکت در هنر‌کدة آناهیتا و به‌ویژه با بازی در نمایشنامة «سه‌ خواهر» چخوف به کارگردانی بانو مهین اسکویی راهم در این رشته برای همیشه باز شد.
▪ چه سالی به فرانسه و بعد آلمان رفتید؟
ـ سال ۱۳۶۲. دورة رنجوری تئاتر ایران. زمانی که فعالیتهای تئاتری در همة زمینه‌ها به‌خصوص در عرصة مضامین سیاسی‌ ـ اجتماعی به اوج پ‍ُرکاری خود رسیده بود و در آن سال به دلایل گوناگون تب و تابش خوابید. تئاتر تعطیل شد. دولت وقت نتوانسته بود سازمان منسجم‌ تئاتری به وجود آورد. مراکز آموزشی هنر و تئاترهای خصوصی روز به روز تنگدست‌تر می‌شدند. متأسفانه در سالهای نخستین‌ِ پس از انقلاب، هنرمندی خوش‌قریحه ـ چه بازیگر، چه کارگردان، چه نمایشنامه‌نویس .... ـ‌ ظهور نکرد و آنچه از حرفه‌ایها باقی مانده بودند یا جذب تلویزیون و سینما شدند، یا مهاجرت را برگزیدند و یا خانه‌نشین شدند. موجی هم آمد و چرخ‌ِ لنگ تئاتر آن روز را چرخاند و می‌چرخاند. در همین دوره بود که تصمیم گرفتم برای تحصیل به فرانسه بروم. در مجموع حدود هفت سال در آنجا زندگی دانشجویی داشتم تا اینکه توسط دوستی که خودش هم بازیگر بود به آلمان رفتم و در یکی از تئاترهای آنجا به عنوان بازیگر استخدام شدم. اولین نقشم منشی یک قاضی بود که به شکل گروتسک ایفاء کردم. سال ۱۹۹۱ بود، نمایشنامه‌ای از اوراس ویدمر Urs Widmer نویسندة مشهور سوئیسی. زبان آلمانی را هم در شروع از بازیگران و همکارانم در همان تئاتر آموختم.
▪ تا کی در ایران می‌مانید، برای کوتاه‌مدت یا برای همیشه؟
ـ نمی‌دانم. تئاتر به امروز تعل‍ّق دارد، به اکنون. ماندن و رفتن من هم بستگی دارد به فردا، به شرایط و موقعیتهایی که باید برای تئاتر این سرزمین فراهم شود. امثال من دیگر در این رشته ماندگار شده‌ایم، چه امروز، چه فردا، چه اینجا، چه هر جا. تئاتر هیچ قلمرویی ندارد. به اعتقاد من حس تدریس در دورترین نقطة این کشور برای جوانان و یا حتی اجرای نمایشنامه‌ای در روستایی کوچک می‌تواند ارزنده‌تر و لذت‌بخش‌تر از حضورمان در مجموعة تئاتر شهر تهران یا پاریس، لندن و یا نیویورک باشد. زمانی که از ایران خارج می‌شدم با خودم عهد و پیمان بستم که دیگر برنگردم مگر با دست پر، و امروز نزدیک به یک سال است که در ایران هستم. از سویی بسیار خوشحالم که به عهدم وفا کردم و آموخته‌هایم را در اختیار جوانان می‌گذارم، و از سوی دیگر در این مدت کوتاه آن‌قدر ضربه‌های روحی خورده‌ام که برخی اوقات یأس و ناامیدی سراسر وجودم را می‌گیرد. همین چند ماه گذشته، بر طبق وعده‌های مکرر قرار بود نمایشنامة «مفیستو» اثر آریان منوشکین را در تئاتر شهر اجرا کنم. نشد. همکاری نکردند. نمایشنامة دیگری به نام «درنای شب» اثر بسیار زیبا و لطیف یونجی کینوشیتا را جایگزین کردم. گروه خوش‌ترکیبی از میان جوانان تئاتری تشکیل دادیم. اما مدیریت ضعیف مجموعة تئاتر شهر، مرکز هنرهای نمایشی و همچنین حواشی مسمومی که همکاران حرفه‌ای! به وجود آوردند وادارمان کرد باز هم انصراف دهیم. مهم نیست. همان روزها در جایی نوشتم زندگی تئاتر که فقط اجرای فلان نمایشنامه بر این صحنه‌های فلک‌زده نیست. راهها و امکانات بی‌شماری هنوز برای نفس کشیدن در این رشتة خیال‌انگیز‌ِ هنر برای ما باقی مانده است. جان کلام، تصمیم گرفتم از کار در پایتخت صرف ‌نظر کنم و به شهرهای دیگر بروم. به اعتقاد من به غیر از حمایت همه جانبة دولت، باید در خود‌ِ هنرمندان تئاتر هم این اشتیاق به وجود آید که پایتخت را یک روز رها و سفرة گروهشان را در شهرستانها پهن کنند و به اجرا بپردازند. ایران سرزمینی است وسیع با قومها و فرهنگهای متنوع که هنر نمایش باید از آنها تغذیه کند.
▪ چرا شما از بین تهران و سایر شهرها، دانشگاه تنکابن را برای تدریس انتخاب کردید؟
ـ به گمانم بخشی از پرسش شما را پاسخ دادم، اما دربارة تدریس و شیوه‌های آموزش تئاتر در ایران تا آنجا که اطلاع دارم به‌ویژه در رشتة هنر بازیگری با روشهای امروز جهان همخوانی ندارد. به طور مثال در برخی از دانشکده‌ها و مدارس تئاتری اروپا، دانشجو در سال اول به هیچ‌وجه اجازه ندارد حتی یک کلمه بر زبان آورد و زمان‌ِ کلاسها ـ علاوه بر دروس تکنیکی روی بدن و صدا ـ بر بداهه‌سازی و تأکید بر مشاهدات و بررسی و بازسازی اعمال و رفتار و احساسات در سکوت می‌گذرد. اما، در اینجا حتی در معتبرترین دانشکدة تئاتری می‌بینیم که دانشجوی ترم اول یا دوم نمایشنامه‌ای را کارگردانی یا بازی می‌کند و در فلان جشنواره هم شرکت می‌کند. امان از این جشنواره‌های ریز و درشت‌ِ مخر‌ّب. دردناک‌تر از همه اینکه برخی از استادان بازیگری‌ِ ما که حتی به مرز سی‌سالگی نرسیده‌اند (آن هم بدون پختگی و تجربة لازم بر صحنه) رو آورده‌اند به تدریس و تا عضویت در هیئت علمی دانشکده‌ها هم پیش رفته‌اند. باور کنید هنوز هم وقتی به من پیشنهاد می‌شود که در جایی به تدریس هنرپیشگی بپردازم وحشت سراپایم را می‌گیرد. با خود می‌گویم هیچ‌گاه نباید زیر بار این توقعات بی‌جا بروم و بهتر است کارم را همچنان در فراگیری و تجربه کردن ادامه دهم. به اعتقاد من اولین عامل بازدارنده در زندگی‌ِ یک بازیگر به قول استانیسلاوسکی «جنون آموزش» است... و اما برگردیم به پرسشتان، تدریس در تنکابن، وقتی دیدم شیوه‌های تدریس در مراکز آموزشی بازیگری‌ِ تهران و چند شهر دیگر با شرایط من مغایرت دارد فقط اکتفا کردم به تدریس در استودیوی خانم اسکویی. تا آنکه خوشبختانه بر اساس تحولاتی که در دانشگاه تنکابن به وجود آمده بود و در ملاقاتی که با مدیر دپارتمان تئاتر آنجا داشتم به تشریح همة شرایطم در روش تدریس پرداختم که ایشان با محبت و انعطافی بزرگوارانه همه را پذیرفت و از آنجا که مطلع شدم دانشگاه امکاناتی مناسب در اختیار دانشجویان پرشور و شیفتة این رشته قرار داده به شوق آمدم تا فراتر از توان خود در کنار این عزیزان به همکاری بپردازم.
حتی علاوه بر افزایش ساعات درس تصمیم گرفتیم نمایشنامة «ویتسک» اثر گئورگ بوشنر را با فرمهای جدید آزمایشگاهی در بهار ۸۵ در همان شهر و شهرهای اطراف به صحنه ببرم. امیدوارم گرهی نیفتد در کار ما.
▪ دقیقا‌ً چه روشی را در کلاسهایتان پیش گرفته‌اید، و اجرای آن چقدر با آموخته‌های شما در غرب انطباق دارد؟
ـ جواب دادن به این پرسش شما مستلزم وقت و دقت و تمرکز بیشتر است. اما، به طور چکیده بگویم که روش غالب تدریس بازیگری من کار منظم بر سلسله اعمال جسمانی و روانی است. شاید این گفتة من شما را به درستی به یاد استانیسلاوسکی و «سیستم» او بیندازد. نکته‌ای را می‌خواهم پیش از هر چیز متذکر شوم: اگر من به عنوان یک فرد ایرانی با مجموعه‌ای از پشتوانة تاریخی و فرهنگی و اخلاقی نتوانم به دریافت مستقل خود از «سیستم» استانیسلاوسکی یا «متد» گروتوفسکی و یا روش یوجنیو باربا ـ که افتخار شاگری او را دارم ـ دست یابم در حقیقت دچار لغزش به چاهی شده‌ام از تقلیدهای کورکورانه و تعصب. بنابراین خل‍ّاقی‍ّت در روش تدریس ایجاب می‌کند تا نگرش من به هر سیستم و تئوری بازیگری مطلق نباشد و انتقالش به شاگردان‌ِ مثلا‌ً بوشهری و تنکابنی همسان نباشد.
آنچه من در طول هشت تا ده ساعت کار و تمرین روزانه با شاگردانم انجام می‌دهم به غیر از آموزش بعضی تکنیکهای بیان و بدن، عبارت است از فراهم ساختن شرایطی که نیروهای خل‍ّا‌ق آنان را گسترش دهد، چه درونی و چه برونی. برای چنین امری تمرینها و عناصری به کار گرفته می‌شود که به هیچ‌وجه قانونی اجباری و خشک نیست تا هنرجو در بندش گرفتار آید. به طور نمونه یکی از تمرینهای ما در تنکابن رفتن‌ِ دسته جمعی به جنگل یا دریاست تا به نزدیکی و هماهنگی جسم و ذهن با عناصر طبیعت برسیم. آن‌گاه همچون زنبورهای عسل به کارگاهمان برمی‌گردیم تا آنچه را از تماس با طبیعت گرد آورده‌ایم با تن و حس و صدا و تخیلمان آزمایش کنیم. نتایج چنین تمرینهایی را باید از نزدیک مشاهده و لمس کرد. درک و تصورش به شکل تئوری شاید کمی دشوار باشد.
دیگر آنکه به شاگردانم همواره گوشزد می‌کنم تا خود را از قید هر گونه قراردادهای کهنه و فرسوده و کلیشه‌ای رهایی بخشند و از طریق شناخت عمیق پدیده‌ها به دستیابی ماهیت واقعی اعمال، احساسات، ادراکات، هیجانات، عواطف و حالتها بپردازند و خارج از هر نوع تقلید به ریتم یگانه و منحصر به فرد خویش دست یابند. ارزش و مضمون هر لحظة زندگی را در یکایک اعمال و کلمات درک کنند و سپس آنها را با فعالیتهای آزاد و هماهنگ جسمانی و روانی آشکار سازند. متأسفانه این روزها بارها می‌شنوم که برخی افراد بر اساس تنها تئوری و کتاب کسانی مثل گروتوفسکی یا آرتو و یا ژاک لوکوک «ورک شاپ»های (Work shop) بازیگری برگزار می‌کنند و در سه یا پنج جلسه همة اصول هنر بازیگری را دوره می‌کنند! که کمترین نتیجة تخریبی‌ِ آن می‌تواند به وجود آمدن سرگیجه‌هایی باشد که شاگردان جوان مبتلایش می‌شوند. چنان‌که بازیگر جوانی یک روز به من می‌گفت: «استانیسلاوسکی را تمام کرده‌ام و حالا سوار فرمهای ژاک لوکوک هستم»!! این امر‌ِ بدیهی را از یاد نبریم که امروزه، بدون گذراندن یک دورة مطالعه و کار کامل و جد‌ّی در یک استودیو محال است کسی بازیگری توانا و خوش‌استیل شود.
▪ به نظر شما یک بازیگر باید با چه هنرهای دیگری آشنایی داشته باشد؟
ـ حتی‌المقدور با همة هنرها. به‌ویژه موسیقی که وجه تفکیک‌ناپذیر تئاتر است. همچنین نقاشی و رنگها. آگاهی و شناخت یک بازیگر در بخش تئوری نظیر تاریخ و فلسفة هنر یا زیبایی‌شناسی و روانشناسی و همچنین دانستن یک زبان خارجی اجتناب‌ناپذیر است. در غیر این صورت او در حد فردی که خود را با هنر سرگرم کرده نزول خواهد کرد و بی‌آنکه تأثیری در جامعه داشته باشد از یادها خواهد رفت.
▪ شما فعالیتهای نو و متفاوت نسل امروز را دنبال می‌کنید؟
ـ در کجا؟
▪ اصلا‌ً شما به تماشای تئاتر می‌روید؟
ـ در این یک سال به تماشای بسیاری از نمایشها رفتم، اما، این روزها کمتر. چون در تکرار دیگر تازگی وجود ندارد. ولی اعتقاد دارم که در این مقطع تاریخی، هنرمندان جوان تئاتر ما نقش بسیار مهم و حساسی به عهده دارند.
هیچ‌گاه در تاریخ تئاترمان به این اندازه و تعداد مشتاق و فعال تئاتری نداشته‌ایم. یعنی این جمعیت عظیمی که در کسوت هنرمند به تئاتر رو آورده‌اند بی‌سابقه بوده. اما سؤال من در اینجاست که خ‍ُب ما تا به حال با این شوق و شیفتگی چه جوری کنار آمده‌ایم و چه بهره‌هایی برده‌ایم؟ آیا قدمهای اساسی برای جذب این نسل‌ِ تازه در تئاتر برداشته و اقدامات لازم را انجام داده‌ایم؟ من بعید می‌دانم. بسیاری از فارغ‌التحصیلان این رشته سرگردان و بیکارند.
چه کسی باید نگران آنها و آینده‌شان باشد؟ تا کی قرار است دوربینها آنها را ببلعند؟ تا کی باید تواناییهاشان را به تلویزیون و سینما به ارزانی بفروشند؟ باور بفرمایید که صحنه‌های ما به‌راستی از حضور فعالشان خالی است.
▪ اگر قرار باشد شما یک گروه ایده‌آل داشته باشید آن گروه باید چه شرایطی داشته باشد؟
ـ من به گروهی در تئاتر اعتقاد دارم و همواره دنبالش بوده‌ام که مثل یک خانواده با هم رشد و فعالیت کنند، گروهی که در طول سالها به اتفاق هم به یک هماهنگی و هارمونی در زندگی و اجراهاشان برسند، گروهی که به زبانی مشترک در هنر دست یابند و لازمة آن هم در وهلة اول عشق و ایثار است.
▪ شما چه تفاوتی میان زندگی و تئاتر می‌بینید؟
ـ پیتر بروک می‌گوید: «تئاتر خود زندگی است، اما کمی متفاوت‌تر»، چون در تئاتر، زندگی قابل رؤیت‌تر و مشهودتر از خارج‌ِ تئاتر جریان دارد. فشردگی و ایجاز هنری از راه گزینش‌ِ نمونه‌وارترین و عام‌ترین برشهای زندگی و بعد بازسازی و آفرینش آنها باعث تفاوتش با زندگی‌ِ روزمرة ما می‌شود. چنان که تماشاگر ممکن است عناصری از زندگی را در روز هزاران بار شاهد باشد اما چون در یک زندگی ماشینی، شلوغ، مشروط و خسته‌کننده قرار گرفته چشمانش آنها را هرگز نبیند. حال آنکه وقتی همان عناصر به رنگ و کیفیت هنری تبدیل بشود دیگر قابل توجه می‌شود و سرشار از لذت و زیبایی. به همین دلیل زمانی را که در تئاتر به عنوان تماشاگر سپری می‌کنیم زمانی است مملو از زندگی‌ِ معنوی و خل‍ّاق. به یاد دارم تماشاگری هندی می‌گفت در فلان تئاتر، در چشم‌ِ لطیف و مبهم بازیگری که نقش یک فیل را ایفاء می‌کرد، نگاه خواهر و مادربزرگم را دیدم.
▪ سخن آخر؟
اگر اجازه بدهید به ذکر یک نکته در رابطه با نظام آموزشی تئاتر بسنده کنم. تا زمانی که ما در سراسر کشور مدارسی با شیوه‌های خل‍ّا‌ق و مبتنی بر اصول صحیح هنری نداشته باشیم به هیچ‌وجه در این رشته پیشرفت نخواهیم کرد، به‌خصوص مدارس بازیگری، که احساس می‌کنم که به آن بی‌توج‍ّهی می‌شود.

سمیرا مهرداد

منبع : سورۀ مهر