هوای تازه

ادعای گزافی نیست اگر سال های میانی دهه ۵۰ را یکی از نقاط عطف مهم در تاریخ موسیقی ایران به حساب آوریم. در واقع جنبش های سیاسی - اجتماعی که در ادامه به پیروزی انقلاب منجر شدند با تغییر و تحولاتی که در زمینه های فرهنگی به وقوع پیوستند به قدری در هم گره خورده و تنیده شده بودند که شاید به سختی بتوان تاثیر یکی بر دیگری را منکر شد و در این میان علاوه بر جامعه روشنفکری و مذهبی که نقشی اساسی در پیشبرد اهداف سیاسی- اجتماعی آن دوران بازی می کردند، جامعه فرهنگی و به ویژه فضای ادبی ـ موسیقایی در ایران به قدری تحت تاثیر مسائل هیجان زده آن دوران قرار گرفته بود که کمتر کسی تصور می کرد روزی از فعالیت های موسیقایی آن دوران به عنوان نقطه عطفی هنری در تاریخ موسیقی ایران نام برده شود چرا که ذهنیت غالب و تصور اولیه همگان بر پایه نوعی همراهی، همدلی و هم صدایی با اتفاقات آن دوران بنا شده بود و شاید بتوان گفت فعالیت هنری نوعی مبارزه برای رهایی یا شاید حرکتی در جهت ارج گذاشتن به تلاش دیگران و زنده نگه داشتن خاطرات آن روزگار به حساب می آمد.
سنگ بنای فعالیت های کانون چاووش توسط محمدرضا لطفی با حمایت های معنوی هوشنگ ابتهاج گذاشته شد که شاید در وهله اول کمتر کسی می توانست ادامه یی نسبتاً متفاوت را برای آن متصور شود. در واقع اگر به طور کلی و اجمالی سیر تحولات و ۱۰ مجموعه یی که به طور رسمی توسط این کانون تولید و به بازار عرضه شدند را مورد مطالعه و بازبینی قرار دهیم، خواهیم دید که نقطه آغاز و پایان فعالیت های این کانون با دیدی صرفاً هنری همراه بوده و در میانه راه، در واقع از دومین تا هشتمین چاووش، تاثیر فضای ملتهب سیاسی آن دوران و نقش آن در کیفیت آثار ارائه شده و ذهنیتی که به نوعی در تاریخ موسیقی ایران، یکی از مهم ترین و تاثیرگذارترین عوامل در جهت حرکت رو به جلو در موسیقی سنتی ایرانی به حساب می آمد انکارناشدنی به نظر می رسد. در واقع اگر اولین و آخرین چاووش (شماره یک و ۱۰) را در کنار یکدیگر قرار دهیم از دیدگاهی صرفاً فرمالیستی شاهد نوعی همخوانی و یکدستی در میان این دو آلبوم هستیم که حتی فاصله زمانی هفت ساله در تولیدشان (۱۳۵۶ و ۱۳۶۳) از همگن بودن فرمالً آنها چیزی کم نمی کند.
اما در این میان (البته اگر چاووش ۹ که در واقع انتشار کنسرت سه گاه در یکی از جشنواره های هنری پیش از انقلاب به حساب می آید را کنار بگذاریم)، در هفت آلبوم دیگر تولید شده، اکثراً شاهد نوعی تاثیرپذیری سیاسی و اجتماعی هستیم که شاید در نگاه اول نوع فعالیت و شیوه برخورد با آن را کمی به چالش بکشد به طوری که به راحتی می توان اتهام «هنر با تاریخ مصرف معین» را به آن وارد آورد؛ نکته یی که شاید از دیدگاهی صرفاً هنری قابل بحث باشد اما اگر کلیت فضای آن دوران را در نظر بگیریم و هنر را به مثابه شیوه یی از بیان تاریخی به حساب آوریم، این ویژگی نه تنها نقطه ضعف برشمرده نمی شود که خود به تنهایی گویای بسیاری از نکات مهم در سیر تحول موسیقی در ایران است. در واقع مسائل سیاسی در بسیاری از مواقع در روند و شکل گیری یک پدیده هنری - در اینجا بخوانید اثر موسیقایی - موثر بوده اند که اگر تا پیش از سده نوزدهم، موسیقی - در غرب - برای قشر خاصی از مردم ساخته و اجرا می شد، با ظهور بتهوون و تفکر آزادیخواهانه وی برای ارائه موسیقی به مردم شاهد تحولی بسیار مهم در تاریخ موسیقی غرب هستیم. اما بتهوون نیز خود برای کسی که قهرمانش می نامید سمفونی بناپارت را به رشته تحریر درآورد (هرچند بعدها نام آن را به اروئیکا تغییر داد) یا شاید بتوان به اثر جاودانه یی چون فینلاندیا از مهم ترین و محبوب ترین آثار سیبلیوس اشاره کرد که چه از نظر موسیقایی چه از دیدگاه تاریخی - اجتماعی اثری بسیار درخور توجه و مهم به حساب می آید و در واقع این دو نمونه یاد شده نه تنها آثاری با تاریخ مصرف معین برشمرده نمی شوند که از دیدگاهی صرفاً موسیقایی از کلیدی ترین و برجسته ترین نمونه ها در تاریخ موسیقی کلاسیک غرب نیز محسوب می شوند.
آثار تولید شده در کانون چاووش نیز به نوعی از همین رویه پیروی می کنند به طوری که هم از جایگاه اجتماعی - سیاسی مهمی بهره مند هستند و هم از دیدگاه موسیقایی یکی از مهم ترین تحولات و پیشرفت ها را در زمینه موسیقی سنتی ایران رقم زدند که تاثیر آن هم در سبک و شیوه اجرایی (چه نوازندگی چه خوانندگی)، هم در نوع رویکرد به یک قطعه موسیقایی به مثابه یک کل، هم در شیوه رنگ آمیزی و صدادهی ارکستر و به ویژه در تلاش برای استفاده از تکنیک چندصدایی نویسی در موسیقی سنتی ایرانی کاملاً مشهود است.
موسیقی چندصدایی در جایگاه خود، همواره یکی از بحث های چالش برانگیز در میان موسیقی شناسان ایرانی بوده است و از همان دوران آغازین فعالیت آهنگسازانی مانند حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان که به این شیوه از موسیقی نویسی گرایش داشتند و علاقه درونی شان را در جهت کسب تجربه در این زمینه پنهان نمی کردند، دودستگی پررنگی میان طرفدارانً آوانگارد این گروه و منتقدان سنت گرایی که این رویه را تایید نمی کردند، برقرار شد که در این یادداشت قصد طرفداری از این دسته یا آن گروه را نداریم چرا که اساساً نقد و بررسی این تحول از دیدگاهی ماهوی و بنیادی بسیار عمیق تر و ریشه یی تر از آن است که در چند صفحه یادداشت بتوان آن را به چالش کشید.
مساله مهم این است که به هر روی تجربه آهنگسازان آوانگاردی چون حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان در سال های آغازین پس از انقلاب و تحت حمایت کانون چاووش در نوع خود به اندازه یی مهم است که نمی توان از کنار آن به سادگی عبور کرد چرا که همین تجربیات در کنار فعالیت های محمدرضا لطفی که این رویه را به شیوه یی دیگر پیش گرفته بود، در نهایت منشاء تغییرات بسیاری در نوع تفکر آهنگسازان و موزیسین های پس از دوران خود شد که از آن میان می توان به آثار حمید متبسم و در ادامه فعالیت های مثال زدنی گروه دستان در چند سال اخیر اشاره کرد.
در واقع آلبوم های انتشار یافته توسط کانون چاووش از نوعی دودستگی در لحن و ساخت برخوردار بودند که نه تنها وحدت میان قطعات و آلبوم ها را زیر سوال نمی برد که شاید به گونه یی ناخواسته نوعی تنوع را در بطن این حرکت موجب می شد که یک سوی آن گروه شیدا به سرپرستی و آهنگسازی محمدرضا لطفی قرار داشت و در سوی دیگر شاهد فعالیت های حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان در گروه عارف بودیم (البته این در صورتی است که بخواهیم دیدی نسبتاً کلی به اصل حرکت داشته باشیم و از امتزاج های گاه و بی گاه اعضای این دو گروه سخنی به میان نیاوریم). نکته مهمی که تفاوت کار میان این دو گروه و آهنگسازانش را بیشتر مشخص می کرد دقیقاً همین مساله استفاده از چندصدایی در موسیقی سنتی ایرانی بود. اگر فعالیت های وزیری یا ارکستر گلها را کنار بگذاریم (چرا که اساساً نوع رویکرد وزیری به موسیقی ایرانی و همچنین آثار ارائه شده توسط ارکستر گلها با فعالیت کانون چاووش متفاوت است و در بحث ما جایی ندارد)، پدیده یی به نام ارکستر موسیقی سنتی در سال های پیش از دهه پنجاه حضور چشمگیری نداشت و شاید بتوان از گروه پایور به عنوان تنها نمونه قابل بحث در این زمینه یاد کرد که با سرپرستی فرامرز پایور در این زمینه فعالیت می کرد. پایور نگرش خاصی به رنگ آمیزی و استفاده از سولوهای مختلف و گفت وگو میان سازهای گوناگون برای بیان جملات موزیکال در ارکستر داشت و بعضاً شاهد استفاده از حرکت های کنترپوانتیک ویژه یی نیز در آثار ارائه شده توسط این گروه هستیم که در زمان خود نمونه های ارزشمندی به حساب می آیند؛ حرکتی که در دهه پنجاه توسط لطفی و گروه شیدا ادامه یافت.
کانون چاووش را شاید بتوان نوعی سکوی پرتاب برای آهنگسازان آوانگاردی چون علیزاده و مشکاتیان به حساب آورد که با درکی بالا از موسیقی ایرانی و دیدگاهی متفاوت به مقوله چندصدایی و استفاده از قابلیت های آن، در چند نمونه یی که در آن دوران خلق کردند پایه گذار تفکری نوین و متفاوت در زمینه موسیقی سنتی ایرانی شدند. تفکری که مانند نمونه مشابهی که چند دهه پیش از آن توسط وزیری ارائه شده بود، مورد انتقاد های فراوانی قرار گرفت اما به هر روی راه خود را در حرکت رو به جلویی که توسط گروه پایور باز شده بود و توسط گروه شیدا ادامه یافت پیدا کرد و به یکباره شیوه یی کاملاً متفاوت از رویکرد موزیسین ایرانی را به این پدیده به نمایش گذارد که اکنون تقریباً پس از گذشت ۳۰ سال، هنوز مبنای حرکت بسیاری از آهنگسازان به حساب می آید.
مساله مهمی که مقوله چندصدایی در آلبوم های چاووش را مهم و قابل تامل جلوه می دهد، این است که دو نگاه نسبتاً متفاوت در روند ساخت این آلبوم ها جریان داشت که هر یک در جایگاه خود به بهترین شکل ممکن از قابلیت های فکری و اجرایی موجود بهره برداری کرد. به طور مثال در آثار لطفی گهگاه شاهد حضور یک خط باس (توسط سازهایی چون عود یا بم تار) هستیم یا احیاناً یکی از خطوط ملودیک در مقام خط کنترپوان برای خط ملودی اصلی قرار می گیرد؛ در واقع رویکرد لطفی به این مقوله بیشتر بر این تاکید دارد که از سازهای مختلف در اجرای خطوط ملودیک گوناگون به بهترین شیوه ممکن استفاده به عمل آید یا گفت وگوهای ملودیک و خط های مختلفی که جمله های موزیکال را تشکیل می دهند در بهترین شیوه ممکن برای این تقابل و همراهی به کار گرفته شوند که بهترین نمونه ارائه شده از این نوع دیدگاه توسط لطفی را می توان در چاووش هشت یافت، به طوری که به نظر می رسد هر جمله موسیقایی در جای خود قرار دارد و جابه جایی میان سازهای مختلف در هر قسمت از اثر باعث می شود به کلیت آن کار خدشه وارد شود. در واقع نگاه لطفی به مقوله گروه نوازی در این اثر به اوج خود می رسد و پس از آن کمتر نمونه یی می توان یافت که با استفاده از این شیوه برخورد با گروه نویسی (بخوانید گروه نوازی)، بتواند اثری در این درجه از تکامل ارائه دهد.
در کنار این رویکرد، علیزاده به ویژه در چاووش سوم شیوه نوینی از گروه نوازی (بخوانید گروه نویسی) ارائه می دهد که تا به آن زمان سابقه نداشته است. در واقع نوع نگاه علیزاده به یک گروه سنتی به مثابه رویکرد یک آهنگساز اروپایی به ارکستر سمفونیک است که هر سازی در جایگاه خاصی قرار دارد و برای هماهنگی میان چند صدای نوشته شده برای سازهای مختلف ایده و تفکری کاملاً حساب شده و منطقی قرار دارد. دقیقاً همین رویکرد به مقوله چندصدایی بود که توسط منتقدان سنت گرا به بهانه تقلید از موسیقی غرب مورد تهاجم قرار می گرفت. درست یا غلط، این شیوه از موسیقی نویسی برای سازهای یک گروه سنتی جای خود را در میان آهنگسازان باز کرد و نزد بسیاری از پیروان علیزاده و مشکاتیان رفته رفته به یکی از مهم ترین عوامل در خلق موسیقی بدل شد.
به هر روی حرکت مهمی که توسط کانون چاووش صورت گرفت علاوه بر ویژگی های اجتماعی - سیاسی، دارای خصیصه های هنری - موسیقایی بسیاری نیز بود که مقوله موسیقی چندصدایی یکی از آن موارد است که چه آن را به عنوان پدیده یی مناسب در موسیقی سنتی ایرانی بپذیریم چه خیر، همواره یکی از نکات قابل توجه آهنگسازان بوده و در چاووش سوم (حصار و سواران دشت امید) و پس از آن در چاووش هفتم (رزم مشترک، میهن، پیروزی و برداشتی از در قفس) توسط علیزاده و مشکاتیان نمونه های قابل تاملی از این نوع رویکرد به چندصدایی ارائه شدند که در دهه ۶۰ شاهد ادامه و تکامل این روند بودیم که از آن میان می توان به آثار ارزشمندی چون بیداد، دستان (پرویز مشکاتیان)، شورانگیز، راز و نیاز، صبحگاهی (علیزاده) و بامداد (حمید متبسم) اشاره کرد.

امیر ملوک پور

منبع : روزنامه اعتماد