یونان (پیکر تراشی،نقاشی)

● دوره كلاسیك پیشین
رواق دوشیزگان، رواق جنوبی ارختئوم را بدان علت چنین نامیده اند که پیکره های ستونی اش برجسته ترین ویژگی آن هستند این رواق، طرح پیکره های ستونی پیشین به شیوه یونیک یعنی گنج خانه سیفنوسیها را در نظرمان مجسم می کند و مقایسه این دو نیز مفید است.
پیکره های ستونی رواق جنوبی ارختئوم بر خلاف پیکره های ستونی گنج خانه سیفنوسیها دارای یک اسپر کامل نیستند بلکه اسپری دارند که فقط شامل حاشیه حمال و قرنیز می شود و قالبسنگهای افقی بالای حاشیه حمال نیز با طرحهای تزیینی مدوری به تقلید از کتیبه افتاده تزیین شده اند.
این به نظر می رسد که یک تغییر عمدی در تناسبها به وسیله پیکرتراشان معبد ارختئوم بوده باشد تا از برجای گذاشتن تأثیری مشابه پیکره های ستونی گنج خانه سیفنوسیها در بیننده که با آن اسپرش دارای باری سنگین تر به نظر می رسد جلوگیری کرده باشند، پیکرتراشان احتمالاً بر این واقعیت آگاهی داشته اند که پیکره هایی با حالت و ابعاد پرشکوه به ندرت می توانند با روساخت معماری جسیمی که قرار بود روی آنها قرار گیرد هماهنگ از آب درآیند. تغییر و تعدیلهای ارختئوم دلایل فنی و زیبایی شناختی دارد: با آنکه سنگینی یک اسپر کامل بر دوش پیکره های ستونی گنج خانه سیفنوسیها بود، در این مورد، بار مزبور برای گردنهای این پیکره ها که ضعیف ترین نقطه آنها هستند بسیار سنگین می نمود، لیکن ملاحظات هنری و زیبایی شناختی، احتمالاً انگیزه قوی تری بوده اند.
بدین ترتیب، یک بار دیگر با معمار – پیکرتراش کلاسیک رو به رو می شویم که با قضاوت مدبرانه شگفت انگیزش واقعیتهای ساختمان را با ضروریات زیبایی کمال مطلوب به صورت متعادل در می آورد. پیکره های مزبور از سختی کافی برای القای حالت ستونی و درجه انعطاف پذیری لازم برای القای حالت اندامهای زنده به بیننده برخوردارند. تلفیق به طرزی عالی صورت گرفته است. پیکره های گوشه ای، نشان می دهند که سنگینی بار سقف بر پای بیرونی آنها افتاده است و به همین دلیل، دخالتی در طرز ایستادنشان ندارد.
همین حالت در پیکره های میانی تکرار می شود یعنی پاهایی که زیر بار نیستند و از نقطه زانو خم برداشته اند، عمودیهای ساختمان به شمار نمی روند و در حالت طبیعی شاقول بودن آنها نیز دخالتی نمی کنند. این پیکره ها از تمام عظمت ساختمانی پیکره های آفریده فیدیاس بر روی سنتوریهای پارتنون برخوردارند، چین و شکنهای جامه های آنها داستان قدرت آرام اندامهایشان را باز می گوید و اجباری که معمار بر آنها تحمیل کرده است فقط به تقویت حالت متعادلشان کمک می کند.
سبک فیدیاس تا پایان سده پنجم پیش از میلاد بر پیکرتراشی آتنی مسلط بود. به علت آغاز جنگ پلوپونزی، مأموریتهای اندکی برای آفریدن پیکره های عظیم بر پیکرتراشان داده شد، ولی این سبک همچنان در کارهای کوچکتری چون سنگهای مزاری که به تعداد زیاد برای مصارف داخلی و صادرات تولید می شدند، به عمر خود ادامه می داد. یکی از این آثار کوچک و برخوردار از طرحی هماهنگ، سنگ مزار هگسو است که از قبرستان دیپولون به دست آمد.
همچنان که در مورد بیشتر نقشهای برجسته به دست آمده از مقابر دوره کلاسیک دیده شده است، پیکره های این سنگ مزار در یک چارچوب مختص معماری جا داده شده اند. شخص متوفی روی صندلی نشسته، پشت و پاهایش با خمیدگی مختصری نشان داده شده که حکایت از گذاری قطعی از شکلهای منجمد معماری به شکلهای زنده این پیکره ها دارد. هگسو به گردن بندی (که در اصل با رنگ، نشان داده شده بود) که از جعبه ای در دست خدمتکارش بیرون آورده است می نگرد. نگاههای آرام این خانم و خدمتکارش در روی دست راست هگسو با یکدیگر تلاقی می کنند زیرا این دست که درست در مرکز لوحه قرار دارد، نقطه کانونی ترکیب بندی مزبور است. این سنگ مزار که در آخرین سالهای سده پنجم حکاکی شد، حالت احساساتی بسیاری از آثار آن روزگار را ندارد؛ گیرایی جدی این صحنه، سنگ مزار هگسو را به عظمت ساختمانی تندیسهای پارتنون پیوند می دهد.
در نقش برجسته الهه پیروزی کفشش را به پا می کند که از طارمی ساخته شده در اطراف معبد آتنا الهه پیروزی در حدود ۴۱۰ پیش از میلاد به دست آمده است، می بینیم که چگونه پیکرتراشان پس از رسیدن به کمال کلاسیک در شکل بدن آدمی، استعداد زیبایی شناختی خویش را بروز می دهند. کارکرد لباده سنگین با تاهای متحدالمرکز، که از طرز چسبیدنش به بدن الهه پیروزی بیننده گمان می کند وی در زیر باران خیس شده است، نشان دادن زیبایی نرم و انعطاف پذیر بدن الهه است.
تأثیر و تداخل لباده با حرکات پیچیده اش و حجمهای نرم بدن به شکلی که در پیکره سه الهه از سنتوری شرقی پارتنون دیده می شود در اینجا به شکلی ظریفتر نمایانده شده است تا بدن زن را در ورای پرده ای پشت نما قرار دهد، بدنی که در اینجا کاملاً از زیر لباس سنتی دختران ایستاده یونانی خارج شده است.
پیکره مرد نیزه دار متعلق به مکتب آرگوس و ساخته پولوکیتوس که آوازه اش با آوازه فیدیاس در جهان باستان برابری و رقابت می کرد، در نقطه مقابل عظمت یونیک سبک فیدیاس قرار دارد. پیکره ای که در اینجا می بینیم کپیه ای رومی است که مدتها پس از پیکره اصلی ساخته شده است. پیکره اصلی در فاصله سالهای ۴۵۰ – ۴۴۰ پیش از میلاد ساخته شده بود.
تقریباً تمام آثار باقی مانده منسوب به استادان بزرگ پیکرتراشی یونانی، کپیه هایی هستند که اصلشان نابود شده است. پیکره های اصلی کپیه های رومی را می توان از روی توصیفهای نویسندگان روزگار باستان مخصوصاً از روی نوشته های پاوسانیاس و پلینی اکبر و گاهی از تصویرهای روی سکه های باستانی، باز شناخت. پیکره های اصلی به دلایل گوناگون نابود شده اند: در جنگها، پیکره های ساخته شده از فلزات گرانبها غالباً به یغما برده می شدند و پیکره های مفرغی نیز به منظور ساختن اسلحه یا ظروف گوناگون ذوب می شدند.
در دوره هجومهای بربرها مقارن زوال امپراتوری روم، پیکره های مرمرین را خرد می کردند و آهك برای ملاط به دست می آوردند. پس از تسخیر یونان به دست رومیان در سده دوم پیش از میلاد، رومیان آثار هنری یونانیان را برای تزیین کاخهای امپراتوران و کوشکهای ثروتمدان به رم بردند. از برخی پیکره ها کپیه های متعدد ساخته شده است، که این بازتابی از محبوبیت و شهر آنهاست. بسیاری از کپیه سازها تغییراتی به دلخواه خویش در شبیه سازی از اصل پیکره ها داده اند، این تغییرات؛ بیشتر از جهت پاسخگویی به سلیقه عامه مردم صورت می گرفت، به طوری که تعداد انگشت شماری از کپیه ها حتی توانستند (احتمالاً) از لحاظ کیفیت و ظرافتکاری به پای پیکره های اصلی نیز برسند.
وقتی رومیها دست اندرکار کپیه برداری از پیکره های مفرغی با مرمر شدند از تدبیرهای نامناسبی برای تقویت نقاط ضعیف استفاده می کردند – مانند تنه درختی که چسبیده به ساق پای تندیس می ساختند یا قید و بستهایی که برای جلوگیری از شکستن دستها و بازوها به کار می بردند، همچنان که در پیکره مرد نیزه دار می توان دید. با این حال، کپیه پیکره مرد نیزه دار، مدرکی است که نشان می دهد پیکره اصلی ظاهراً چه شکلی داشته است و می توانیم توپُری یکپارچه و قدرت آن را با زیبایی ظریف سبک فیدیاس مقایسه کنیم.
با آنکه وحدت و تعادل حاکم بر آثار فیدیاس در پیکره آفریده پولوکلیتوس نیز به چشم می خورد، پیکره های اصلی چیز دیگری بوده اند زیرا هنرمندانی که در پارتنون دست اندرکار بوده اند ظاهراً با شبیه سازی ماهرانه و خود رویانه ای به نتایج مورد نظرشان رسیده اند ولی پولوکلیتوس بر طبق یک قانون مناسب، کار می کرد و اصولی را در آن فرمول بندی کرده بود که موجب وحدت شکل اثر می شدند. با آنکه رساله خود پولوکلیتوس در باب قانون مزبور از میان رفته است، جالینوس طبیب و فیلسوف یونانی سده دوم میلادی، در کتاب تعالیم بقراط و افلاطون آن را به شرح زیر تفسیر می کند:
«زیبایی، از تناسبها ساخته می شود، نه از عناصر بلکه از بخشها ساخته می شود. یعنی از انگشت به انگشت و از همه انگشتها به کف دست و مچ دست و از جمع اینها به ساعد و از ساعد به بازو و از تمام دیگر بخشها به یکدیگر، به شکلی که در قانون پولوکلیتوس مطرح شده اند.»می گویند پولوکلیتوس پیکره مرد نیزه دار را فقط به عنوان یک پیکره نساخته بود بلکه هنر پیکرتراشی را در آن مجسم ساخته بود و ارسطو نیز دو واژه «پیکرتراش» و «پولوکلیتوس» را مترادفاً به کار برده است. یونانیان در پیکرتراشی نیز مانند معماری، تناسب را مسأله محوری می دانستند و قانون پولوکلیتوس را تجسم معقولیت آمیخته به تناسب برای پیکرتراشی به شمار می آورند.
در مرد نیزه دار، حرکت که تدریجاً در نخستین سالهای سده پنجم پیش از میلاد به طرزی موفقیت آمیز به بیان درآمده بود با استفاده از یک شبکه تناسبهای تحمیلی، مهار شده است. بدین ترتیب، بدن نیرومند و چهار شانه ی مرد نیزه دار با آن بالاتنه ستبر و عضلات ورزیده اش، به عنوان تجسم کمال مطلوب اسپارتیها از اندام جنگاور یا معادل انسانی شیوه دوریک، نظر ما را به خود جلب می کند و این پیکره نیز همچون شیوه دوریک، عقل را مخاطب قرار می دهد و باید پیش از آنکه خود را تماماً به بیننده بنمایاند مدتی طولانی مورد مطالعه واقع شود.
گام آرام به جلو، یا حالت معیار پولوکلیتوسی، بر اصل «انتقال وزن» یا «ایستایی متعادل» تأکید می کند – مانووری است که پیش از آنکه ما اصولاً حرکتی بکنیم باید عملی شود و کل پدیده شبیه سازی از پیکره جنبنده آدمی نیز از همین جا آغاز می شود. آنچه ظاهراً یک حالت تصادفاً طبیعی به نظر می رسد در واقع نتیجه سازماندهی بغرنج و ظریف بخشهای گوناگون پیکره است؛ مثلاً ببینید چگونه نقش پای نگهدارنده در دست آویخته بازتاب یافته است تا پایداری ستونی لازم برای مهار کردن عضلات متحرک و پیچاپیچ سمت چپ را به سمت راست پیکره بدهد. از طرف دیگر اگر بخواهیم این پیکره را به زبان علم تشریح «بخوانیم» خواهیم دید که عضلات کشیده و آسوده به طور ضربدری رو در روی یکدیگر قرار دارند (یعنی دست راست و پای چپ آسوده اند و پای کشیده نگه دارنده نیز در نقطه مقابل دست راست او قرار دارد که از آرنج خمیده است و در اصل یک نیزه در آن بوده است).
بدین سان، تمام بخشهای این پیکره چنان دقیق با هم ترکیب شده اند تا حداکثر تنوع ممکن در چارچوب یک کل فشرده و ثابت فراهم آید. هنرمندی بس ملاحظه کار و هوشیار، توانسته است رئالیسم، عظمت ساختمانی، و تنوع را در طرحی یکپارچه با هم در آمیزد، به طوری که تیزبین ترین منتقد نیز اجازه سرزنش او را به خود نمی دهد.
● نقاشی
پولوگنوتوس نقاش دیوار در روزگار باستان، از شهرتی همپای معاصرانش فیدیاس و پولوکلیتوس برخوردار بود. متأسفانه هیچیک از کارهای او باقی نمانده است. با استناد به منابع ادبی روزگار باستان، گفته می شود که تزیین سفالینه منسوب به نقاش نیوبید بازتابی از سبک اوست و مخلوط کن آرگونوت وی تجسمی است از گسست با سبک تزیین سنتی. تا بیش از دویست سال، پیکره ها را به طور هم سطح – یعنی تمام سرها در یک سطح – در درون ردیفها افقی می نمایاناندند، آنهم نه صرفاً در تزیین سفالینه های یونانی بلکه در نقاشیهای عظیم ساختمانی، مدرک این سخن، نقاشیهای دیواری باقی مانده از روزگار اتروسکها هستند که به احتمال قوی بازتابی از سبکهای همزمان یا کمی متقدم تر در نقاشی دیواری یونانی به شمار می روند (ن.ک فصل ششم) بر روی مخلوط کن آرگونوت، پیکره ها در سطوح متفاوت قرار داده شده اند و خطوط زمینه ای که این پیکره ها رویشان ایستاده یا لمیده اند تلاشی خطوط زمینه ای که این پیکره ها رویشان ایستاده یا لمیده اند تلاشی است برای ایجاد تصور ژرفا در نقاشی، اما یک اندازگی پیکره ها این تلاش را خنثی کرده است.
همچنین در اینجا «می خوانیم» که پولوگنوتوس پیکره هایش را تاریک و روشن از کار درآورده است، یعنی می خواسته است تأثیری سه بعدی همچون تأثیر مشاهده تندیسها در بیننده بگذارد. نقاش نیوبید این ویژگی را به کار خود راه نداد؛ زیرا سبک وی همچنان خطی است و آن حالتی را که می توانست کیفیت تندیس وار پیکره های پولوگنوتوس بوده باشد از خود بروز نمی دهد. آثار نیوبید نقاش با آنکه از لحاظ باز تاباندن شیوه ساختمانی پولوگنوتوس – هرچند به شکلی تاریک – اهمیت فراوان دارند، همچنان نمایشی از زوال نقاشی سفالینه ای هستند؛ زیرا در اثر قطع تماس تزیینات پیکری با بدنه سفالینه، پیوستگی پیشین، پیکره و سطح سفالیه به یک چسبیدگی ظاهری تبدیل می شود.
با آنکه این اثر نیوبید نقاش می تواند تصوری از طرحهای ترکیبی و کلی آثار پولوگنوتوس در ما ایجاد کند، چیزی درباره کاربرد رنگ توسط وی نمی گوید. بازتاب کمرنگی از آن را می توان در سفالینه های باصطلاح زمینه – سفید متعلق به سده پنجم پیش از میلاد یافت.
سابقه آزمایشگری های مربوط به اسلوب زمینه – سفید به روزگار آندوکیس نقاش باز می گردد و این روش فقط در اواسط سده پنجم رواج و محبوبیت پیدا کرد. این شیوه، اصولاً دگرواره ای است از اسلوب نقش سرخگون، که در آن نخست ظرف را با ورقه بسیار نازکی از گل سفید می پوشاندند که پس از صیقل کاری، به سطحی براق یا مات برای طراحی با رنگ لعابی سیاه یا آب رنگ رقیق قهوه ای تبدیل می شد. دامنه تنوع رنگها جداً محدود بود – ارغوانی، قهوه ای و چند پرده رنگ قرمز- زیرا یونانیان تعداد انگشت شماری از رنگها را می شناختند که در برابر حرارت کوره دوام می آورند.
ورقه سفید مزبور با آنکه به عنوان زمینه مناسبی برای طراحی و رنگ آمیزی بسیار مؤثر و مفید بود، دوام چندانی نداشت و پوسته پوسته می شد. این کم دوامی، مخصوصاً در سطح ظروفی چون انواع فنجان و سفالینه های ته سوراخ که مورد استفاده روزمره مردم بودند شدیداً در کیفیت آنها اثر می گذاشت ولی در مورد ظروف کم مصرف مانند روغندانهای تدفینی که کسی پس از به خاک سپرده شدن در کار شخص متوفی به آنها دست نمی زد، از این قاعده مستثنی بودند. از اواسط سده پنجم به بعد، از اسلوب زمینه – سفید انحصاراً برای اینگونه سفالینه های تدفینی استفاده می شد و برخی از اینها را به شیوه چند رنگی، پس از پخته شدن سفال، رنگ آمیزی می کردند و طبیعتاً این کار بر هزینه دوام دار شدن ظرف، می افزود.
بر روی ظرفی که در لوحه رنگی ۱۱ می بینیم از رنگهای سنتی و محافظه کارانه ای استفاده شده است که در برابر آتش دوام می آورند. در اینجا هرمس را می بینیم که دیونوسوس کودک را در دره های تنگ و تاریک نوسا به پاپو سولنوس («ساتیر بابای پیر») و حوریان دریایی تحویل می دهد. زئوس، دیونوسوس را که یکی از پسران نامشروعش بود به آنجا فرستاده بود تا پرورش یابد و از خشم احتمالی همسرش هرا در امان بماند.
هنرمند از رنگهای قرمز، قهوه ای، ارغوانی و سفید برفی مخصوصی استفاده کرده است که آخرین رنگ برای نمایندن پوست بدن حوریان دریایی و جزییاتی مانند موی سر، ریش، بدن پشمالوی پاپو سولنوس است. با وجود این محدودیت نسبی در رنگ نقاشی مزبور تأثیری گرم و غنی دارد، این نقاشی وقتی با شیوه های ترکیبی نیوبید نقاش در آمیخته شود، می تواند تصوری خیالی از شکل ظاهر آن نقاشیهای دیواری معروف پولوگنوتوس که بینندگان روزگار باستان را آنچنان تحت تأثیر قرار داده بود، در ذهن ما پدید آورد.
عظمت عصر فیدیاس و پولوکلیتوس، یعنی زمانی که سبکهای این دو در دوره معینی بر هنر یونان مسلط بود، همراه با خود ایشان از جهان رفت. آثاری که پس از ایشان آفریده شدند، با وجود استادانه و ماهرانه بودنشان، نزولی از پایگاه بلند ایشان بودند، زیباتر و ظریف تر و طبیعی تر می شدند و از توجه شان به موضوعات والا و شکلهای پرشکوه کاسته می شد. تندیسهای انسانهای «خداگونه» به تندیسهای انسانهای این جهانی مبدل شدند.

منبع : واحد مرکزی خبر