وقتی «خرس» در تله تفکر دولتی افتاد

به گزارش ایلنا به نقل از اتاق خبر خانه هنرمندان ایران، وحید آگاه، حقوقدان در نشست نقد و بررسی فیلم «خرس» به کارگردانی خسرو معصومی، با اشاره به مسئله ممیزی در سینمای ایران گفت: بحث ممیزی و فاصله طولانی در اکران این فیلم، موضوع مهمی است که باید به آن پرداخت. به نظر می‌رسد این مسئله به روندی بازمی‌گردد که از اوایل دهه شصت در سینمای ایران شکل گرفته و همچنان ادامه دارد؛ روندی که گویی با حضوری مسلط و پایان‌ناپذیر همراه بوده است.

جواد طوسی برای توضیح این وضعیت به تاریخ جشنواره فیلم فجر اشاره کرد و گفت: اگر به نخستین دوره جشنواره نگاه کنیم، سه فیلم از کارگردانان نسل اول سینمای پس از انقلاب به نمایش درآمد؛ «حاجی واشنگتن»، «خط قرمز» و «مرگ یزدگرد». با این حال، دو فیلم از میان آن‌ها سال‌ها امکان نمایش عمومی پیدا نکردند و «حاجی واشنگتن» هم پس از وقفه‌ای طولانی اکران شد. این وضعیت تنها به همان دوره محدود نماند و در سال‌های بعد نیز گریبان‌گیر نسل‌های مختلف فیلم‌سازان شد.

طوسی ادامه داد: این موضوع اساساً نیازمند یک بحث مستقل است. اگر سینمای ما همچنان بخواهد با نوعی تفکر دولتی اداره شود، طبیعی است که چنین تبعاتی به همراه داشته باشد. در چنین شرایطی، هر فردی از زاویه دید مقطعی خود با یک اثر مواجه می‌شود و معمولاً هم این مواجهه بر پایه سوءتفاهم‌هایی شکل می‌گیرد.

او سپس به مسئله خشونت در فیلم «خرس» اشاره کرد و گفت: موضوع خشونت که در ابتدای بحث مطرح شد، می‌تواند نقطه کلیدی این فیلم و حتی در سطحی گسترده‌تر، بخشی از کارنامه فیلم‌سازی خسرو معصومی باشد. البته ممکن است نگاه من به این مسئله با نگاه خود سازنده تفاوت‌هایی داشته باشد. به نظر من، خشونت در آثار معصومی صرفاً به مسائل اقلیمی و بومی محدود نمی‌شود و می‌تواند به لایه‌های عمیق‌تری مرتبط باشد. در «خرس» هم خود کارگردان چندان اصراری ندارد که برای این خشونت هویتی کاملاً بومی ـ مثل رسم «عاشق‌کشی» ـ قائل شود. بنابراین این پرسش مطرح می‌شود که ریشه این خشونت دقیقاً در چیست.

طوسی تأکید کرد: اگر بخواهیم نمونه‌ها و مصادیق چنین خشونتی را در سینمای جهان یا حتی در آثار برخی فیلم‌سازان ایرانی بررسی کنیم، می‌بینیم که این موضوع می‌تواند به یک بحث جامعه‌شناختی تبدیل شود و صرفاً در چارچوب یک موقعیت محلی یا جغرافیایی قابل توضیح نیست.

این منتقد در ادامه با تمرکز بر مسئله خشونت در سینما گفت: اگر بخواهیم از زاویه شخصیت‌های اصلی و مکمل به فیلم نگاه کنیم، حتی می‌توانیم موضوع بزهکاری را در چارچوب مباحث جرم‌شناسی بررسی کنیم. به اعتقاد من، مسئله خشونت در این فیلم بسیار مهم است و برای فهم آن بد نیست نگاهی به نمونه‌هایی از سینمای جهان و ایران داشته باشیم.

او توضیح داد: در سینمای سام پکین‌پا، خشونت یکی از ارکان اصلی جهان فیلم‌هاست. آثاری مثل «این گروه خشن»، «سگ‌های پوشالی» یا «سر آلفردو گارسیا را برایم بیاور» نمونه‌هایی هستند که در آن‌ها خشونت نقشی کلیدی دارد. در «سگ‌های پوشالی» حتی با نوعی دگردیسی شخصیتی روبه‌رو هستیم؛ یک فیزیکدان که برای نوشتن تز خود به منطقه‌ای آرام و دورافتاده رفته، ناگهان در موقعیتی قرار می‌گیرد که انگار می‌پذیرد ادامه بقا بدون توسل به خشونت ممکن نیست.

این منتقد به سینمای مارتین اسکورسیزی اشاره کرد و گفت: در آثار اسکورسیزی هم می‌توان ردپای پررنگ خشونت را دید. مثلاً در «راننده تاکسی» سکانس ورود تراویس بیکل به فاحشه‌خانه با اجرایی کاملاً سینمایی و تکان‌دهنده همراه است. این پرسش مطرح می‌شود که چرا فیلم‌سازی که زمانی قصد داشت کشیش شود، همراه با پل شریدر چنین تصویری از خشونت را خلق می‌کند. یا در «دارودسته‌های نیویورکی» شخصیت مرکزی فیلم «قصاب» است؛ گویی خشونت در جهان این فیلم‌ها جایگاه مهمی دارد. نمونه‌های دیگری هم می‌توان نام برد، مثل «تاریخچه خشونت» ساخته دیوید کراننبرگ.

او سپس به سینمای ایران پرداخت و گفت: در سینمای خودمان نیز نمونه‌های قابل توجهی داریم. مسعود کیمیایی از فیلم «قیصر» تا «خاک» و «غزل» شکل‌های مختلفی از خشونت را به تصویر کشیده است. در «خاک» خشونت حالتی بیرونی و عینی دارد، اما در «غزل» به شکلی تغزلی و شاعرانه درمی‌آید. در «گوزن‌ها» هم سکانس کشتن اصغر هروئین‌فروش ترکیبی پیچیده از احساس، خشم و غریزه است.

طوسی با طرح یک پرسش کلی ادامه داد: چرا خشونت به این شکل حسی و غریزی در آثار بسیاری از هنرمندان حضور دارد و دست از سر آن‌ها برنمی‌دارد؟

او سپس به کارنامه خسرو معصومی اشاره کرد و گفت: به نظر من در آثار معصومی هم همواره نوعی خشونت وجود داشته است. حتی در نخستین فیلم او، «دوران سربی»، شاید خشونت از سوی شخصیت‌ها به شکل مستقیم بروز پیدا نکند، اما مناسبات حاکم بر فضای فیلم کاملاً خشن است؛ فضایی کارگری که با نگاه رادیکال خاص معصومی ترسیم می‌شود و با نوعی کنایه اجتماعی همراه است.

به گفته او، در فیلم «رسم عاشق‌کشی» نیز خشونت در پایان‌بندی فیلم به یک فرم سینمایی تبدیل می‌شود و به شکلی درخشان خود را نشان می‌دهد. طوسی افزود: این پرسش مطرح است که استمرار خشونت در آثار خسرو معصومی از کجا می‌آید؛ آیا صرفاً یک امر غریزی است، یا ریشه در وضعیت اقلیمی و جغرافیایی دارد؟ یا اینکه فراتر از این‌ها، فیلم‌ساز می‌خواهد از طریق این خشونت نوعی نگاه معترضانه به جامعه داشته باشد.

او در ادامه به رفتار شخصیت‌ها در فیلم «خرس» اشاره کرد و گفت: در رفتار شخصیت‌ها نوعی پارادوکس دیده می‌شود. شخصیتی که از دور با عشق به فرزندش نگاه می‌کند و با رقص ساره پیوندی عاطفی دارد، چگونه در پایان فیلم با آن بغض شدید هم ساره و هم همسرش گلی را می‌کشد؟

طوسی همچنین به لحظه‌ای از فیلم اشاره کرد و گفت: شخصیت اصلی مقابل آینه می‌نشیند و در فکر خودکشی است. در آن لحظه جرأت و جسارت انجام این کار را ندارد، اما در موقعیتی دیگر به مرزی می‌رسد که حتی می‌توان تصور کرد اگر شخصیت نورالدین ـ با بازی پرویز پرستویی ـ جلوی او را نمی‌گرفت، شاید بعد از کندن گور و کشتن همسر و فرزندش، خودش را هم از پرتگاه پایین می‌انداخت.

او در ادامه گفت: چنین تضادها و کنتراست‌هایی در شخصیت‌هاست که موجودیت آن‌ها را شکل می‌دهد و در رفتارشان بروز پیدا می‌کند. البته درباره وجوه دیگر فیلم و برخی مؤلفه‌های سینمای خسرو معصومی هم می‌توان بیشتر صحبت کرد.

جواد طوسی در ادامه با نگاهی تحلیلی به جایگاه شخصیت‌ها در فیلم گفت: اگر بخواهیم از زاویه دید دیگری به فیلم نگاه کنیم، باید به موقعیت شخصیت‌های مرکزی و شخصیت‌های مکمل توجه کنیم؛ جایی که به نظر می‌رسد ترکیبی از نقاط قوت و ضعف در کنار هم قرار گرفته است. شاید در فرصت دیگری بتوان مفصل‌تر به این موضوع پرداخت که چرا فیلمی که از نظر زیبایی‌شناسی تصویری و برخی صحنه‌های چشمگیر ظرفیت بالایی دارد، در بعضی بخش‌ها دچار کاستی می‌شود.

او با اشاره به بازیگران مکمل فیلم ادامه داد: ما بازیگران توانمندی داریم که متأسفانه در سینما کمتر دیده شده‌اند. برای مثال ابوالفضل شاه‌کرم که در تئاتر، به‌ویژه در آثار بهزاد فراهانی، بازیگر موفقی بوده، در سینما آن‌طور که باید فرصت دیده شدن پیدا نکرده است. در «خرس» نیز او در نقش یک روحانی و قاضی ظاهر می‌شود. وقتی شما با شخصیتی آرمانی مثل نورالدین روبه‌رو هستید، اقتضا این است که شخصیت‌های اطراف او نیز بتوانند به شکل مؤثری نقش مکمل داشته باشند و به غنای درام کمک کنند، نه اینکه حضوری کم‌رنگ یا صرفاً گذرا داشته باشند.

طوسی همچنین به شخصیت خلیل، برادر نورالدین با بازی علیرضا اوسیوند، اشاره کرد و گفت: قصد مقایسه مستقیم ندارم و نمی‌خواهم ارزش‌های فیلم «خرس» را نادیده بگیرم، اما در سینمای ایران نمونه‌هایی وجود دارد که در آن‌ها شخصیت‌های آرمانی در بستری از شخصیت‌های پیرامونی به‌خوبی تکمیل می‌شوند. برای مثال رسول ملاقلی‌پور در فیلم «پناهنده» با هوشمندی چنین فضایی ایجاد می‌کند. در آن فیلم، شخصیت آرمانی در میان مجموعه‌ای از آدم‌های خاکستری قرار می‌گیرد که هرکدام یادآور دوره‌ای از تاریخ و ارزش‌هایی هستند که به مرور دستخوش تغییر شده‌اند. حتی موسیقی محمدرضا علیقلی نیز در تکمیل این فضا نقش مؤثری ایفا می‌کند.

او ادامه داد: در «خرس» نیز شاید لازم بود جهان پیرامون شخصیت نورالدین پررنگ‌تر و پربارتر ترسیم شود تا این شخصیت تنها و یک‌تنه بار نگاه آرمانی و معترضانه فیلم را به دوش نکشد؛ نگاهی که به وضعیت آدم‌هایی می‌پردازد که بر اساس آرمان‌های خود حرکت کرده‌اند و در گذر زمان در موقعیتی دشوار و حتی هدف حمله‌های تاریخی قرار گرفته‌اند.

در ادامه نشست، کارگردان «خرس» درباره ریشه‌های خشونت در فیلم گفت: بخشی از این خشونت به فرهنگی بازمی‌گردد که در برخی مناطق با زندگی روزمره مردم عجین شده است.

او گفت: خشونت در عین حال برای مخاطب جذابیت نمایشی هم دارد؛ به‌طوری که حتی در زندگی روزمره نیز وقتی دعوا یا حادثه‌ای رخ می‌دهد، بسیاری از مردم ناخودآگاه کنجکاو می‌شوند که ببینند در نهایت چه اتفاقی می‌افتد.

طوسی نیز در ادامه سخنان این کارگردان گفت: خشونت پدیده‌ای تازه نیست و از ابتدای تاریخ بشر وجود داشته؛ از داستان هابیل و قابیل گرفته تا روایت‌های سینمایی معاصر. برای مثال به فیلم «Cape Fear» از مارتین اسکورسیزی توجه کنیم که در آن شخصیت یک وکیل در مواجهه با خشونتی بدوی قرار می‌گیرد و در نهایت درمی‌یابد که برای مقابله با چنین فردی، راهی جز ورود به همان میدان خشونت ندارد.

این کارگردان درباره پایان‌بندی فیلم توضیح داد و گفت: در ابتدا پایان فیلم می‌توانست زودتر تمام شود، اما پیشنهادهایی مطرح شد مبنی بر اینکه پس از گریه شخصیت با بازی پرویز پرستویی، فیلم به پایان برسد. شخصیت اصلی در پایان دچار نوعی جنون و توهم می‌شود؛ وضعیتی که در آن نمی‌تواند تصور کند همسرش با نورالدین زندگی کند. بازی آقای اصلانی در فینال فیلم «خرس» شاهکار بود، هر دو دقیقا می‌دانستیم چه می‌خواهیم. نکته دیگر اینکه من بالای قبر این آذم رفتم و داستان را از خودم نساختم، این اتفاق بر اساس واقعیت رخ داده است. واقعیت این بود که پدر دختر ۶ ماهه را با کلت می‌کشد اما من در فیلم آن را دختر شش ساله نشان دادم و این‌ها مواردی بود که واقعا در آن منطقه رخ داده بود.

معصومی اظهار داشت: سینما نقش اساسی در زندگی مردم دارد و برخی آن را جدی نمی‌گیرند. باید بپذیریم که سینما دنیای دیگری را برای ما باز می‌کند که به رحم، مروت، عشق و رویاپردازی می‌رسیم. قدرتی که حتی امروز ادبیات هم از آن برخوردار نیست.

در بخش دیگری از نشست، سامان بیات، منتقد با بیان اینکه فیلم را بسیار دوست داشته، پرسشی انتقادی مطرح کرد و گفت: برای من شخصیت‌ها در ابتدای فیلم خاکستری بودند. مثلاً افرا که با زنی ازدواج کرده که همسرش شهید شده، لزوماً کار نادرستی انجام نداده و همان‌طور نورالدین نیز بی‌گناه است. اما در ادامه فیلم به نظر می‌رسد این تعادل خاکستری به‌تدریج تغییر می‌کند.

او توضیح داد: برای مثال استفاده از برخی عناصر مثل صدای دوک وایی در صحنه‌هایی که نام نورالدین برده می‌شود، به نوعی شخصیت او را بیش از حد سفید و مثبت نشان می‌دهد. در مقابل، شخصیت فرهاد اصلانی با نشانه‌هایی مثل کت چرمی یا بیلیارد بازی کردن، تا حدی یادآور تیپ‌سازی‌های سینمای دهه شصت است؛ دوره‌ای که چنین نشانه‌هایی در ناخودآگاه مخاطب ایرانی اغلب با شخصیت‌های منفی پیوند خورده بود.

معصومی نیز توضیح داد: من واقعا از بیلیارد و سیگار به عنوان نماد استفاده نکردم.

در ادامه نشست، معصومی با اشاره به نگاه شخصی خود به مسئله جنگ گفت: از نظر من پدیده جنگ اساساً قابل پذیرش نیست. جنگ را امری زشت و پلشت می‌دانم. اگر جنگی در کار نبود، انسان‌ها می‌توانستند بسیار نزدیک‌تر به هم زندگی کنند و بسیاری از ظرفیت‌های انسانی، از هنر و سینما گرفته تا ادبیات، بیشتر شکوفا می‌شد.

جواد طوسی سپس در ارتباط با بحثی که پیش‌تر مطرح شده بود، به نقش شخصیت‌های مکمل در فیلم اشاره کرد و گفت: می‌خواهم با ذکر یک نمونه توضیح بدهم که شخصیت‌های مکمل چگونه می‌توانند در یک فیلم کارکرد مؤثر داشته باشند یا صرفاً به یک عنصر دکوری تبدیل شوند. در فیلم سکانسی وجود دارد که ناصر آقایی به همراه چند نفر نشسته‌اند و یکی از آن‌ها ساز می‌نوازد. از نظر من اینجا یک سؤال ایجاد می‌شود: این‌ها در واقع دوستان افرا هستند، اما چرا افرا در این جمع حضور ندارد و حتی گفت‌وگویی میان آن‌ها شکل نمی‌گیرد که نشان‌دهنده نوعی رفاقت مردانه باشد؟

معصومی در پاسخ گفت: به نظر می‌رسد افرا از چنین جمع‌هایی فاصله گرفته و بیشتر آدمی منزوی است که زندگی‌اش را در گاوداری و محیط کارش می‌گذراند. شاید او دیگر تمایلی ندارد در آن جمع‌ها حاضر شود. گاهی آدم‌ها احساس می‌کنند به یک جمع تعلق ندارند؛ مثلاً ممکن است فردی تصور کند از نظر فکری یا فرهنگی با گروهی فاصله دارد و به همین دلیل ترجیح می‌دهد در میان کسانی باشد که به او نزدیک‌ترند.

طوسی در ادامه به حضور کم‌رنگ برخی بازیگران در سینمای ایران اشاره کرد و گفت: برای مثال ناصر آقایی که زمانی در سینمای ایران نقش‌های مهمی داشته، در این فیلم حضور بسیار کوتاهی دارد و تقریباً تنها در یک سکانس دیده می‌شود. در حالی که می‌شد از ظرفیت چنین بازیگری بیشتر استفاده کرد.

او در بخش دیگری از صحبت‌هایش به یکی از صحنه‌های موفق فیلم اشاره کرد و گفت: به نظر من یکی از بهترین سکانس‌های فیلم، صحنه‌ای است که افرا به سراغ جمال می‌رود. این سکانس به شکل پلان–سکانس اجرا شده و حدود سه تا چهار دقیقه بدون قطع ادامه پیدا می‌کند. در اینجا بازی‌ها بسیار انعطاف‌پذیر و دقیق است؛ جایی که افرا عصبانی می‌شود و در عین حال تلاش می‌کند همسرش را به سمت خود بکشاند و از او حمایت بگیرد. میزانسن، اجرا و بازی اکبر معززی و فرهاد اصلانی در این بخش بسیار قابل توجه است.

طوسی در ادامه با اشاره به تفاوت برخی صحنه‌ها گفت: در مقابل، در بخشی دیگر از فیلم قبل از آنکه یک موقعیت رئالیستی و باورپذیر برای مخاطب شکل بگیرد، فیلم به سمت تمثیل و نماد می‌رود. برای مثال صحنه‌ای را می‌بینیم که نورالدین با بازی پرویز پرستویی، دری را از کارگاه خود برمی‌دارد و آن را حمل می‌کند. او با این در پیش می‌رود و در نهایت در دل تاریکی قرار می‌گیرد، در حالی که در پس‌زمینه تصویر قبرستان دیده می‌شود. از نظر مفهومی این تصویر می‌تواند معنا و دلالت‌های قابل توجهی داشته باشد، اما پرسش اینجاست که آیا چنین رویکرد نمادینی در دل فضای رئالیستی فیلم به‌خوبی جا می‌افتد؟

در ادامه، جواد طوسی نیز در واکنش به بحثی که وحید آگاه پیرامون توقیف اثر در ۱۵ سال گذشته مطرح کرد، گفت: به نظر می‌رسد هنوز هم در برخی نگاه‌های ممیزی نسبت به فیلم «خرس» نوعی سوءبرداشت وجود دارد. شاید این تصور مطرح می‌شود که چگونه ممکن است شخصیتی ارزشی و رزمنده، مانند نورالدین، با بازگشت خود باعث برهم خوردن زندگی یک خانواده شود. ممکن است در چارچوب همان تفکر دولتی، چنین برداشتی از شخصیت فیلم شکل گرفته باشد.

او توضیح داد: در حالی که اگر دقیق‌تر نگاه کنیم، نورالدین کار غیرقانونی یا خلافی انجام نمی‌دهد. او تنها با همسر سابقش صحبت می‌کند و حق طبیعی‌اش را پیگیری می‌کند. این پرسش مطرح می‌شود که آیا یک رزمنده یا فرد ارزشی حق ندارد درباره سرنوشت زندگی‌اش سؤال کند یا با همسر سابقش گفت‌وگو داشته باشد؟

خسرو معصومی، کارگردان فیلم، نیز در واکنش به این برداشت‌ها گفت: چنین تفسیری به نظر من ناشی از یک نگاه نادرست است. اتفاقاً وقتی فیلم را در برخی جمع‌ها، از جمله میان مخاطبانی با گرایش‌های سیاسی و مذهبی، نمایش دادیم، واکنش‌ها متفاوت بود. حتی خانمی در یکی از نمایش‌ها گفت که در همسایگی‌شان نمونه‌ای شبیه نورالدین وجود داشته؛ مردی که پس از بازگشت، همسرش از شوهر دومش جدا شد و دوباره به زندگی قبلی‌اش بازگشت. یعنی چنین موقعیت‌هایی در جامعه وجود دارد و صرفاً یک خیال یا اغراق سینمایی نیست.

طوسی در بخش دیگری از صحبت‌هایش به اهمیت صدا در ساختار فیلم اشاره کرد و گفت: به نظرم یکی از ویژگی‌های مهم «خرس» توجه ویژه به صداست؛ گویی در کنار فیلمنامه اصلی، یک فیلمنامه جداگانه برای صدا نوشته شده است. در بسیاری از صحنه‌ها، صدای پلان بعدی پیش از قطع تصویر شنیده می‌شود و روی پایان صحنه قبلی می‌نشیند؛ رویکردی که به شکل هوشمندانه‌ای ریتم روایت را تقویت می‌کند.

او همچنین به استفاده از صداهای محیطی اشاره کرد و گفت: صدای عناصر طبیعی جنگل، یا حتی صدای تیک‌تاک ساعت در برخی صحنه‌ها، فضایی از تمرکز و تعلیق ایجاد می‌کند و ذهن مخاطب را درگیر تصمیم‌ها و وضعیت شخصیت‌ها می‌سازد. به گفته او، چنین جزئیاتی به ایجاد سکوت‌های معنادار و شکل‌گیری پرسش‌هایی در ذهن تماشاگر کمک می‌کند؛ پرسش‌هایی درباره سرنوشت شخصیت‌ها و تصمیم‌هایی که پیش روی آن‌ها قرار دارد.

معصومی هم با سپاس از زحمات صداگذار فیلم گفت: اگر بخواهیم به این فیلم نمره بدهیم، باید نمره ۷۰ را به محمدرضا دلپاک بدهیم!