منتقد تئاتر: اجرای آل پاچینو از «سالومه» اسکار وایلد را نباید یک اقتباس صرف بدانیم

به گزارش ایرنا از روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، نخستین برنامه از بسته‌ «گفتمان اقتدار؛ بازخوانی قدرت» در قالب پنجاه و دومین برنامه از سلسله جلسات نمایش فیلم‌تئاترهای شاخص با نمایش فیلم‌تئاتر «سالومه» (۲۰۱۳) به کارگردانی آل پاچینو در سالن استاد ناصری خانه هنرمندان ایران برگزار شد.

پس از نمایش این فیلم‌تئاتر که با همکاری مشترک انجمن منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر و سینماتک خانه هنرمندان ایران برگزار شد، محمد نجاری استاد دانشگاه و منتقد تئاتر و سینما به تحلیل و بررسی آن پرداخت.

در ابتدای نشست محمد نجاری اظهار کرد: در اناجیل مسیحی (به‌ ویژه انجیل مرقس)، یحیی (یُوحَنای تعمیددهنده) به‌ صراحت ازدواج پادشاه با زن برادرش را نکوهش می‌کند و زن سر یحیی را طلب می‌کند و یحیی، شهید می‌شود. این روایت، سرچشمه‌ بسیاری از داستان‌های اسلامی بعدی بوده است اما اسکار وایلد روایت انجیل را بازنویسی نمی‌کند؛ او آن را بر ضد خودش تفسیر می‌کند.

وی گفت: در جهان وایلد، خطرناک‌ترین چیز «حقیقت‌گویی» نیست؛ ناتوانی قدرت در مهار تفسیرِ بدن و میل است و بازآفرینی مدرن اسکار وایلد، آل پاچینو وارد میدان گفتمان قدرت، بدن، میل و تفسیر می‌شود که بر اساس نظریه‌های گفتمان اقتدار مثل آرای فوکو می‌توان این اثر را بازخوانی کرد.

نجاری برای نقد این اثر بر مبنای نظریه‌های گفتمان قدرت، به بررسی شخصیت‌های اثر پرداخت و افزود: سالومه، سوژه‌ای است که از جایگاهش فراتر می‌رود؛ او نه «زن اغواگرِ کلیشه‌ای» است و نه قهرمان رهایی‌بخش بلکه نقطه‌ بحرانِ نظام اقتدار است؛ جایی که قدرت، میل و تفسیر به هم گره می‌خورند. در نظم سیاسی–پدرسالارانه‌ روایت؛ سالومه باید، دیده شود، نه ببیند؛ ابژه‌ میل باشد، نه تولیدکننده‌ معنا؛ ابزار معامله باشد، نه صاحب خواست اما سالومه دقیقاً این مرزها را می‌شکند.

انتخابگری سالومه

این منتقد اظهار کرد: بنابراین خطر سالومه در اغواگری‌اش نیست؛ در این است که می‌خواهد «انتخاب کند». در خوانش سطحی، سالومه دچار شهوت است اما در خوانش گفتمانی؛ یحیی او را نمی‌بیند، نمی‌خواهد و با کلامش طرد می‌کند. این طرد، میل را به سطح دیگری می‌برد، تصاحب حقیقت و تلاش برای تبدیل «پیامبر» به «متن» است‌ اما این تصاحب شکست می‌خورد: چون معنا، حتی پس از مرگ، رام نمی‌شود.

وی به شخصیت هرود آنتیپاس، پادشاه، پرداخت و گفت: شاه دائماً نگران نگاه دیگران است؛ از ستارگان، نشانه‌ها، شومی و شایعات می‌ترسد، قدرتش وابسته به تأیید اطرافیان است و از منظر گفتمان قدرت، اقتداری که نیازمند دیده‌شدن است، دیگر اقتدار نیست؛ نمایش است. در روایت پاچینو از هرود آنتیپاس، شاه زیاد حرف می‌زند توضیح می‌دهد، توجیه می‌کند التماس می‌کند و این برعکس منطق اقتدار است؛ اقتدار واقعی نیاز به توضیح ندارد. در نتیجه زبان شاه، زبان فرمان نیست، زبان اضطراب است و قدرت شاه از انضباط تهی شده و به سطح «قدرت واکنشی» سقوط کرده است.

نجاری افزود: شاه در این اثر، نه حاکم مقتدر است و نه هیولای شر بلکه مدیری است که کنترل را از دست داده، او فرمان نمی‌دهد، چون کسی دیگر فرمان او را باور ندارد؛ می‌کشد، چون دیگر نمی‌تواند معنا بسازد و این پیام اصلی او است: خطرناک‌ترین قدرت، قدرتی است که هنوز ابزار دارد اما دیگر مشروعیت ندارد.

این استاد دانشگاه در ادامه به شخصیت هرودیاس (ملکه و مادر سالومه) پرداخت و اظهار کرد: در روایت انجیل، هرودیاس کینه‌جو، مستقیم و روشن، محرک اصلی قتل یحیی است اما در روایت وایلد/ پاچینو، هرودیاس کم‌سروصدا، محاسبه‌گر و کنترل‌گر است، او نه می‌رقصد، نه اغوا می‌کند، نه فریاد می‌زند، او نماینده‌ قدرتی است که نیاز به نمایش ندارد چون قواعد را از پیش نوشته است. بر خلاف سالومه که ناپایدار و برهم زننده نظم است، هرودیاس، سرد، حسابگر و محافظ نظم است و به همین دلیل است که خطرناک‌تر از سالومه است، چون دیده نمی‌شود.

وی با اشاره به رابطه‌ هرودیاس ملکه و شاه گفت: شاه، فرمانروا در ظاهر و متزلزل در باطن است اما هیرودیاس ملکه‌ای بی‌عنوان اما تعیین‌کننده است، او شاه را تحریک نمی‌کند، شاه را با سکوت، نگاه و زمان‌بندی هدایت می‌کند و در منطق گفتمانی قدرت، کسی که تصمیم را به دیگری القا می‌کند، قدرتمندتر از کسی است که آن را اعلام می‌کند. در بسیاری از خوانش‌ها، سالومه می‌میرد، یحیی می‌میرد، شاه فرو می‌پاشد اما هرودیاس حذف نمی‌شود، چون او خودِ گفتمان است، نه سوژه‌ای درون آن. هرودیاس به‌ مثابه چهره‌ قدرت نهادی است او نماد این واقعیت است که خطرناک‌ترین قدرت، قدرتی است که خود را «قدرت» نمی‌نامد.

بررسی شخصیت «یحیی»

نجاری در ادامه به شخصیت یحیی پرداخت و بیان کرد: ما در مواجهه با یحیی، با شخصیتی روبه‌رو می‌شویم که بی‌قدرت‌ترینِ صحنه است اما در عین حال مرکزِ بحران قدرت. یحیی نه با کنش بلکه با «امتناع» عمل می‌کند. او نه وارد مذاکره می‌شود، نه اغوا می‌پذیرد، نه حتی میل را به رسمیت می‌شناسد، او به شاه بی‌اعتناست، به سالومه نگاه نمی‌کند و به نظم درباری پاسخ نمی‌دهد؛ از منظر گفتمان قدرت، خطرناک‌ترین سوژه کسی نیست که مخالفت کند، بلکه کسی است که قواعد بازی را بی‌اعتبار می‌کند و یحیی دقیقاً چنین سوژه‌ای است.

این استاد مطالعات بین‌رشته‌ای علوم انسانی و هنر افزود: یحیی سخن می‌گوید اما نه برای اقناع و نه برای قدرت‌گیری؛ گفتار او خطابه نیست، فرمان نیست، خواهش نیست بلکه نوعی گفتار نابِ داورانه است و در منطق قدرت این گفتار، «دانش–قدرت» تولید نمی‌کند بلکه دانش علیه قدرت است، دانشی که حاضر نیست در نهاد مستقر شود و به همین دلیل شاه نمی‌تواند او را بخرد، سالومه نمی‌تواند او را تصاحب کند و در اعماق چاه هم که باشد در بالاترین نقطه است.

وی اظهار کرد: پس از شخصیت‌های اصلی وارد لایه‌ای می‌شویم که معمولاً نادیده گرفته می‌شود اما از نظر گفتمان اقتدار حیاتی است، اینجا با ریزسازه‌های قدرت روبه‌رو هستیم؛ کسانی که نه تصمیم می‌گیرند و نه معنا می‌سازند اما بدون آنها قدرت اصلاً عمل نمی‌کند. ما در این اثر با یک جلاد مواجهیم اما نه جلادی خشمگین یا کینه‌جو، بلکه با نوعی خشونت بی‌چاره که سبب می‌شود ناخواسته یاد شعر احمد شاملو بیفتم؛ سلاخی می‌گریست، به قناری کوچکی دلباخته بود. این جلاد نه خشمگین است، نه کینه‌جو و نه شخصیت‌پردازی کلاسیک اما آن‌قدر درست و دقیق نمایش داده شده که ما ناخواسته سعی می‌کنیم برایش معنا و حتی فرامتن بسازیم.

نجاری گفت: این شخصیت نه مسئول است و نه تصمیم‌گیر؛ فقط مجری دستور است. قتل یحیی برای او یک جنایت نیست بلکه یک فرایند اداری است. شاه دستور می‌دهد، او می‌رود، می‌کشد، سر را می‌آورد و تحویل می‌دهد و تمام. اگر فردا همان شاه بگوید سالومه را هم بکش، بدون تردید همین کار را می‌کند. این بی‌مسئولیتی، ابزار ناب قدرت برای بقاست.

این منتقد تئاتر با تأکید بر نقش چنین شخصیت‌هایی در تاریخ گفت: بسیاری از حکومت‌های دیکتاتوری با همین افراد دوام آورده‌اند؛ کسانی که کاملاً در خدمت سیستم‌ هستند و هر دستوری که برسد، آن را به بهترین شکل اجرا می‌کنند. در تاریخ جهانگشا می‌خوانیم: آمدند و کندند و سوختند و کشتند و بردند و رفتند. این‌ها نیز همان ریزپردازنده‌های قدرت‌اند.

این منتقد تئاتر و سینما در ادامه به یکی از شخصیت‌های حاشیه‌ای اثر اشاره کرد و افزود: نعمان سوری، یکی از ضعیف‌ترین اما در عین حال زیباترین شخصیت‌های این اثر است. او عاشق سالومه است، نگاه می‌کند، درک می‌کند اما دخالت نمی‌کند. نُعمان نماینده تماشاگر درون صحنه است؛ کسی که میل دارد اما قدرت مداخله ندارد.

وی افزود: خودکشی نُعمان فقط از سر عشق نیست؛ از ناتوانی در تغییر موقعیت است. او می‌بیند که نمی‌تواند کنشگر باشد. به تعبیر آقای کیمیایی، با گلوله مردن را انتخاب می‌کند، چون نمی‌تواند به شکل دیگری ادامه دهد. با اولین شکافی که در وجودش ایجاد می‌شود، خودش را نابود می‌کند.

نجاری، سپس با اشاره به نقش جمع گفت: سربازان و درباریان، یک جمع بی‌صدا هستند؛ نه اعتراض می‌کنند و نه حمایت. فقط حضور دارند اما همین حضور، مشروعیت‌بخش است. سکوت آنها یعنی نظم برقرار است. گفتمان اقتدار دقیقاً در همین سکوت جمعی عمل می‌کند؛ قتل یحیی فقط به دست جلاد انجام نمی شود، با سکوت جمع ممکن می‌ شود. یکی از کارکردهای اصلی این شخصیت‌ها عادی‌سازی امر هولناک است؛ وقتی سر بریده آورده می‌شود و اطرافیان شوکه نمی‌شوند یا فقط نجوا می‌کنند، قدرت موفق شده است فاجعه را به رویدادی معمولی تبدیل کند.

این منتقد گفت: وقتی فرمان قتل یحیی صادر می‌شود، هیچ‌کس تعجب نمی‌کند. وقتی سر آورده می‌شود، شگفت‌زده نمی‌شوند. وقتی نُعمان خودکشی می‌کند، باز هم تعجبی در کار نیست. همه‌چیز برایشان عادی است؛ انگار یک روز معمولی دیگر است.

وی افزود: اگر این نمایش را مثل یک نقشه ببینیم، هر شخصیت کارکرد مشخصی دارد؛ یحیی، امتناع مطلق است؛ سالومه، بدن افشاگر است، شاه، اقتداری متزلزل است؛ همسر شاه، نظم خاموش را نمایندگی می‌کند و جلاد، نمونه‌ کامل یک خشونت اداری است. نعمان، نگاه بی قدرت و درباریان، سکوت مشروعیت بخش هستند. در اینجا قدرت با یک فرد عمل نمی‌کند بلکه با یک شبکه کار می‌کند؛ شبکه‌ای از افراد، سکوت‌ها، اجراها و حذف‌ها تشکیل شده است. قدرت فاسد از طریق همین شبکه به بقای خودش فکر می‌کند.

اهداف نشست

نجاری با اشاره به هدف نشست‌ها افزود: فکر می‌کنم این فصل از گفتمان اقتدار که به همت خانه هنرمندان شکل گرفته، نه وصیت است و نه نصیحت. نه من نصیحت می‌کنم و نه اصولاً به نصیحت باور دارم اما می‌توانم بگویم که ما ناچاریم دانش سیاسی خودمان را افزایش بدهیم.

وی برای توضیح این ضرورت از یک مثال استفاده کرد و گفت: در یک بازی قدرتمند، مثل شطرنج، برنده کسی نیست که تندتر حرکت کند؛ برنده کسی است که قوانین بازی را بلد باشد و بهترین تصمیم را بگیرد. درست مثل یک کشتی‌گیر که انرژی‌اش را تقسیم می‌کند و ضربه نهایی را برای لحظه آخر نگه می‌دارد.

این استاد دانشگاه با نقد برداشت‌های سطحی از آگاهی گفت: شناخت، به معنای دانستن این نیست که کدام بازیگر ستاره است، کدام کارگردان جایزه گرفته یا هر روز برای کدام استاد بزرگداشت می‌گیرند. همیشه معتقدم بسیاری از این بزرگداشت‌ها و جوایز و ستاره‌ها در ساختار قدرت شکل می‌گیرند و نوعی سوپاپ اطمینان‌ هستند؛ افرادی که کارکردشان این است که نظام‌های برساخته، در هر جای جهان، به ساختار خودش ادامه بدهد و آن استاد و کارگردان جایزه بگیر هم، در خلوت مخالف خوان قدرت است و در جلوت، بر صف اول جایزه گرفتن و بزرگداشت های مداوم نشسته است.

این منتقد افزود: شناخت واقعی، تشخیص سره از ناسره است و این شناخت از دل ساختار دانشگاه، نظام آموزش و پرورش و تربیت نسل جدید آگاه بیرون می‌آید. اگر این اتفاق بیفتد، بسیاری از این افراد حاشیه‌ای که فقط کارکرد تزئینی یا مشروعیت‌بخش دارند، به‌تدریج حذف می‌شوند.

نجاری گفت: آن‌جاست که دانش معنا پیدا می‌کند؛ وقتی مدرسه‌ خوب و دانشگاه خوب داشته باشیم. وقتی از درباریان و جلادان حرف می‌زنیم، درباره کسانی صحبت می‌کنیم که به عادی‌سازی امر مهیب و امر وحشتناک کمک می‌کنند و آن را به یک امر روزمره تبدیل می‌کنند.

وی افزود: اگر دانشگاه‌ها و مدارس ما آن‌قدر رشد کرده باشند که انسان‌هایی تربیت کنند که افراد آن فقط صاحب مدرک نباشند بلکه متخصص، متعهد و دارای بینش باشند، آن‌وقت وضعیت تغییر می‌کند. همیشه به جمله کوندرا استناد می‌کنم و می‌گویم انسان آگاه فقط واقعیت را نمی‌بیند بلکه پنجره‌ را به آن‌ سوی واقعیت باز می‌کند.

نجاری با اشاره به انتخاب‌های فردی گفت: بسیاری از اوقات به ما پیشنهاد همکاری می‌شود و در دل‌مان می‌گوییم با آرمان‌هایمان هم‌خوان نیست اما بعد اضافه می‌کنیم اگر من نروم، یکی دیگر می‌رود؛ پس بگذار من بروم، پولش هم خوب است. همین معامله‌های کوچک است که ما را ذره‌ذره می‌فروشد.

این منتقد تئاتر تأکید کرد: اگر ما خودمان را به این بهاهای اندک نفروشیم و از مدرسه شروع کنیم به پرورش انسان‌هایی آگاه، اصلاً ساختار قدرتی شکل نمی‌گیرد که آن فرد دوم کناری بتواند فقط با حضورش مشروعیت ببخشد.

وی در پاسخ به صحبت یکی از افراد حاضر در جمع و با ارجاعی فرهنگی به واقعه بزرگ قیام حسینی گفت: به تعبیر حضرت زینب(س)، آن‌جا که در دربار یزید پرسیدند در این مسیر چه دیدی، گفت جز زیبایی ندیدم. یعنی چشم را بر ظاهر می‌بندم تا دل بتواند حقیقت را ببیند. اگر این نگاه در آموزش و در تربیت ما شکل بگیرد، آن‌ وقت جامعه می‌تواند مسیر دیگری را انتخاب کند.

اجرای آل پاچینو از «سالومه» اسکار وایلد

نجاری گفت: ما تا اینجا درباره متن صحبت کردیم اما حالا می‌خواهم به یک زبان مشترک درباره اجرا برسیم. اجرای آل پاچینو از «سالومه» اسکار وایلد را نباید یک اقتباس صرف بدانیم بلکه باید آن را یک کنش تفسیری درباره اقتدار بخوانیم.

وی افزود: ما با اثری مواجهیم که اجرا را به میدان قدرت تبدیل می‌کند. آل پاچینو در این اثر فقط نقش شاه را بازی نمی‌کند؛ او خودِ اقتدار تفسیر را به موضوع تبدیل می‌کند. یعنی هم‌زمان بازیگر ، کارگردان، مفسر و شاهد است. این چندپارگی نشان می‌دهد که اقتدار از ذهن به اجرا منتقل می‌شود، از شخصیت به بدن بازیگر می‌رسد و از روایت به یک فرایند تبدیل می‌شود.

این منتقد تئاتر با اشاره به منطق قدرت گفت: در منطق فوکویی، قدرت در آنچه گفته می‌شود عمل نمی‌کند بلکه در این عمل می‌کند که چه کسی حق گفتن دارد. نخستین کاری که آل پاچینو انجام می‌دهد، شکستن توهم صحنه است. او با افشای سازوکار اقتدار، مرز میان تمرین، اجرا، گفت‌وگو و فیلم را برمی‌دارد و مدام این مرزها را می‌شکند.

نجاری افزود: در ابتدای فیلم، ما تمرین را می‌بینیم؛ صحنه از کلاسیک تا معاصر در حال چیده شدن است و این خودش بخشی از فیلم است. ما از یک ساختار کلاسیک عبور می‌کنیم و به یک ساختار مدرن می‌رسیم. این شکستن‌ها یک کنش سیاسی است.

این استاد دانشگاه تأکید کرد: آل پاچینو در اینجا اقتدار را به‌ مثابه امری غیرطبیعی، متزلزل و برساخته نشان می‌دهد. او با خلق پادشاهی عصبی، فرسوده و لرزان، اقتدار را نمایش نمی‌دهد بلکه آن را افشا می‌کند. در تئاتر کلاسیک معمولاً شاه را نمایش می‌دهیم اما در این‌جا، او شاه را به عنوان مردی که نقش شاه را بازی می‌کند، نشان می‌دهد.

وی اظهارداشت: قدرتی که مدام باید تکرار شود، دیگر تثبیت‌شده نیست. شاهِ آل پاچینو باید مرتب بگوید که شاه است و گرنه اگر کسی فیلم را بدون پیش‌زمینه ببیند، شاید اصلاً متوجه نشود که با یک پادشاه مواجه است؛ شاهی با صدای لرزان، چهره‌ای شکسته و فرمانی که دیگران حتی به آن گوش نمی‌دهند.

نجاری گفت: بدن آل پاچینو در این اثر، بدن اسطوره‌ای نیست؛ بدنی است فرسوده با تاریخی‌ گذشته و سنگین، در برابر آن، بدن سالومه قرار دارد؛ بدنی جوان، نرم، سیال و اغواگر. این بدن همه را اغوا می‌کند؛ شاه شیفته آن است و حتی نُعمان به خاطر آن خودکشی می‌کند، اما یحیی اغوا نمی‌شود.

وی افزود: در برابر این دو بدن، بدن یحیی قرار دارد؛ بدنی سخت، مقاوم و اقناع‌ناپذیر که حتی در زندان و در لحظه بریده‌شدن سر، ما در او صلابت می‌بینیم. در سر بریده یحیی، هیچ نشانه‌ای از ذلت وجود ندارد؛ شبیه پرنده‌ای است که پر کشیده، اما سرش بر زمین افتاده است.

این استاد تئاتر و سینما به یکی از ویژگی‌های مهم کارگردانی آل پاچینو اشاره کرد و گفت: یکی از ویژگی‌های مهم شیوه کارگردانی آل پاچینو در این اثر، تمرکز وسواس‌گونه بر نگاه است؛ نگاه به‌ عنوان ابزار قدرت. او با چیدمان نگاه‌ها، تفاوت میان نگاه‌کردن، دیده‌شدن و نادیده‌گرفتن را برجسته می‌کند و از دل همین نگاه‌ها، سازوکار اقتدار را برای ما عیان می‌سازد.

وی در ادامه بیان کرد: یحیی مدام نگاهش را از شاه می‌دزدد و نگاه سالومه را پس می‌زند. در مقابل، شاه کسی است که نمی‌تواند نگاه خود را کنترل کند؛ در حالی که همسرش مدام به او می‌گوید نگاهت را کنترل کن. در منطق قدرت، شاه باید با کمترین نگاه مقصودش را برساند، اما همین ناتوانی در کنترل نگاه، نخستین نشانه شکست اوست.

نجاری افزود: شاه با یک نظر، همه‌چیز را می‌بازد. به تعبیر حافظ، یک نظر دیدم و صد تیر ملامت خوردم، دانه ناچیده و در دام بلا افتادم؛ او با دیدن جدی‌تر سالومه، حتی نیمی از ملک پادشاهی را را می‌بخشد. اگر این شاه مغرور و مقتدر بود، می‌توانست بگوید من خود آن گنجی‌ام که دو جهان می‌ارزد؛ اما این شاه، شاهی شکست‌خورده و مفلوک است که با یک نگاه، هرچه دارد از دست می‌دهد.

آل پاچینو اقتدار را بازنویسی می‌کند

این استاد دانشگاه تأکید کرد: در روایت رسمی، مدام تلاش می‌شود قتل یحیی به‌ عنوان امری خودخواسته بازنمایی شود؛ زن می‌گوید این خواست خودش بوده و حتی آل پاچینو سعی می‌کند نشنود یحیی چه می‌گوید تا روایت خودش را حفظ کند. اما حقیقت این است که شاه نه یحیی را می‌فهمد، نه می‌تواند او را مهار کند، نه قادر است سالومه را کنترل کند اما خودِ فیلم، فراتر از روایت، یک قدرت مستقل است؛ قدرتی که درباره قدرت فکر می‌کند. اجرای آل پاچینو فقط روایت سالومه اسکار وایلد نیست بلکه روایتی است درباره اینکه چه کسی حق دارد سالومه را تفسیر کند؟ چه کسی حق دارد بدن‌ها را قاب بگیرد؟ چه کسی تصمیم می‌گیرد کدام روایت نهایی است؟

وی افزود: پاسخ فیلم روشن است، اقتدار نهایی نه متن است و نه شاه بلکه اجرای آل پاچینو و تفسیر اوست. آل پاچینو به ما می‌گوید نه متن اسکار وایلد برایم تعیین‌کننده است و نه شاهی که شما می‌بینید؛ آنچه اهمیت دارد، روایت مدرنی است که من از این اثر ارائه می‌دهم.

نجاری گفت: فیلم آل پاچینو افشای اقتدار به‌ مثابه اجراست؛ شاه قدرتی دارد که فقط با بازی‌کردن زنده می‌ماند. سالومه بدنِ کنترل‌کننده نگاه است و یحیی امتناعی که به تصاحب درنمی‌آید و کل فیلم میدان نزاع بر سر حق تفسیر است. پیام نهایی اثر این است که خطرناک‌ترین نوع قدرت، قدرتی است که هنوز می‌تواند روایت خودش را جاری و مسلط نگه دارد؛ چون در چنین وضعیتی، مخالفان، چه درون دستگاه و چه بیرون آن، یکی‌یکی حذف می‌شوند.

وی افزود: خودِ آل پاچینو در این اثر، به‌ مثابه یک سوژه اقتدار ظاهر می‌شود. او فقط کارگردان یا بازیگر نیست؛ آگاهانه از اقتدار ستاره‌بودن خودش استفاده می‌کند، آن را مرئی می‌کند و بعد فرسوده‌بودنش را نشان می‌دهد. این کاری است که پیش‌تر در ریچارد سوم هم انجام داده بود. در آن‌جا هم اقتدار کلاسیک شکسپیری، اقتدار متن، اقتدار بازیگر و حتی اقتدار مخاطب وارد یک گفت‌وگوی انتقادی می‌شوند. قدرت از فرمان، به مذاکره تبدیل می‌شود. چیدمان آدم‌ها روی صحنه، چیدمان مذاکره است، نه چیدمان سلطه.

نجاری تأکید کرد: در این اثر، قدرت یک امر عمودیِ بالا به پایین نیست بلکه امری شکننده، نمایشی و مذاکره‌ای است. همین‌جاست که با اثری چندبعدی مواجه می‌شویم؛ اثری که هم دانش سیاسی می‌دهد، هم دانش زیبایی‌شناسی و هم دانش فلسفی. مهم‌تر از همه، به ما یاد می‌دهد اقتباس چگونه می‌تواند عمل کند. اقتدار در این اثر، در بدن‌ها جابه‌جا می‌شود؛ در صداها ترک برمی‌دارد و روی صحنه مدام در معرض فروپاشی است.

وی گفت: اگر بخواهم نتیجه بگیرم، باید بگویم «سالومه» آل پاچینو اقتباسی است که متن را حفظ می‌کند اما اقتدار را بازنویسی می‌کند. این اجرا به ما نشان می‌دهد قدرت امروز دیگر فقط با سر بریدن عمل نمی‌کند بلکه با پنهان‌ماندن ساز و کارهایش زنده است.

این استاد دانشگاه افزود: قدرت امروز زمانی به چالش کشیده می‌شود که سازوکارهایش افشا شود. امروز هر کدام از ما یک رسانه‌ایم. دیگر نمی‌شود با یک روایت خطی، با یک روزنامه یا یک تریبون واحد، معنا را تثبیت کرد. فاصله گرفتن از این روایت‌های یک‌دست، نخستین گام برای فهم و نقد اقتدار است.

فیلم تئاتر «سالومه» با بازی آل پاچینو و جسیکا چستین یک فیلم تجربی شامل یک مستند آمیخته با اجرای دراماتیک بر اساس نمایشنامه اسکار وایلد به همین نام در سال ۱۸۹۱ است. این اثر در یک پرده روایت انجیلی سالومه دخترخوانده هرود، والی یهودیه، را بازگو می‌کند.