بدن به مثابه میدان جنگ؛ «استثمار نمادین» زن در روایت ترانه علیدوستی

خبرگزاری مهر، گروه جامعه؛ پس از گذشت سه سال از جریان فوت مهسا امینی و وقایع مرتبط با آن، مستندی به کارگردانی پگاه آهنگرانی از شبکه بی بی سی فارسی منتشر شد که روایت ترانه علیدوستی از دستگیری و زندان در آن زمان را با تاکید بر ابعاد احساسی آن روایت می‌کند. این مستند ادعا می‌کند روایتگر «انقلاب زنانه» در ایران است و تلاش می‌کند با تمرکز بر تجربه شخصی علیدوستی، معضلات زنان ایرانی را در قالب کنش‌های اعتراضی و کشف حجاب بازنمایی کند. سازندگان مستند صراحتاً این پیام را بازگو می‌کنند که تنها با حذف روسری و حضور بی‌حجاب در جامعه، زنان می‌توانند نماینده تغییر و انقلاب باشند.

حال پرسش اصلی این است: آیا این مستند واقعاً به دغدغه‌های زنان ایرانی پس از انقلاب اسلامی پرداخته است؟

وقتی برانگیختن احساسات و حس ترحم جای تحلیل واقعی را می‌گیرد

مستند جدید پگاه آهنگرانی با روایت ترانه علیدوستی، مخاطب را مستقیم به دل تجربه‌های شخصی او می‌برد؛ از کشف حجاب و ترس، تا بیماری و زندان. روایت عمدتاً یک مونولوگ اول‌شخص است که میان خاطره، اعتراف و شهادت تاریخی حرکت می‌کند و حس فوریت و بی‌واسطگی را القا می‌کند.

این «آشفتگی کنترل‌شده» تکنیکی معمول در مستندهای سیاسی است: همزمان اعتبار احساسی می‌سازد و مخاطب را با تجربه سوژه همراه می‌کند. سازندگان تلاش دارند تجربه فردی را به کل جنبش زنان تعمیم دهند و علیدوستی را از سلبریتی به «نمونه یک زن فعال سیاسی» تبدیل کنند.

با این حال، روایت زنان دیگر، به‌ویژه از طبقات فرودست و شهرستان‌ها، در سایه کم‌رنگ می‌شود. نتیجه آن است که مستند بیش از آنکه تحلیل چندلایه ارائه دهد، کارکردی بسیج‌کننده پیدا می‌کند؛ احساسات مخاطب بر تجربه واقعی و متنوع زنان ایرانی غالب می‌شود و محور روایت، بدن و کشف حجاب است. این تقلیل‌گرایی تضاد میان «نمایش بخشی از زنان» و ادعای «انقلاب زنانه» را پررنگ‌تر می‌کند.

چگونه یک مستند سیاسی، مسئله زن ایرانی را به «کشف حجاب» تقلیل می‌دهد؟

در این روایت، کشف حجاب نه انتخاب شخصی، بلکه کنشی نمادین و سیاسی معرفی می‌شود؛ عملی که به گفته سازندگان، نشانه «هم‌زمانی با جامعه» و «انقلاب زنانه» است. بدن زن به میدان تقابل دولت و جامعه بدل شده و آزادی، بیشتر در ظاهر و پوشش معنا می‌یابد. لحظه اوج مستند هم نه تغییر واقعی شرایط زندگی زنان، بلکه برداشتن روسری و حضور بی‌حجاب در فضاهای عمومی است.

مسئله اما از همین‌جا آغاز می‌شود: تمرکز افراطی بر بدن و پوشش، عملاً مسئله زنان را به حجاب فرو می‌کاهد. تجربه نشان داده که حتی در جوامعی با حجاب آزاد یا بدون حجاب، مشکلات زنان با تغییر پوشش حل نمی‌شود؛ حجاب نه ریشه اصلی مسائل زنان است و نه حذف آن راه‌حل جامع به شمار می‌آید.

این رویکرد، هرچند ممکن است از نگاه برخی جریان‌های فمینیستی غربی «عاملیت زن» تعبیر شود، در عمل تجربه زیسته زنان ایرانی را به کنشی نمادین تقلیل می‌دهد و پیچیدگی واقعیت اجتماعی آنان را نادیده می‌گیرد. نتیجه نهایی این است که مستند بیش از بازنمایی جامع وضعیت زنان، بیانیه‌ای هویتی از سوی یک طبقه خاص را ارائه می‌کند.

سیاست بدن یا شیءانگاری؟ زن ابزار تسویه‌حساب سیاسی

محور اصلی مستند نه سیاست و مطالبات اجتماعی واقعی زنان، بلکه «بدن زن» است؛ بدنی که در روایت فیلم به میدان تقابل دولت و جامعه تبدیل شده و کشف حجاب به نماد آزادی و اعتراض بدل می‌شود. مو، پوشش، بیماری، زندان، مادری و آسیب جسمی، که با تاکید افراطی تصویر بر بیماری پوستی راوی تکمیل می‌شود. این همان چیزی است که در ادبیات فمینیستی «سیاست بدن» خوانده می‌شود؛ جایی که قدرت و مقاومت هر دو در سطح بدن تعریف می‌شوند.

این مدل سیاست بدن، زن را عملاً به «بدن نمادین» تقلیل می‌دهد و او را در نقش سوژه‌ای برای اعتراض نمادین و رسانه‌ای قرار می‌دهد. تمرکز افراطی بر بی‌حجابی و ظاهر زن، خطر بازتولید شیءانگاری او را افزایش می‌دهد؛ زنی که تجربه زیسته و کنش اجتماعی واقعی‌اش فراموش می‌شود و حضورش در متن، عمدتاً تابع نمادهایی مانند روسری و پوشش است.

در این چارچوب حجاب، در واقع، نه محدودکننده بلکه عاملی برای مصون‌ماندن از سوءاستفاده از زن و زمینه‌ساز حضور فعال اجتماعی است؛ چیزی که در این مستند نادیده گرفته شده است. به این ترتیب، بازنمایی زنان در مستند محدود به کنش‌های نمادین شهری شده و تجربه واقعی و گسترده زنان ایرانی، با تنوع طبقاتی، جغرافیایی و اجتماعی، عملاً حذف شده است.

ابزار یا سوژه؟ زن ایرانی، قربانی پروپاگاندا

یکی از ضعف‌های آشکار مستند، ناتوانی در بازنمایی تنوع واقعی زنان ایرانی است. روایت فیلم به‌گونه‌ای پیش می‌رود که «زن معترض بی‌حجاب شهری» به تدریج به معادل «زن ایرانی» تبدیل می‌شود؛ گویی تمام زنان ایران تجربه‌ای یکدست و همگن دارند که در خیابان و در تقابل نمادین با حجاب خلاصه می‌شود. در حالی که واقعیت اجتماعی زنان ایران بسیار متنوع است و نمی‌توان آن را به یک الگوی واحد فروکاست.

اکثریت زنان ایران، به‌ویژه در شهرستان‌ها و مناطق غیرمرکزی، هنوز حجاب دارند و همزمان در حوزه‌های اجتماعی، اقتصادی، آموزشی و فرهنگی فعال‌اند. این زنان الزاماً درگیر کنش خیابانی یا اعتراضات نمادین نیستند و دغدغه‌های اصلی‌شان امنیت شغلی، معیشت، آینده فرزندان، سلامت روان و تعارض نقش‌های خانوادگی و اجتماعی است. با این حال، در مستند، این اکثریت یا اساساً دیده نمی‌شوند یا تنها به‌عنوان «پس‌زمینه خاموش» حضور دارند، نه سوژه‌هایی با صدا، تجربه و عاملیت مستقل.

این محدودیت تنها یک نقص روایی نیست؛ بلکه نشان‌دهنده سوگیری طبقاتی و جغرافیایی است. زن حاضر در روایت، معمولاً طبقه متوسط، ساکن شهرهای بزرگ و رسانه‌ای است و تجربه او به‌عنوان نماینده کل زنان ایران ارائه می‌شود، در حالی که زنان روستایی، کارگر، معلم، پرستار یا زنان محجبه فعال اجتماعی، امکان سخنگویی مستقل ندارند. گویی کنش سیاسی زن تنها زمانی معنا پیدا می‌کند که با بدن و پوشش او گره بخورد.

در همین چارچوب، اگر مستند واقعاً دغدغه‌مند مسائل زنان در ایران پس از انقلاب بود، ناگزیر باید به کلان‌مسائل واقعی آنان می‌پرداخت؛ مسائلی که در روایت عملاً غایب‌اند. عدالت اقتصادی و امنیت معیشتی زنان، از جمله وضعیت زنان سرپرست خانوار، نابرابری دستمزد، اشتغال غیررسمی و فقر زنانه در حاشیه شهرها و روستاها، از مهم‌ترین چالش‌های امروز زنان ایران است؛ همچنین واقعیت زندگی زنان ایرانی، ترکیبی از اشتغال، مادری و مسئولیت خانه است که اغلب با حداقل حمایت اجتماعی همراه است؛ مسائلی چون تعارض نقش‌ها، فرسودگی روانی و حمایت‌های قانونی، در روایت جایی ندارند و تنها لحظات احساسی مادری در شرایط بازداشت برجسته می‌شود، نه مادری به‌مثابه یک مسئله ساختاری.

خشونت خانگی، ضعف حمایت‌های حقوقی و عرف‌های مردسالارانه، از دیگر مسائل جدی زنان است که به دلیل تمرکز مستند بر تقابل سیاسی، نادیده گرفته می‌شود. آموزش، سلامت روان، کرامت انسانی و امید اجتماعی زنان نیز به حاشیه رانده شده‌اند و سلامت زن صرفاً در قالب «بدن آسیب‌دیده معترض» دیده می‌شود، نه به‌عنوان زیستی پیچیده و چندبعدی.

حجاب، در این روایت، نه انتخاب فردی و نه عامل سرکوب، بلکه به ابزاری برای جلب توجه رسانه‌ای و حفظ بحران تبدیل شده است. در مقابل، زنان متدین و محجبه، زنان شاغل در آموزش و سلامت، و فعالان اجتماعی نادیده گرفته می‌شوند. زن در این مستند هم‌زمان قهرمان، قربانی و سوخت پروژه سیاسی است؛ الگویی که نه به رهایی واقعی می‌رسد و نه وضعیت پایدار و بهبود زندگی زنان را رقم می‌زند، بلکه آنها را در چرخه‌ای از مصرف نمادین و سیاسی گرفتار می‌کند.

اگر هدف مستند بهبود وضعیت زنان بود، می‌توانست مطالبات حقوقی مشخص، اصلاحات قانونی، برجسته‌کردن الگوهای موفق زن، یا فشار برای سیاست‌های حمایتی و گفت‌وگو با طیف‌های مختلف زنان را دنبال کند. اما روایت هیچ مسیر اصلاحی یا افق قابل تحقق نشان نمی‌دهد و بیش از هر چیز به بازتولید بحران و التهاب متکی است.

زنان واقعی ایران هنوز در قاب سینما غایب‌اند

ترانه علیدوستی در مستند می‌گوید: «تا شبیه جامعه نباشم، سینما دیگر سینما نیست.» و این مسئله که ناچار است در سینمای ایران اندک حجابی را بپذیرد را عامل جدایی خود از این سینما معرفی می‌کند. فارغ از اینکه حجاب بهانه‌ای برای مهره‌ای سوخته و به حاشیه رانده شده است، علیدوستی به سبب بیماری هم دیگر در سینما کارکردی ندارد. اما با روایت احساسی و مظلوم نمایی این فاصله از سینما را مصادره به مطلوب می‌کند.

اما در توضیح اینکه «سینما باید تجربه واقعی مردم را نشان دهد، باید گفت که تاریخ سینمای ایران نشان می‌دهد که بازنمایی زن همیشه محدود بوده و غالباً به قشری خاص تقلیل یافته است. پس از انقلاب، با کنار زدن زن جنسی شده، سینما فرصت تازه‌ای برای دیده‌شدن زنان پیدا کرد، اما این فرصت به بازنمایی واقعی و متکثر زن ایرانی منجر نشد.

تناقض آشکار مستند، زمانی روشن می‌شود که آن را با سینمای پیش از انقلاب مقایسه کنیم. سوال اینجاست که با منطق خانم علیدوستی فیلم‌های دهه‌های ۴۰ و ۵۰، با وجود محدود نبودن حجاب و نمایش روابط آزاد، آیا واقعاً زندگی زنان ایران را بازتاب می‌دادند؟ پاسخ روشن است: خیر. زنان فیلم‌ها عمدتاً شهری، طبقه متوسط یا بالاتر بودند، پوشش کوتاه و روابط آزاد داشتند، اما اکثریت زنان ایرانی محجبه بودند، در شهرستان‌ها زندگی می‌کردند یا نقش‌های کارگری و خانوادگی متفاوت داشتند و خانواده‌های سنتی خود را در این تصاویر نمی‌یافتند. به این معنا، سینمای پیش از انقلاب نیز تصویری محدود و تحقیرشده از زنان و گاه حتی صرفاً زن روسپی‌خانه را ارائه می‌داد، نه بازنمایی واقعی جامعه.

در کل، بازنمایی زن در سینمای ایران همواره ناقص و محدود بوده است؛ چه پیش از انقلاب، چه پس از آن. زن غالباً در نقش‌های کلیشه‌ای، عاطفی یا حاشیه‌ای ظاهر شده و کنش قدرتمند، اجتماعی و متنوع زنان ایرانی مجال بروز نیافته است.

این مستند با پیش‌فرضی حرکت می‌کند که «زن اگر با حجاب باشد نمی‌تواند خود واقعی‌اش را نشان دهد» و تمرکز تقریباً کامل خود را بر کشف حجاب می‌گذارد. نتیجه این می‌شود که هیچ کنش ساختاری، حرفه‌ای یا فرهنگی واقعی برای زنان ترسیم نمی‌شود و فمینیسم ارائه‌شده، تنها نمادین و تقلیل‌یافته باقی می‌ماند.

بازی در نقش دلسوز زنان؛ قهرمان‌سازی پوشالی

در نهایت، این مستند بیش از آنکه بازتاب‌دهنده دغدغه‌های واقعی و متنوع زنان ایرانی باشد، آنان را به ابزاری برای پیشبرد یک روایت سیاسی تقلیل می‌دهد. در این چارچوب، کنشگری زنانه نه به معنای مسئولیت اجتماعی، سازمان‌دهی و تغییر ساختاری، بلکه در قالب «زن عصبانی، سرکش و معترض» تعریف می‌شود؛ شبیه به زنی که به پدرش سیلی می‌زند. این روایت خشم و هیجان فردی را جای کنش مؤثر می‌نشاند. روایت ترانه علیدوستی از زندان و فشار، با اغراق احساسی و گاه کاریکاتوری، تلاش می‌کند از او چهره‌ای قهرمانانه بسازد؛ قهرمانی که کنش واقعی‌اش در برداشتن روسری و چند پیام توییتری خلاصه می‌شود و حتی بیماری شخصی نیز در همین چارچوب به نظام حاکم نسبت داده می‌شود.

تمرکز افراطی مستند بر کشف حجاب و بحران‌های نمادین، احساسات و ترحم مخاطب را برمی‌انگیزد و سازندگان را در نقش «دلسوز زن ایرانی» قرار می‌دهد، اما هیچ برنامه عملی، مطالبه حقوقی مشخص یا مسیر واقعی برای بهبود وضعیت زنان ترسیم نمی‌کند. حجاب در این روایت، ساده‌ترین و رسانه‌ای‌ترین نقطه تقابل سیاسی است؛ انتخابی پرسر و صدا که مسائل واقعی و ساختاری زنان را به حاشیه می‌راند. در نهایت، زن ایرانی نه به‌عنوان سوژه تحول اجتماعی، بلکه به‌مثابه ابزاری برای بازتولید بحران و تقابل سیاسی بازنمایی می‌شود.