موقعیت پارادوکسیکال

«بیست» اثر خوب و پرنکته ای است

مهم‌ترین عنصر فیلم بیست، از نام آن برمی آید: ظرف زمانی‌ای که قرار است سپری‌گر انتظار برای زوال موقعیتی مکانی باشد. بنابراین درام فیلم نیز از برخورد بین این دو ساحت شکل می‌گیرد. کاهانی برای نمایش چنین اوضاعی، متوسل به تکوین خرده موقعیت‌هایی می‌شود که تضاد و برخورد اصلی‌ترین ویژگی آن است. او در فیلم آدم هم به چنین رویکردی پرداخته بود. حضور فرشته مرگ در سرزمینی که مرگ در آن راه ندارد با همه موقعیت‌های پرتناقضش؛ از خوشایندی وجهه و چهره مرگ گرفته تا واکنش‌های غریب به این موضوع. در فیلم بیست با چند وضعیت مواجه هستیم: مردی غمگین که به اقتضای شغلش از شادی رویگردان است (سلیمانی)، جوانی عاشق که از ابراز عشق ناتوان است ( بیژن)، کارگری که به جای کار در پی فراغت است (میثم)، نوازنده‌ای که نواهایش مشتری ندارد، بیوه‌ای که فقر معیشتی و تکیدگی صورتش عاجز از محو زیبایی‌اش است و هنوز چشم جوانان محل و بیژن و حتی لایه‌هایی تردیدآلود از سلیمانی در پی او است (فیروزه)، و زوجی ( فرخ و فرشته) که تداوم زندگی(بچه) را قربانی روزمرگی زندگی ( کار در کافه) کرده‌اند؛ با تاکید بر آشپزی که دست بی حرکتش شمایلی متناقض در ابعاد مضاعف ترسیم کرده است. هر یک از این آدم‌ها به نوعی در ارتباط با بقا یا فنای موقعیت مکانی کارشان، کنش‌ها و واکنش‌های مختلف ابراز می‌کنند. به جز صاحب کافه (سلیمانی) که مایل است رستورانش به فروش برسد تا مابقی عمر را به استراحت و در نتیجه کسب آرامش روان بگذراند، سایر آدم‌های این جمع در جهت معکوس تلاش می‌کنند و بدین ترتیب مسیر متضاد در دل درام هم رخ می‌نمایاند. منتها هر یک از آنها با رویکردی باز متفاوت و گاه متضاد در پی حفظ کافه هستند. یکی برای بودن در کنار محبوب، دیگری برای سرپناهی برای طفل کوچکش، آن دیگری برای استفاده از لوازم و امکانات در جهت علاقه‌مندی‌های بیرونی‌اش و زوج آشپز هم برای از دست ندادن شغل. اینجاست که نوک پیکان‌هایی کاملا متمایز در جهت یک هدف واحد هم ردیف می‌شود و در این بین شخص سلیمانی است که به عنوان یک فرد در برابر اجتماعی نه خشمگین که افسرده و مضطرب قرار می‌گیرد.

کاهانی برای تبیین این همه موقعیت متفاوت که در یک محمل زمانی و مکانی یگانه جمع شده‌اند، جزئیات‌پردازی‌های ظریفی را اعمال می‌کند. مثلا وسواس سلیمانی که ناشی از پریشانی روان اوست، در شکلی هوشمندانه و با نمایش منظم کردن چندباره اشیاء روی میز و یا جفت کردن تردیدآلود دمپایی کنار تخت خواب مطرح می‌شود. این تمهید باز در کنار بازی بیژن با اشیاء روی میز سلیمانی ( که تضادی دلنشین و مفرح را شکل می‌دهد) نمودی دوچندان پیدا می‌کند. در این میانه نقب زدن فیلمساز به عمق پاره‌ای فضاهای درونی آدم‌ها هم بسیار تامل‌پذیر است. خوابیدن بیژن در اتوبوس بین شهری یکی از بهترین نمونه‌ها در این زمینه است. این روند جدا از تاکید روی بی خانمانی و سرگردانی او، قرینه‌ای ظریف را نیز در برابر بحث محل کارش که در حال تعطیلی است می‌سازد، به نحوی که بعدا در ارتباط با موقعیت میثم و وانت آسیب دیده در اختیار او، شکل و شمایلی معنادارتر پیدا می‌کند و در عین حال تنهایی دو آدم جدا افتاده را با ایده‌ها و هدف‌هایی متمایز در یک فضای واحد ترسیم می‌کند.

اما این روند به تدریج شکلی از هم پاشیده در فیلم می‌یابد. ماجرا تا زمانی که به شکلی متعادل دغدغه هر یک از آدم‌های داستان را در ارتباط با تعطیلی کافه مطرح می‌سازد تماشایی است اما تقریبا از سکانسی که فرشته پا به اتاق سلیمانی می‌گذارد و بحث ازدواج او را دنبال می‌کند و سپس یک جور مثلث به ظاهر عشقی بین سلیمانی و بیژن و فیروزه شکل می‌گیرد، این تداوم متوازن به بن‌بست می‌رسد و تراکم دراماتیک صرفا روی یک زاویه نه چندان جدی متمرکز و دنبال می‌شود. این مساله در کنار حضور نچسب پسر نوازنده ابعادی مضاعف به خود می‌گیرد. اگر هر یک از این آدم‌ها به نوعی در ارتباط با محل کار خود مشکل دارند، جوان نوازنده فردی خارج از این مجموعه است که سنخیت چندانی با کل فضاهای شخصیتی و موقعیتی پیدا نمی‌کند. مشکل این کاراکتر از آنجا افزون‌تر می‌شود که ادعا می‌کند پسر سلیمانی است. شاید علت خلق چنین ایده‌ای از جانب فیلمنامه‌نویس ارجاع به گذشته مبهم و نه چندان شیرین سلیمانی بوده است. به این وسیله قرار است متوجه شویم که مثلا سلیمانی زندگی خانوادگی موفقی نداشته است و همین که سال‌هاست از پسرش بی خبر بوده و حتی او را نمی‌شناسد دلالت دارد بر این موقعیت پیشین نابسامان. ولی چنین تمهیدی در صورتی می‌توانست کارکرد دراماتیک داشته باشد که مقدمه و موخره درخوری برایش تدارک دیده می‌شد و این قدر پا در هوا ظهور و تداوم پیدا نمی‌کرد. در حالت کنونی این مسیر پایانه‌ای بی‌فرجام و در نتیجه بی‌حاصل و بی‌معنا کسب کرده است. وسط معرکه‌ای که همه گرفتار و در آستانه بی‌خانمانی و از دست دادن شغلند، پسری ظاهر می‌شود که پدرش او را نمی‌شناسد. این دو موقعیت چنان به هم بی‌ربطند که با تمهیدی مانند توسل دیگران به جوان نوازنده که برود و خود را به سلیمانی معرفی کند تا ماجرای تعطیلی کافه تحت‌الشعاع قرار گیرد، باز هم داستان قوام پیدا نمی‌کند و لایتچسبک باقی می‌ماند. برای همین حضور جوان موقع مرگ سلیمانی از جمله سست‌ترین ایده‌هایی شده است که می‌توانست برای فرجام‌بخشی به این شخصیت در نظر گرفته شود.

اشاره به مرگ سلیمانی شد. چرا باید پایان این داستان را با مرگ او رقم زد؟ البته اگر قرار بر بحث قرینه‌پردازی باشد، همنشینی دو موقعیت جشن عروسی در طبقه پایین و درگذشت یک انسان در طبقه بالای ساختمان قابل تامل می‌نمایاند؛ ولی نکته اساسی اینجاست که فیلم دارد برای ما ماجرایی داستانی را تعریف می‌کند و صرفا چند ایده انتزاعی در میان نیست که بخواهیم با چنین قرائن هندسی روایی، درام را به پایان رسانیم. سلیمانی محوری‌ترین شخصیت فیلم بیست است؛ داستان با حضور او آغاز می‌شود و گره داستان با کنش و تصمیم او شکل می‌گیرد و فراز و فرود دراماتیک نیز با ابهت کاراکتری وی انجام می‌شود؛ اما چنین فرجامی ( یعنی مرگ) باز ربط اساسی به نوع حضور و کارکرد شخصیتی سلیمانی نمی‌یابد. اتفاقا موقعیت پارادوکسیکالی که کاهانی و نویسنده فیلمنامه فیلم برای سلیمانی در نظر گرفته‌اند، پتانسیل معنایی و دراماتیک جذابی دارد: مردی که شغل عزایی‌اش چنان بر روحیه‌اش تاثیر گذاشته است که دیگر از حضور در فضای شاد رنج می‌برد. این ایده درخشان که قابلیت‌های تعمیمی و تمثیلی زیادی را هم در بر دارد، منشأ یک تصمیم می‌شود: «جایی را که ناراحتت می‌کند رها کن.» این انگاره، دو نکته در بر دارد. نخست آنکه رهایی از یک ناراحتگاه، می‌تواند خود اسباب ناراحتی دیگران را فراهم کند و دوم آنکه اصولا این فرضیه روند ناقصی است که باید برای تکمیلش به روی دیگر سکه نگریست:« جایی را که خوشحالت می‌کند به دست آور» اما سلیمانی تنها به جزء نخست این سامانه توجه دارد و از همین رو اقدامش مبنی بر فروش رستوران، عذاب مابقی را بر می‌انگیزد. روند داستان به گونه‌ای ادامه پیدا می‌کند که رفته رفته سلیمانی متوجه می‌شود باید اجزای دیگر تصمیمش را هم شکل دهد که مثلا فراهم کردن وصلت فیروزه و بیژن مهم‌ترین نمود آن است. با این وصف پس دیگر چه احتیاجی به ترسیم و تعیین مرگ اوست؟ او که به هر حال توصیه پزشکش را عملی کرده است، پس مردنش دیگر چه وجهی از ماجرا را پوشش می‌دهد؟

با این حال فیلم بیست، اثر خوب و پرنکته‌ای است و به ویژه نیمه نخستش هم آکنده از جزئیات ساختاری در روایت و فضاسازی شخصیتی/موقعیتی است و هم استحکام پرداخت و انسجام در روابط دارد که اگرچه این توازن و نظم در نیمه دوم فیلم تا حدی مخدوش می‌شود اما در برخی ابعاد و مصادیق ادامه پیدا می‌کند. در این بین البته یکی از مهم‌ترین امتیازهای کار، بحث بازیگری آن است که خود مطلب و مجالی مستقل می‌طلبد و حتی می‌تواند بهانه‌ای باشد برای مانور روی این بحث که استفاده از بازیگران حرفه‌ای و شناخته شده و حتی ستاره در اثری که ساختار روایی و اجرایی‌اش منطبق با – به اصطلاح- آثار بدنه‌ای نیست، تا چه میزان لازم یا قابل طرح است و یا نیست. با این حال و جدا از این مبحث، حضور پرستویی، خمسه و رضایی از جمله عناصری است که نمی‌توان به موازات یادآوری فیلم، تداعی درخشش‌شان را در ذهن از یاد برد.