امضا, هویت و دیگر هیچ

وقتی تابلوئی نقاشی كه سراسر پوشیده از رنگ سیاه است به میلیونها دلار فروخته میشود و به اثری معمولی عنوان شاهكار داده میشود, ابهامی بزرگ آغاز میشود براستی رمز تمایز این آثار در چه چیزی نهفته است

وقتی تابلوئی نقاشی كه سراسر پوشیده از رنگ سیاه است به میلیونها دلار فروخته میشود و به اثری معمولی عنوان شاهكار داده میشود، ابهامی بزرگ آغاز میشود. براستی رمز تمایز این آثار در چه چیزی نهفته است؟

برای كشف این راز، كافی است گوشهٔ تابلوئی را بدقت نگاه كنیم یا در تیراژ فیلم به دنبال نام كارگردان اثر بگردیم، آنچه به این آثار هویت و برتری میبخشد، امضائی است كه خالق آن در اثرش ثبت كرده؛ خالقی كه از بزرگی و شهرت خود به اثر وام میدهد و تنها وجه تمایز آن میشود. بدین ترتیب ذهنیتی از پیش تعیین شده به تماشای آن مینشیند. تماشاگر پس از مرور مجموعه‌ای از آثار نقاشی، در بوم نقاشی به دنبال رمز و غنای اثر آخر مینشیند و از آن لذت میبرد، حتی اگر فقط ناظر بومی سیاهرنگ باشد. بدین ترتیب فواره‌های خون و انیمیشنِ آمیخته به تصاویر واقعی فیلم «بیل را بكش» نیز با این توجیه پذیرفتنی‌اند. در اوج بینظمی و تصاویر پاره پاره میتوان بار دیگر به تیراژ فیلم بازگشت. نام «كوئنتین تارانتینو» چنان خودنمائی میكند كه مجبور میشوی دوباره فیلم را از آغاز تماشا كنی. اینك تدوین غیرمتعارف و صحنه‌های عجیب و شگفت‌‌انگیز فیلم بیش از هر زمان دیگری منطقی و قابل قبول‌اند؛ ساختاری كه بیش از هر چیز قدرت و شهرت خود را از ذهنیت كارگردان خود كسب میكند. همهٔ این رازها در امضائی نهفته كه اثر را به نام خالقش گره میزند.در این میان همواره ارتباطی تنگاتنگ حضور دارد. زمانی كه اثر قدرتمند است، به سازنده‌اش اعتباری دیگر میافزاید و وقتی كه بنا بر تجربه‌گرائی و ساختارشكنی گاهی دچار شكست میشود، عنوان معتبر، سازندهٔ اثر را از شكست میرهاند. با این حال، چه‌گونه میتوان به این تضمین رسید؟

هنرمندان و فیلمسازان فراوانی در سراسر جهان میكوشند روایت شخصی خود را از رویدادهای پیرامونشان در گستره‌ای بزرگ به نمایش بگذارند. تلاشهای همهٔ آنها به ثمر نمیرسد و تنها بخشی از این خیل میتوانند خود را به عنوان هنرمندی صاحب سبك به دنیای هنری خود معرفی كنند. در سینما این اتفاق بین كسانی به وقوع پیوست كه بیشتر ریسك میكردند. بدعت‌گذارانی كه الگوهای كهنه را بر هم زدند و با ساختاری نوین عرصه‌های دیگری از سینما را به ثبت رساندند. سینمای كلاسیك در دست غولهای قدرتمندی بود كه ورود به ساحتشان غیرممكن مینمود. بدین ترتیب فیلمسازانی از دل سینما برخواستند كه حرفهای نوین خود را در بستر تصویر به نمایش گذاشتند. اگر هیچكاك در مجموعهٔ آثارش دست نیافتنی است، تیم برتون با بیان منحصر به فردش در اوج مینشیند؛ كاپولا قصه‌های جذاب را با تكنیك تركیب میكند و به اثری همچون «پدر خوانده» میرسد از سوی دیگر، فیلمسازی با نام تارانتینو همه چیز سینما را به بازی میگیرد تا در اوج شگفتی ستایشی دیگر از هنر هفتم را ارائه دهد. بدین ترتیب، در میان روان‌پریشی و هنر خلاقه، تماشاگر تنها افسون ساختاری میشود كه فقط در چند اثر معدود معرفی شده است. در سینمای ایران نیز این اتفاق بارها به‌وقوع پیوسته است. حاتمی، مخملباف، كیارستمی، بیضائی، كیمیائی و بسیاری دیگر كه هر یك طریقهٔ بیان شخصی خود را از سینما و پیرامونشان پی گرفته‌اند. تاریخ و سنت جزء جداناپذیری از سینمای حاتمی است. هویت سینمای حاتمی در این فاكتورها به اوج میرسد و تماشاگر را مجذوب خود میكند. بدین ترتیب ابزار و آلات قدیمی تنها صحنهٔ فیلمهای او را پر نكردند بل‌كه امضائی شدند بر بستر فیلمهائی كه حاتمی فقید را در پشت دوربین خود داشتند. این اتفاق دربارهٔ مخملباف به گونه‌ای درونیتر به وقوع پیوست.آثار او در شاخه‌های متفاوت مذهبی، اجتماعی و فراملی هر یك ویژگیهائی دارند. با این حال، واقعگرائی در همهٔ این آثار بنوعی مشترك است. دردهای یك بازیگر در «هنرپیشه» و مردی كه در مداری بسته سوار بر دوچرخه‌ای میگردد (بایسیكل‌ران) در اشتراك نام مخملباف یكی میشوند. كیارستمی پا را فراتر مینهد، او دوربینش را بر قصه‌هائی میگشاید كه بسیار نزدیك به زندگی‌اند. او رفته رفته به خود زندگی میرسد و در زمانی نزدیكتر دیگر حتی قصه‌ای برای روایت ندارد. اعتبار و درخشش آثار او در جشنواره‌های بین‌المللی او را به جایگاهی میرساند كه تماشاگران دیگر در جست‌وجوی قصهٔ فیلمهای او نیستند؛ بل‌كه تنها دوست دارند اثری از عباس كیارستمی را ببینند. بدین ترتیب، حتی فیلم «پنج» كه اثر غیرمتعارفی در سینماست با نام سازندهٔ خود وجهه‌ای جهانی میابد. ساختن تیتراژ «سربازهای جمعه» تماشاگران فراوانی را به سینما كشاند؛ تماشاگرانی كه فارغ از فیلم تنها عطش تماشای اثری دیگر از كیارستمی را داشتند. در این‌جا جزئی از فیلم امضای مستقل میابد؛ امضائی كه اگر كارگردان «سربازهای جمعه» خود فیلمسازی صاحب سبك نبود، او را نیز تحت تأثیر قرار میداد. «سربازهای جمعه» مثال روشنی در این باره است.«مسعود كیمیائی» كه چندین اثر درخشان را در سینمای ایران به یادگار گذاشته، سالهای سال با قهرمان زخم‌خورده‌اش، فصلی مشترك را در فیلمهایش رقم زد. او حتی پس از این‌كه در «اعتراض» پروندهٔ قهرمان خود را برای همیشه بست، سعی كرد فصلی جدید در اثر تازه‌اش آغاز كند. تا جائی‌كه حتی فیلم سردرگمی همچون «سربازهای جمعه» با این دیدگاه قابل تحمل میشود. حاتمی‌كیا در بیان شخصیتر، گونه‌ای دیگر را در این زمینه در نظر گرفت. او یك شیء را به عنوان امضا و هویت آثارش معرفی كرد: «پلاك» در فیلمهای حاتمی‌كیا چنان قدرت گرفت كه فیلمهای او را یكی پس از دیگری به هم پیوند داد و خود، خالق لحظاتی دلنشین و جذاب در سینمای حاتمی‌كیا شد. هر كدام از فیلمسازان صاحبنام سینمای ایران نیز فاكتورهای شناخته شده‌ای در بین مجموعهٔ آثارشان دارند كه با‌آن كار خود را معرفی میكنند، با این حال، آنچه هشداردهنده است، گرایش فیلمسازان جوان به این عناصر از پیش تعیین شده است. بخش عمده‌ای از این فیلمسازان در آثارشان سعی میكنند شیوه‌های موفق دیگران را دوباره تجربه كنند. به عنوان مثال، هر ساله فیلمهائی شبیه به آثار كیارستمی ساخته میشوند كه نشانی از عمق و روح فیلمهای وی ندارند و تنها رنگ و ظاهر آثار وی در آنها نمود یافته است. جوانانی كه خود میتوانند بدعت‌گذار سینمائی دیگر باشند به كپی‌برداری از دست بزرگان اكتفا میكنند. غافل از این‌كه تابلوی نقاشی سیاهرنگ، تنها با امضای آن ارزشمند است و گاهی خود اثر، شگفتی‌ای در خود ندارد. به هر تقدیر میتوان به اندك امیدها هم دلخوش بود. در بین همین نسل جوان فیلمسازان این مرز و بوم، میتوان نامهائی را دید كه صاحبانش از جملهٔ بزرگان فردایند. آنهائی كه به خود اطمینان دارند و با ریسك‌پذیری، تجربه‌هائی تازه خلق میكنند، میتوانند ابتكار داشته باشند كه در فردائی نه چندان دور خود در آثارشان هویتی قابل اعتنا كسب كنند. هویتی كه گاهی از مرزهای این دیار نیز میگذرد و به شایستگی اعتباری دو چندان برای سینمای ایران به دست میآورد.

ناصر سهرابی