زایش سبک در پی باروری تکنیک

پل ا?ستر, از مون پالاس تا دیوانگی در بروکلین

چه اتفاق فرخنده یی ست روبه رو شدن با مجموعه آثار یک نویسنده درجه یک جهانی، و چه فرصت هایی می دهد این امکان، به منتقدان و نویسندگان و خوانندگانً مشترک-زبان، که با مطالعه یی تفصیلی و جامع و ریزپردازانه کیسه شان را از درس های ادبی معاصرشان پ?رتر کنند. پل استر در ایران با چنان اقبالی مواجه شده که تا پیش از او کمتر نویسنده بزرگی نصیبش می شد، یا بهتر است بگویم خواننده های ایرانی در مورد استر شانسی آورده اند که در مورد دیگر نویسنده های بین المللی کمتر درً خانه شان را می زد. به همت نشر افق (و تک و توک چند ناشر دیگر) عمده آثار داستانی استر به فارسی برگردانده شده و این روند همچنان ادامه دارد. دست شان درد نکند،

تا پیش از آن که ?دیوانگی در بروکلین? را بخوانم، ?مون پالاس? برایم حکم گل سرسبد رمان های استر را داشت. دلیلش هم مشخص بود؛ در ?مون پالاس? استر بیش از هر جای دیگر به درونمایه های مورد علاقه اش پر و بال داده، و با نگاهی توامان از درون و بیرون به وقایع داستانی اش، تا حدٌ نهایی این درونمایه ها پیش می رود؛ عنصر ?شانس? و نقش مهمی که در زندگی آدم های داستان بازی می کند، روبه رویی فردی با مفهوم نسل، به معنای رابطه کاراکتر با پدر و فرزند (پسر)ش، کاراکترهای محوری/راوی اول شخصی که زیر بار فشارهای اخلاقی کوبنده قرار گرفته و نسخه های خیلی به روزشده و تقلیل یافته یی از قهرمانان شوریده داستایوفسکی (و در رأس شان ?راسکولنیکف? جوان) را به یاد می آورند، عشق های شکست خورده یا محکوم به شکست، تأملات فلسفی آدم های غیرفیلسوف، گم گشتگی درونی و بیرونی آدم ها و چند مورد اصلی و چندین مورد فرعی دیگر. پس زمینه ها هم در ?مون پالاس? از هر رمان دیگری پررنگ تر است؛ فضای شهری و تقابلش با محیط غیرشهری، رفتن به عمق فاجعه تا ته سیاهی، تا ?انتهای شب?، برجسته سازی زمان های ویژه (کریسمس، اعیاد ملی و مذهبی، جشن تولد، و...) بستر مکانی؛ امریکا (در بعد کلٌی) و نیویورک (به طور خاص) و خیلی های دیگر. همه اینها به کنار، ?مون پالاس? اوج تکنیک نویسنده هم هست. استر بی شک از تکنیکی ترین و باهوش ترین نویسنده های زنده دنیاست، گرچه فهرست جوایز ادبی اش به طرز حیرت آوری لاغر است.

تکنیکی نه به مفهوم از ریخت انداختن رمان برای بازی های کسالت آور فرمال و نه به مفهوم به رخ کشیدن جلوه های پرزرق وبرق دستکاری نویسنده در اثری که به شکل متعارفش، به خودی خود خوانا و تمام و کمال می بود بلکه به معنای هوشمندانه مخفی کردن رد پایی بر کاغذ، که ما خواننده های عادی، بی آنکه توی ذوق مان بخورد، با کمال میل دنبالش می کنیم تا به همان جایی برسیم که از ما خواسته شده. پس تکنیک، نه چون هنرنمایی مولف در حاشیه اثر، که چون عنصری وحدت بخش؛ هم در متن منسجم یک اثر، و هم در نخ کردن دانه هایی که ?سبک? می خوانیمش.

تکنیک های رمان نویسی استر سهل است و ممتنع. تکراری ست، ولی باز هم فریب مان می دهد؛ و بدیع است، شاید چون کمتر کسی از ما می تواند به اندازه او قدرت بدبینی داشته باشد.صفحه شروع ?مون پالاس? را، پس از به پایان بردن کتاب، حتماً یک بار دیگر بخوانید. عصاره کل حوادث را توی این چند خط پیدا می کنید؛

... اگر به خاطر دختری به اسم کیتی وو نبود، از گرسنگی می مردم. چند وقت پیش خیلی اتفاقی باهاش آشنا شدم، اما در نهایت به این نتیجه رسیدم که این اتفاق برای آماده کردن من بوده، راهی که بتوانم خودم را در ذهن دیگران زنده نگه دارم. این بخش اول ماجراست. از آن موقع به بعد اتفاقات عجیب زیادی برایم افتاد. پیش پیرمردی که فلج بود کار کردم. فهمیدم پدرم کیست. از بیابان میان یوتا تا کالیفرنیا پیاده گذشتم. البته اینها مال خیلی وقت پیش است...

▪ شما فکر می کنید استر این سطور را کی نوشته؟ در شروع کارش روی ?مون پالاس?، یا بعد از تمام کردن اثر؟

استر همیشه با ما این کار را می کند. این نمونه کلانش بود. نمونه های خردش، در پاساژهای بین حوادث، و معمولاً در آغاز بعضی فصل های رمان هایش است؛ وقتی که عناصری از اتفاقاتی را که در چند صفحه بعد شرح شان را خواهد داد برایمان می گوید، تا تشنه ترمان کند به دانستن اینکه بعد ?چه? اتفاقی افتاد (یا خواهد افتاد) یا این که مشتاق مان کند به کشف آنکه حدس هامان درست از آب درمی آیند یا خیر. اما این تمام ماجرا نیست؛ با تفاوت هایی ظریف و اندک، همین تکنیک ?پیش آگهی دادن? خودش را به دو شکل دیگر هم بروز می دهد. اولی این است که اصل اتفاق را در یک ضربه، به تمامی به ما می کوبد، و سپس ?چگونگی?اش را شرح می دهد. نمونه اعلایش به نظرم در ?اختراع انزوا?۱ست؛حتی حالا هم که دارم درباره بی میلی ام به نوشتن می نویسم، خودم را به طرز ناممکنی بی قرار می یابم. بعد از هر چند کلمه از روی صندلی ام بلند می شوم، قدم می زنم، و به صدای باد گوش می کنم که به ناودان های ل?ق خانه می خورد. کمترین چیزی می تواند حواسم را پرت کند.

نه اینکه از حقیقت بترسم. حتی از گفتنش هم نمی ترسم. مادربزرگ من پدربزرگم را به قتل رسانده. در ۲۳ ژانویه ۱۹۱۹، دقیقاً شصت سال قبل از مرگ پدرم، مادر او در آشپزخانه خانه شان در خیابان فرمانت در کنوشای ویسکانسین، پدرش را به ضرب گلوله کشته است.

و بعد صفحاتی طولانی را به شرح این حادثه از منظرهای گوناگون و ظاهراً بی طرفانه می پردازد، هرچند که لحن اتخاذ شده از سوی او به هیچ وجه خنثی نیست. اما مهمترین نسخه یی که استر از این تکنیکش عرضه می کند، چیزی ست یکسر سوای اینها؛ شطرنجی ست که او با خواننده اش بازی می کند، و به این دلیل او را نویسنده بزرگی می دانیم که برنده همیشگی این بازی هم خود اوست. موضوع از این قرار است؛ ?عناصر پیش آگهی دهنده? همواره به صورت یک جمله خبری کوبنده، یا مجموعه عباراتی که با نشان دادن آگاهی نویسنده از اتفاقات آتی و قصد او برای آبیاری قطره یی، ما را مهیای هیجان های بیشتر می کنند، نیستند. این عناصر می توانند در لحن، شیوه تقطیع جملات و نحو نویسنده، واژه گزینی ها، و کلاً مجموعه یی نه تماماً مادی باشند، که تنها ?حس? اتفاقی ?بد? یا ?خوش? در آینده قصه را در ما برمی انگیزند. تا اینجا را در مورد داستان کوتاه نویس بزرگ امریکایی، ریموند کارور، هم می توان گفت. اما کارور در قصه هایش همواره حسی از فاجعه را در ما برمی انگیزد، که در نهایت هم عقیم می ماند. در پایان قصه های کارور، ما می مانیم و حسً معلق مانده خودمان از فاجعه یی که رخ نداده، ولی ما لمسش کرده ایم. به عبارت دیگر، در کارور ما نه با انفجار بیرونی(explosion)، بلکه با انفجاری درونی(implosion) مواجه می شویم که در جریانش، برساخته ذهن خودمان از درون فرومی ریزد.

اما به اعتقاد من، استر کار سخت تر را می کند. اینکه حسی از یک اتفاق را به خواننده ات بدهی، و بعد همان اتفاق رخ بدهد، ولی باز هم خواننده ات مرعوب تو باشد، به گمان من خیلی هنرمندانه تر از کاری است که کارور با ما می کند. اتفاقی که استر در اوج به ما می دهد، معمولاً به قدری عظیم است که از حد انتظارات ما فراتر رفته، و چیزی را در عمق ناخودآگاه مان ارضا می کند. این ?اتفاق?، هم فی نفسه مهیب، مخوف، بزرگ، یا شادی آور است، و هم پرداخت نویسنده به ابعاد مختلف پیرامون آن تا حد زیادی به تاثیرگذاری شدیدش کمک می کند....

اینها همه البته تنها گوشه هایی از هنرنمایی استر است.

?کتاب اوهام? که به لحاظ محتوایی، با آن درونمایه اخلاقی مبتنی بر خودویران گری اش، شاید حداکثری ترین نسخه رمان های استر باشد، وجه دیگری از ساختار-اندیشی های او را هم برای ما به رو آورد؛ توجه به رسانه. منظورم از رسانه، فرم هنری ست که هنرمند از طریق آن، اثرش را به دنیا عرضه می کند. استر خود در طول زندگی هنری اش از رسانه های متعددی سود برده؛ شعر، فیلمنامه نویسی، فیلمسازی، نمایشنامه نویسی، و رمان (و تجربیات حرفه یی دیگری را هم پشت سر گذاشته، نظیر نگارش داستان کوتاه یا ترجمه های ادبی).می گویند نویسنده ها دو دسته اند؛ آنها که همواره رد زندگی و تجربیات شخصی شان را می توان در آثارشان یافت، و آنها که به تمامی بی ارتباط با وجوه عینی زندگی تجربه شده شان می نویسند- هرچند که این تقسیم بندی به شدت هم نادرست می نماید، ولی شما که منظور من را می فهمید، مگر نه؟ در هر حال پل استر به یقین جزء دسته اول است؛ همان خواندن ?اختراع انزوا? کافی ست تا نشان مان دهد خیلی از آن ارجاعات ادبی، درونمایه ها، کاراکترها، و رویدادهای رمان هایش از کجا منشاء می گیرند. در عین حال، استر از تجربه ورزی اش در دیگر رسانه های هنری به قصد آرایش ساختاری و در نهایت غنی تر کردن رمانش هم بهره می برد، و مثلاً فیلم نوشت، یا ترجمه بخشی از کتابی دیگر (واقعی یا ساختگی) را چون بخش هایی بنیادی از رمانش ارائه می دهد.?کتاب اوهام? از چهار جهت برای من کتاب فوق العاده یی بود؛ کاراکترها شامل ?راوی? بسیار همدلی برانگیز و کاراکتر ?روایت شده? هم دردی برانگیز و نیز کاراکتر مونث صورت-ماه گرفته یی که به زندگی ?راوی? و نیز رمان ?رنگ? می دهد؛ درونمایه های اخلاقی و راه هایی که این کاراکترهای روان رنجور در چالش های پیشارویشان انتخاب می کنند (یا برایشان انتخاب می شود؟)، حضور ساختاری عناصری ظاهراً غیررمانی (مانند ?نقد فیلم? و ?فیلم نوشت?) که تا به حال در رمان- دست کم در نوع موفقش- کمتر دیده بودیم، و چهارم، یک ترجمه کم نقص، خوش سلیقه، روان، و بی فراز و نشیب از امیر آریان، که نه زائل کننده لذت، که فزاینده آن بود.

حالا که بحث ترجمه شد اما باید این را هم اضافه کنم که ترجمه لیلا نصیری ها از ?مون پالاس?، به نظرم از باقی ترجمه ها به زبان استر نزدیک تر است. گرچه شاید در یکی دو موردً مکرٌر بشود رد پای مترجم را قشنگ در صفحات تشخیص داد (که در هر حال هر ترجمه خوبی دست کم سلیقه مترجمش را هم- خوب یا بد- نشان می دهد)، ولی نثر نصیری ها ویژگی های مثبتی هم دارد که باز هم به نظر ?من? کمتر به چشم دیگر مترجمان آثار استر آمده، و مهمترین شان هم حتماً ?ریتم? زبان است. زبان استر، به عنوان یکی از شاخصه های مهمً سبک دائماً رو به تکاملش، حاوی مولفه های باز هم سهل و ممتنع فراوانی ست که خواندن اثرش را ?شیرین?تر می کند، چرا که خواننده ناخودآگاه دریافت کننده اینها خواهد بود؛ تقه ها، یک نفس خواندنی ها، اوج های احساسی، کندر?وی های اندیشمندانه، هدایت ذهن به راهنمایی چشم، و همه اینها با همان ابزارهای قدیمی واژگان و نحو. به رغم همه چیز، نصیری ها در برگرداندن این ?لحن? و ?ریتم? به فارسی واقعاً موفق بوده است.

اما ?دیوانگی در بروکلین? رمان یکی مانده به آخر استر که به اعتقاد من کم نقص ترین کارش هم هست، رمانی ست در ستایش رمان؛ استر در آن هم تصاویر سینمایی، هم صحنه یی از یک نمایشنامه، هم ادای دینی به رمان های پلیسی، و هم مجموعه یی از خیال ها، آرزوها، تاملات، و احساسات را در ساختاری منظم، کمی غیر قابل پیش بینی، و در عین حال بدون وارد کردن ضربه های کاری بر میل لذت-طلب خواننده اش، در قالب رمان کنار هم می چیند. رمان، نه چون ظرفی از پیش موجود برای ریختن یک جهان داستانی/تخیلی به درونش، که ظرفی که همراه با محتویاتش(جهان داستانی؛ فرم و ساختار و محتوا) هر لحظه در حال ساخته شدن است.... ?دیوانگی در بروکلین? سفیدترین و امیدوارانه ترین رمان استر هم هست. پایان خوش آن، به رغم تقارن زمانی اش با تلخ ترین روز هزاره سوم، این را ثابت می کند.وقتی به خیابان پا گذاشتم ساعت هشت صبح بود.

ساعت هشت صبح روز ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱- درست چهل و شش دقیقه پیش از تصادف هواپیما با برج های دوقلوی منهتن. دو ساعت بعد، دود ناشی از سوختن اجساد سه هزار نفر آسمان بروکلین را تیره کرد و ابری سفید از خاکستر مرگ بر سرمان فرو ریخت.ولی در آن لحظه هنوز ساعت هشت بود و من زیر آسمان آبی درخشان در خیابان راه می رفتم و خوشبخت بودم، خوشبخت به اندازه یی که هرکس در این دنیا می تواند باشد.اینجا دیگر استر خودش را از قید قصه پردازی های تمثیلی و استعاری رهانده، تا حد امکان به زندگی واقعی (در خارج از دنیای رمان) وفادار مانده، و از آن مهمتر زندگی ?رمان? را برا یمان حقیقی تر از همیشه جلوه گر ساخته است. راوی اول شخص ما تا قعر ظلمت نمی رود، بلکه هوشمندانه برای او فاصله یی با رویدادهای اصلی رمان در نظر گرفته شده، تا او همچون کارآگاهً رمان های پلیسی، بتواند با آرامش شرح وقایع را بدهد، و در جریان این وقایع اندر وقایع، اویی که به بروکلین آمده تا در آنجا بمیرد، روندش به ستایش از زندگی بینجامد. درست است که از حجم آن چالش های اخلاقی و تصادفات تقدیری کمتر شده، ولی در عوض پرداخت مفاهیم ?آرمانشهر? و ?امید به زندگی? به صورتی غیرکلیشه یی و درونی شده فکر کاراکترها و خواننده ها را به خود مشغول می کند. ?دیوانگی در بروکلین? یک شاهکار کوچک است از نویسنده یی بزرگ، که با پیچیده کردن ساده ها شروع کرد (سه گانه ?شهر شیشه یی?) و به پیچیدگی سادگی رسید.از سوی دیگر، تکنیک های استر در این رمان، در ادامه مسیرشان، به حدی از بلوغ (بر مبنای همان پیچیدگی در سادگی) می رسند، که تفاوت سبک استر در این یکی اثرش چندان آشفته مان نمی کند.۲ این سبکی است متفاوت با سبک آثار قبلی نویسنده، با لحنی شوخ و شنگ (کمی یادآور ?تیمبوکتو?)، وامدار رمان های پلیسی و عامه پسند، پخته اما پر از خیال پروری های شیرین جوانی، درگیر با مسائل روز جهان واقعی، و جذاب، آن قدر که کتاب را لحظه یی نمی توان کنار گذاشت.

درباره ?دیوانگی در بروکلین? مفصل می توان نوشت، درباره پل استر مفصل تر. از من بهتر برای این کارها فراوان است، این مطلب تنها شرح ذوقی بود بلکه دیگرانی را نیز سر شوق آورد. از شوق نوشتن درباره استر مهمتر اما نوشتن با آموزش از تکنیک ها و سبک هایی است که او و هم قطاران بین المللی اش پیش روی مان می گذارند.

هنوز به پایان خوش امیدوارم.

بابک تبرایی

[e-mail]

پی نوشت ها؛

۱-«اختراع انزوا» عنوان یکی از دو خودزندگی نامه استر است، که ترجمه من از آن به زودی توسط «نشر افق» منتشر خواهد شد.

۲- شاید هم نباید از ضمیر جمع استفاده کنم، به هر حال این صرفاً باور من است.