درباره یک مشت پرسش ازلی و ابدی

درباره «درباره الی» ساخته اصغر فرهادی

حالا دیگر پس از ۴ فیلم می‌شود از ویژگی‌های سینمای اصغر فرهادی حرف زد. مهم‌ترین ویژگی او انتخاب موضوعات چالش برانگیزی است که همان قدر امروزی و به روزند، که بنیادی‌اند و ازلی. در «شهر زیبا» واقعا چه کسی می‌تواند حکم نهایی را درباره شخصیت‌های فیلم صادر کند و حکم بدهد واقعا حق با کیست؟

در «درباره الی» هم این ماجرا به صورت دیگری تکرار می‌شود. فیلم از ۲ بخش تشکیل شده است. بخش اولش در نهایت سرخوشی و شور و حال است و بخش دومش در نهایت تراژدی و غم و اندوه. در نیمه اول اتفاقی می‌افتد که اثرش مثل ماضی نقلی هم چنان تا پایان فیلم ادامه پیدا می‌کند و شرنگش قطره قطره در کام مخاطب می‌چکد تا تلخی‌اش لحظه‌به‌لحظه بیشتر اثر کند. درست مثل وقتی که عزاداری تمام می‌شود و همه می‌روند پی کارشان و آن وقت تازه غم حقیقتش را برای صاحب عزا عیان می‌کند. نیمه دوم فیلم کاملا در همین جهت است و همه آدم‌ها را به نوعی با خودشان روبه‌رو می‌کند. برای همین گرچه تا اواسط فیلم هنوز هیچ قصه‌ای وجود ندارد، ولی درگیری و جذابیتی که از فرط ملموس بودن فضا ایجاد شده و بی‌هیچ گرهی ما را با خودش همراه کرده، است.

«درباره الی» فیلم فضاسازی است. فضای فیلم پررنگ‌ترین عنصری است که مخاطب را مقهور و منکوب و مبهوت خودش می‌کند تا در نیمه دوم فیلم وادارش کند با روبه‌رویی با آن سوال‌های ازلی ‌ ابدی و در حقیقت با خودش رودررو بشود. نشان به آن نشان که ممکن است وقتی برای بار دوم فیلم را می‌بینید، از خیلی چیزهاش خسته شوید، ولی فضا همچنان جذاب و حیرت‌آور است.

نکته بعدی، حیرت آگاهانه یا ناآگاهانه ما از دراماتیزه کردن روزمرگی است. خیلی کم پیش می‌آید که اتفاقی و حادثه‌ای در زندگی معمولی و عادی صاف و پوست کنده و بدون کم و زیاد کردن، مختصات یک درام را داشته باشد. مسلما «درباره الی» هم واقعیت صرف نیست؛ ولی حوادث و اتفاقاتش آنقدر هوشمندانه و هنرمندانه کنار هم چیده شده و آنقدر به زندگی روزمره شبیه است که مجبوریم چیزی را که می‌بینیم به زندگی تشبیه کنیم. دلیل دیگرش هم شاید این است که روزمرگی هولناک، کشنده و ویران کننده‌ای که همه مان اینقدر ازش گریزانیم، روی پرده سینما به دام افتاده و هویتش برملا شده، جوری که نمی‌شود نسبت به آن بی‌تفاوت بود.

تازه از نیمه‌های فیلم است که موتور فیلم به کار می‌افتد و ما مجبور می‌شویم اطلاعاتی را که در قالب اتفاقات ساده و بی‌اهمیت یا دیالوگ‌های ساده و روزمره بخش اول در اختیارمان قرار گرفته، دوباره مرور کنیم. آدم‌های فیلم همان‌هایی هستند که اول فیلم سرخوشانه می‌زدند و می‌رقصیدند و دنیا به کامشان بود؛ اما یک حادثه کوچک ‌ خروج یک آدم ناشناس از جمعی که هیچ نسبتی با او ندارند ‌ همه این شادی و عیش را به غم و اندوه تبدیل می‌کند. اسم فیلم درباره الی است، ولی هیچ کس درباره او چیزی نمی‌داند. نه اول فیلم و نه آخرش. اوج این بی خبری جایی است که مردها در جواب پلیسی که برای بازپرسی و گزارش این ماجرا آمده، تازه متوجه می‌شوند که حتی نمی‌دانند الی مخفف کدام اسم دخترانه است و اسم واقعی دختری که هم سفرشان بوده چیست. دانستن نام اصلی الی و این که او الناز باشد یا المیرا، الهه یا الهام یا هر چیز دیگر هیچ تاثیری به حال درونی و بیرونی آنها ندارد. ولی نمونه و مثال و نشانه خوبی است بر این‌که واقعا از او هیچ چیز نمی‌دانند.

الی مثل یک سایه وارد می‌شود و مثل یک سایه هم خارج می‌شود. با این حال سایه‌اش تا ابد بر زندگی آدم‌ها مستدام خواهد بود. همان طور که ورودش اتفاق خاص و خارق العاده‌ای نیست. خوشبختانه فیلمساز تلاشی هم نکرده با تاکید روی تراژدی غرق شدن یک دختر جوان فیلمش را به یک اثر پر از آه و ناله و سوز و گداز تبدیل کند و این البته نقطه قوت بزرگی است. حضور الی و مرگ احتمالی‌اش محمل و بهانه‌ای است تا معلوم بشود او با همه ویژگیهایش مثل ابهام، ناشناختگی و پیچیدگی‌اش چه تاثیر و ولوله‌ای میان آدم‌های دیگر قصه می‌گذارد؛ آدم‌هایی که قرار است به بهانه او با واقعیت درونی و بیرونی خودشان بیشتر آشنا شوند. الی می‌آید و می‌رود تا آدم‌های فیلم به شناخت بیشتر و بهتری درباره خودشان برسند و بفهمند در چه چیزهای بدیهی و ساده‌ای مشکل دارند.

اطلاعات داستان خیلی غیرمستقیم و بیشتر تحت تاثیر دیالوگ‌ها بیان می‌شود؛ دیالوگ‌هایی که در زندگی روزمره هم زیاد ازشان استفاده می‌کنیم و از بس عادی و پیش پا افتاده‌اند، خیال می‌کنیم می‌خواهند همان فضایی را که اولش گفتم، تصویر کنند و پر کنند؛ ولی بعد مجبوریم در ذهنمان به آنها رجوع کنیم، برای این که فیلم را بهتر بفهمیم و تحلیل کنیم. دیالوگ‌هایی که نظیرشان را بیشتر در داستان‌های کوتاه نویسندگان رئالیست آمریکایی و مخصوصا مینی مالیست‌هایی مثل همینگوی و کارور و سلینجر و سلف همه آنها چخوف روسی دیده‌ایم. این روشی است که فرهادی مخصوصا بعد از «چهارشنبه سوری» در فیلمنامه‌هایی که خودش نوشته یا در نوشتنشان مشارکت داشته، در پیش گرفته؛ عدم تاکید روی واقعیت اصلی و پرداختن به حاشیه‌ها برای رسیدن به اصل موضوع. الی فقط بهانه‌ای است برای این که پرسش‌‌های مختلفی را در ابعاد گوناگون برای همه ‌ بخصوص جماعتی که خیال می‌کنند به واسطه سال‌ها دوستی و دم خور بودن و همسفر بودن، خوب یکدیگر را می‌شناسند و حرف هم را می‌فهمند ‌ مطرح کند تا بدانند اصلا این طور نیست.

رفاقت و دوستی شیرینی که اوجش را در بازی شیرین و دوست داشتنی پانتومیم می‌بینیم، جایش را به کینه و عداوت می‌دهد. همه می‌خواهند به نوعی از زیر این بار گناه فرار کنند. نگاه کنید به فصل فرافکنی زن‌ها و این که مدام همدیگر را متهم می‌کنند که ممکن است کدام حرکت یکی از آنها الی را دلخور کرده باشد یا رمانده باشد که بگذارد و برود یا حتی خودش را سر به نیست کند. «درباره الی» نشان می‌دهد در دل زندگی روزمره هم همچنان با همان سوال‌های ازلی ابدی زندگی بشری روبه روییم؛ این که دروغ، قضاوت، فرافکنی و برداشت آزاد از حرف‌های دیگران می‌تواند چه فاجعه‌ای را رقم بزند.

گویا ولتر است که می‌گوید دروغ مثل گلوله برفی است که هرچه بغلتانی‌اش بزرگ‌تر می‌شود. برای سپیده هم همین اتفاق می‌افتد. او تا لحظه آخر هم نگران آبروی الی است و اصلا تمام دروغ‌ها را برای همین می‌سازد تا طبق آن ضرب المثل قدیمی که می‌گوید «مرده هم پیش مرده شور آبرو دارد» نگذارد چیزی که الی خیلی دوستانه و صمیمی و خودمانی لابد در شرایط صمیمانه برای او گفته فاش شود. برای همه مان پیش می‌آید گاهی نسبت به غریبه‌ها هم پیدا کنیم و یکهو یک راز اساسی و مهم‌مان را با غریبه‌ها در میان می‌گذاریم. شاید چون فکر می‌کنیم او که غریبه است و دیگر گذارمان به هم نمی‌افتد و البته از کنار این ماجرا چیزی هم به دست می‌آوریم؛ چیزی مثل ترحم یا یک جور کمک. حالا او تنها وارث چیزی است که الی در همان لحظه حساس به او گفته؛ چیزی که نگفتنش چنین مشکلاتی را به وجود می‌آورد و سایه هولناک مرگش را روی سر او و دوستانش می‌گذارد و اگر بگوید برای الی امانتدار و میراث‌دار خوبی نخواهد بود.

اتفاقات فیلم «درباره الی» آنقدر ‌هوشمندانه کنار هم چیده شده و آنقدر به زندگی روزمره شبیه است که مجبوریم چیزی را که می‌بینیم به زندگی تشبیه کنیمبا این حال از کجا معلوم همین حالا حرف‌های سپیده راست باشد و همه اینها را برای فرافکنی ماجرا و بازکردن سر خودش نگفته باشد؟ فیلم راه را برای این تاویل هم باز می‌گذارد. نگاه کنید به سکانسی که همه برای شناسایی جسد احتمالی الی به سردخانه می‌روند و ما هم همراه نامزد الی جسد او را در سردخانه می‌بینیم. زاویه دوربین و پارچه‌ای که روی صورت جسد است، ما را مطمئن نمی‌کند که این واقعا جسد الی است یا نه. تنها نشانه مرگ این دختر، اعتماد به گریه نامزد اوست؛ ولی از کجا معلوم که نامزد الی تصمیم نگرفته او را برای خودش بکشد تا تمام خاطرات تلخش را از او و چیزی که حرف‌های سپیده برایش ساخته، فراموش کند؟ برای همین شاید اصلا تصمیم گرفته جسد الی را ببیند و نه حقیقتی را که کشوی سردخانه جلوی چشمش می‌گذارد.

این سکانس، پس از نمایش ندادن غرق شدن و مرگ الی بعد از پلان‌های دویدن سرخوشانه اش دنبال بادبادک، دومین ترفند نمایشی فرهادی در فیلمی است که خودش قانون «روایت نعل به نعل روزمرگی بدون دراماتیزه کردنش» را برای آن و مخاطبانش وضع کرده. چیزی مثل صحنه پایانی چهارشنبه سوری و صحنه غافلگیرکننده دیدار حمید فرخ نژاد و پانته‌آ بهرام که حسابی حالمان را می‌گیرد و عیشمان را منقص می‌کند. این اتفاق بار اول در فصل بادبادک بازی الی می‌افتد؛ تنها جایی که با همراهی موسیقی، خیلی ساده رضایت و سرخوشی او را از وضع موجود می‌بینیم. بعد می‌فهمیم همه این‌ها برای این بوده که حواس ما از جریان طبیعی و یکنواخت داستان پرت شود تا غرق شدن احتمالی‌اش را نبینیم و این گره تا آخر داستان برایمان باقی بماند. فیلم حتی می‌تواند درباره یک موضوع اخلاقی به نام قضاوت و خوبی یا بدی‌های آن باشد. هر آنچه در فیلم اتفاق می‌افتد و چالش‌هایی که بین دوستان جوان حقوقدان در می‌گیرد، همه به خاطر نوع قضاوتی است که درباره الی و خوبی و بدی عملکرد او دارند. در این مسیر تا جایی پیش می‌روند که با وجود این که خودشان شاهد بوده‌اند اتفاقی غیراخلاقی اتفاق نیفتاده، ولی حالا بدشان نمی‌آید کار سهل و ممتنع او را به خیانت هم تعبیر کنند.

چیزی که خیلی زیاد و بیش از هر چیز به فضای رئالیستی کار کمک می‌کند و در خدمت آن است، بازی طیف متفاوت بازیگرانی است که در کنار هم قرار گرفته‌اند، از ترانه علیدوستی و گلشیفته فراهانی و شهاب حسینی تا صابر ابر و بقیه‌ای که اولین تجربه شان را پشت سر می‌گذرانند.

مثلا فرهادی، حشو و زواید بازی بازیگری مثل شهاب حسینی را که به استناد بازی‌های قبلی‌اش حرکات نمایشی بیشتری نسبت به بقیه دارد، آنقدر خوب گرفته که بازیش کاملا همسطح دیگرانی است که بازی اولشان را پشت سر می‌گذرانند و معلوم نیست با کدام ملاکی آن‌ها را کشف کرده و کنار هم قرار داده. دیدن مانی حقیقی برای مایی که غیر از دو فیلم اکران نشده «آبادان» و «کارگران مشغول کارند»، او را با همکاریش با فرهادی در چهارشنبه سوری و کارگردانی «کنعان» می‌شناسیم، چیز غافلگیرکننده‌ای است. بخصوص که با بازی در نقش آدم شوخ و شنگی که می‌خواند و می‌رقصد و مسخره بازی در می‌آورد ‌ با آن میمیک و حالت چهره ‌ در فصل اول فیلم و بازی کاملا بر عکسش در نیمه دوم، جایی برای عیب و ایراد در کارش باقی نمی‌گذارد.

بخش زیادی از جذابیت‌ها و زیبایی‌های این فیلم مدیون مسائل تکنیکی و فنی آن است که صحبت درباره آن را باید به اهلش واگذاشت؛ چیزهایی مثل حرکت دوربین و نوع دکوپاژ فرهادی که با وجود عدم تنوع آدم‌ها، قاب‌های غیرتکراریش به مخاطب اجازه خستگی نمی‌دهد. بی‌گمان همه چیز در اطراف کارگردانی فرهادی متبلور شده که حتی موجودیت فیلمنامه خودش را هم که داستانش را با این همه ریزه‌کاری و جزییات تعریف می‌کند، زیر سوال می‌برد. همه چیز بداهه به نظر می‌رسد و انگار دوربین حسین جعفریان فقط و فقط به عنوان یک ناظر، چیزی را که در مثلا پیک‌نیک این چند جوان در آن ویلای نیمه متروک کنار دریا اتفاق افتاده، ضبط کرده. ممکن است واقعیت دقیقا عکس این باشد؛ یعنی فرهادی با شدت همه چیز را در فیلمنامه مشخص کرده باشد. ولی مطمئنا حاصل کار چیزی نبوده که کسی جز او بتواند آن را اینقدر دقیق و تیزبین به تصویر بکشد.

جابر تواضعی