جنگ را گل نكنیم

مسئله سینمای جنگ در ایران از طرفی به خاطر هدف ها و ابعاد متفاوتی كه جنگ تحمیلی به خود گرفته و از جهتی دیگر ناخوانی آن با معیارهای سایر جنگ های جهانی و بین المللی و از همه مهم تر پیشرفت ارزشمندانه ای كه طی این جنگ از آن سینمای مستند جنگی گردید

از آغاز پیدایش سینما و تولید فیلم های داستانی، انواع مختلف جنگ ها همواره یكی از دستمایه های مورد توجه فیلمسازان بوده است. مسئله سینمای جنگ در ایران از طرفی به خاطر هدف ها و ابعاد متفاوتی كه جنگ تحمیلی به خود گرفته و از جهتی دیگر ناخوانی آن با معیارهای سایر جنگ های جهانی و بین المللی و از همه مهم تر پیشرفت ارزشمندانه ای كه طی این جنگ از آن سینمای مستند جنگی گردید، ملاك های ارزیابی و ارزش گذاری دیگر گونه ای را برای پژوهش های كلی و موردی طلب می كند. سهم سینمای داستانی جنگ نیز دراین میان، غیرقابل انكار است.

در سینمای ایران، تا پیش از شروع جنگ، سینمایی به نام سینمای جنگی نداشتیم. ضرورت های كاركردی- تبلیغاتی سینمای جنگ، پس از شروع جنگ در ایران به وجود می آید كه این ضرورت ها اكنون نیز با گذشت قریب به دو دهه از پایان جنگ، هنوز رخ می نمایاند. پس اگر نقطه آغاز سینمای جنگ در ایران را با آغاز جنگ تحمیلی یكسان بدانیم، می توان در یك تقسیم بندی این سینما را به سینمای زمان جنگ و سینمای بعد از جنگ طبقه بندی نمود.

در ایران مانند دیگر نقاط جهان، با فاصله گرفتن از زمان جنگ است كه دیگر آن تقابل ساده خیر و شر به شكل خام و تبلیغاتی و تماشاگر تهییج كن در قالب های ساده و عامه پسند- مثل دشمن خبیث، ترسو، سنگدل و مجهز به تسلیحات پیچیده و نابودگر و خودی های فداكار، شجاع و رادمرد و بدون استفاده از تجهیزات ماشینی- ارائه نمی شود، بلكه نگاهی واقع گرایانه تر به جنگ جایگزین می شود؛ چرا كه نقش آئینی سینمای ژانر جنگ، یعنی تأثیرگذاشتن مخاطب بر صنعت سینما. دراین دوره است كه عناصر نحوی- معنایی ژانرهای دیگر جذب سینمای جنگ می شوند تا به آن ابعادی جدید بخشند.

بلافاصله پس از پایان جنگ است كه فیلم «عروسی خوبان» با نگاهی انتقادی به ارزش های از دست رفته دوران جنگ نظر می افكند، «مهاجر» نگاهی عارفانه و رازآمیز به دنیای جنگ دارد، «از كرخه تا راین»، با بهره گیری از عناصر ملودرام بر مظلومیت نسلی از دست رفته مهر تاكید می زند، «نجات یافتگان» خشونت و سبعیت جاری در جنگ را از پشت پرده ساده انگاری فیلم های جنگی دهه ۱۳۶۰ برون می افكند و از همه صریح تر، «آژانس شیشه ای» و «هیوا» هستند كه اولی پایان یافتن ارزش های تقدیس یافته دوران جنگ را در جامعه ای جدید كه به سمت ارزش هایی بورو كراتیزه حركت می كند نشان می دهد و دومی حتی پا را فراتر می گذارد و سینمای تبلیغاتی و ساده انگارانه دوران جنگ را به سخره می گیرد و جوانمردان واقعی جنگ را حاشیه نشین و حاشیه نشینان جنگ را در رأس امور نشان می دهد.

اما به راستی چرا سینمای جنگ ما، با پشت سرگذاشتن این همه تجارب گوناگون و فرصت چندین ساله ای كه برای آزمون و خطا در اختیار داشته، همواره با نموداری نزولی و ریزش فاحش بینندگانش روبه رو بوده است؟

در تلخی جنگ كوچك ترین تردیدی وجود ندارد. «از كرخه تا راین» هم تلخ است. به تعبیر سید مرتضی آوینی: «به تلخی بمب های شیمیایی، به تلخی از دست دادن فاو، به تلخی مظلومیت بسیجی. می خواهم بگویم كه تلخ است، اما ذلیلانه نیست. این تلخی همچون تلخی شهادت شیرین است.»

و چه كسی است كه بتواند منكر معنویت بی بدیل موجود در خاطره تاریخی دفاع مقدس باشد؟

فیلم «هور در آتش» از آن لحاظ كه بتواند این سفر معنوی را هر چه بیش تر توضیح دهد، نمونه بسیار خوبی است: پدری در جست وجوی فرزندش برمی آید و در این جست وجو كه در طول سفری معنوی اتفاق می افتد، رفته رفته از عقب جبهه به خطوط مقدم آن راه می یابد. «رحمت» پسر پیرمرد، در سنگر كمین است، یعنی در منزلی حتی جلوتر از خط مقدم. و پیرمرد در طی سفری كه در آخرین منزل آن دیگر از خود اختیاری نیز ندارد، به كمال انقطاع می رسد و برای مرگ آماده می شود. تعلقاتش را، انگشتر و ساعت و نی و خانه حصیری و حتی دیوان حافظش را كه آن قدر دلمشغول آن بوده است، دور می اندازد، اما به شهادت نمی رسد؛ و در عوض، رحمت، فرزندش را پیدا می كند.

و شگفت بینشی دارد شهید آوینی كه می گوید: «درست هم همین است كه وقتی از بزرگ ترین تعلق خویش كه فرزند است دل می كند و هیچ چیز میان او و معشوق ازلی و ابدی باقی نمی ماند، باردیگر فرزندش زنده و سالم به او اعطا می شود.»

در جای دیگری می گوید :«... و بازهم روشن است كه چه كسی می تواند پای در این عرصه سیمرغ بگذارد: آن كس كه بال در بال سیمرغ بدان سفر آسمانی رفته باشد، واگرنه، رئالیسم و نئورئالیسم نیز اقتضا دارند كه هنرمند به جنگ چون امری كه بالاخره دارای تبعات و آثار اجتماعی است، بنگرد. اگر فیلم «دندان مار» به قوت فیلم «قیصر» از آب درمی آمد، می توانست مصداق خوبی برای این نحوه نگرش -رئالیسم به معنای جدید آن- باشد و البته تبعات و آثار اجتماعی جنگ ما فقط منتهی به آوارگی و جنگ زدگی و فقر و كوپن فروشی نیست؛ تزكیه دینی اجتماع ما نیز به معنایی دیگر مدیون جنگ است. منتها از آنجا كه هنرمند جدید خواه ناخواه با اگزیستانسیالیسم متجدد نسبتی غیرقابل انكار دارد، ناگریز است از آنكه فقط سیاهی ها و زشتی ها را بنگرد و از زیبایی ها غفلت كند. همین است كه شما در فیلم «عروسی خوبان» با جماعتی از معلول ها و موجی های جنگ برخورد می كنید، اما حتی با یك صحنه از اعزام چند هزار نفری سپاه محمد(ص) در خیابان های تهران رو به رو نمی شوید.»

كم ترین آسیب این سیاه انگاری، به ابتذال كشیده شدن رابطه مردم و سینما است. اما برای گریز از این ابتذال هم نباید رابطه فیلم را با مردم برید كه به تعبیر شهید آوینی: «فیلمی كه مردم به تماشای آن نروند فیلم نیست و سینما به مفهوم مصطلح آن همین است كه مردم برای آن صف می كشند، پول می دهند و بلیت می خرند و می روند در یك فضای تاریك می نشینند و در یك زندگی خیالی شریك می شوند، می خندند و گریه می كنند، قلبشان از شدت هیجان و عشق می تپد، دلشان برای یكدیگر می سوزد، بغضشان برای هم می تركد، لب هاشان از شدت شادی به گز گز می افتد... و وقتی از سینما بیرون می آیند، انگار خود را بهتر می بینند.»

«وقتی مردم- و نه روشنفكران- در فیلمی كف می زنند، یعنی توانسته اند خود را در فیلم پیدا كنند، زندگی خود را با همه رنج های بزرگ و شادی های برزگ ترش.»

فیلمساز خوب جنگی! آخرین باری كه مردم برای فیلمت كف زدند را یادت هست؟!!!

آرش پژمان

منابع:

-شهید سیدمرتضی آوینی؛ آینه جادو (مجلدات دوم و سوم)، نشر ساقی، چاپ دوم، .۱۳۸۱

-مازیاراسلامی، خاكستر و الماس، نشر ساقی، چاپ اول، .۱۳۷۹

-ابوالحسن علوی طباطبایی؛ سینمای جنگی، نشرهنر هفتم، چاپ اول، .۱۳۶۵