بازگشت بومی ها

چرا آواتار نژادپرستانه است

آواتار را باید با فیلم‌هایی نظیر چه کسی برای راجر ربیت پاپوش دوخت (۱۹۸۸) یا ماتریس (۱۹۹۹) مقایسه کرد. در هر یک از این فیلم‌ها قهرمان داستان بین واقعیت زندگی روزمره ما آدم‌ها و یک دنیای تخیلی گیر افتاده است؛ این دنیای تخیلی در فیلم راجر ربیت به شکل کارتون است، در فیلم ماتریس به شکل واقعیت دیجیتال، و در فیلم آواتار هم واقعیت‌های زندگی روزمره در یک سیاره به صورت دیجیتالی بهبود داده شده‌اند.

بنابراین نکته‌ای که باید به ذهن سپرده شود، این است که هرچند داستان آواتار قرار است در یک فرایند واقعی رخ بدهد، اما ما با دو واقعیت طرف حساب هستیم: دنیای معمولی و دنیای خیالی و فانتزی. پایان فیلم آواتار را باید این گونه تعبیر کرد که قهرمان داستان به‌طور کامل از دنیای واقعیت به دنیای خیال می‌رود؛ مثل قهرمان فیلم ماتریس که قهرمان آن (نئو) تصمیم گرفت خودش را یک بار دیگر به طور کامل در ماتریس غرق کند.

البته این قضیه به این معنی نیست که ما باید فیلم آواتار را به دلیل پذیرش موثق‌تر دنیای واقعی، پس بزنیم. ما اگر خیال را از واقعیت کم کنیم، آن وقت خود واقعیت انسجامش را از دست می‌دهد و متلاشی می‌شود. این که بگوییم یا پذیرش واقعیت یا انتخاب خیال، کار اشتباهی است.

اگر ما واقعا می‌خواهیم واقعیت جامعه‌مان را تغییر بدهیم یا از آن فرار کنیم، اولین کاری که باید بکنیم این است که خیال‌هایمان را که باعث می‌شوند ما با این واقعیت کنار بیاییم، تغییر بدهیم.

از آنجا که قهرمان آواتار چنین کاری نمی‌کند، موقعیت ذهنی او همان چیزی است که ژاک لاکان با اشاره به «ساد»، آن را le dupe de do son fantasme (فریب خیال او) می‌نامید. به همین دلیل تصور این که دنباله‌ای بر فیلم آواتار ساخته شود، جالب است؛ دنباله‌ای که در آن پس از یکی دو سال (یا یکی دو ماه) سعادت و لذت، قهرمان ماجرا کم‌کم احساس یک جور نارضایتی عجیب و غریب می‌کند و دلش برای دنیای فاسد انسان‌ها تنگ می‌شود.

● یک فرمول هالیوودی

اتوپیایی که در فیلم آواتار تصور می‌شود ناشی از فرمول هالیوود در خلق زوج است ـ فرمول قدیمی و سنتی که طبق آن یک قهرمان سفیدپوست صبور مجبور است به میان آدم‌های بدوی برود تا همسر مناسب خود را پیدا کند (فقط کافی است فیلم با گرگ‌ها می‌رقصد را به یاد بیاورید).

در یک محصول معمول هالیوودی، همه چیز، از سرنوشت شوالیه‌های میزگرد گرفته تا سیارک‌هایی که با زمین برخورد می‌کنند، در یک روایت «اودیپ»ی قرار می‌گیرد. اوج مضحک قرار دادن حوادث بزرگ تاریخی به عنوان پس زمینه رابطه یک زوج، فیلم سرخ‌ها (۱۹۸۱) ساخته وارن بیتی است که هالیوود از طریق آن توانست انقلاب اکتبر را بازسازی کند. از نگاه هالیوود، اگر چیزی بخواهد پس‌زمینه رابطه یک زوج را بازسازی کند، حتی اگر انقلاب اکتبر هم باشد، هیچ ایرادی ندارد!

به طریق مشابه، آیا فیلم جنجالی پیشین کامرون یعنی تایتانیک، واقعا درباره سانحه برخورد کشتی با یخ شناور بود؟ باید به لحظه دقیق وقوع آن توجه کنیم: این سانحه پس از آن رخ می‌دهد که دی‌کاپریو به کیت وینستت می‌گوید وقتی صبح روز فردا کشتی در نیویورک پهلو بگیرد، با او فرار می‌کند و زندگی فقیرانه با عشق واقعی‌اش را به زندگی دروغین و پر از فساد در بین پولدار‌ها ترجیح می‌دهد.

در این لحظه، کشتی با یخ شناور برخورد می‌کند تا از چیزی که بدون شک فاجعه واقعی بود؛ یعنی، زندگی مشترک این زوج در نیویورک، جلوگیری کند! می‌توان با اطمینان حدس زد که مصیبت زندگی روزمره بزودی عشق بین این دو را نابود می‌کرد. بنابراین فاجعه مزبور رخ می‌دهد تا عشق آنها نجات پیدا کند و مؤید این توهم باشد که اگر چنین اتفاقی رخ نداده بود، این دو تا آخر عمر در خوشبختی و سعادت زندگی می‌کردند. یک سرنخ دیگر در این زمینه از لحظات آخر عمر دی‌کاپریو معلوم می‌شود؛ او در آب‌های سرد دارد از سرما می‌میرد، ولی ویستت روی یک تکه چوب و به دور از خطر غوطه می‌خورد.

مارکسیسم هالیوودی و مصنوعی کامرون با فقرا (تبعیض طبقاتی بی‌پرده او نسبت به طبقات پایین جامعه و تصویر کاریکاتوری‌اش از خودخواهی بی‌رحمانه پولدارها)، نباید فریبمان بدهد. در لایه زیرین این ابراز همدردی با فقرا یک افسانه ارتجاعی خوابیده است که اولین بار رودیارد کیپلینگ آن را در رمان «کاپیتان‌های شجاع» به کار برد. داستان این رمان درباره یک جوان پولدار بحران‌زده است که از طریق برقراری ارتباط صمیمانه با فقرا، شور و نشاط و سرزندگی را به خود برمی‌گرداند. چیزی که در پس این دلسوزی نسبت به فقرا نهفته است، استثمار خون‌آشام‌گونه آنهاست.

ولی امروز به نظر می‌رسد که هالیوود به طور روزافزونی این فرمول را دارد کنار می‌گذارد. فیلمی که براساس رمان «فرشتگان و شیاطین» اثر دن براون ساخته شده مطمئنا اولین مورد از یک اقتباس هالیوودی از یک رمان عامه‌پسند است که در کتاب بین قهرمان زن و مرد رابطه وجود دارد ولی در نسخه فیلمی آن هیچ خبری از این رابطه نیست و این البته به وضوح در تقابل با یک سنت قدیمی در اقتباس‌های هالیوودی قرار دارد که به نسخه فیلم شده یک رمان، رابطه عاطفی بین زن و مرد را اضافه می‌کنند در حالی که در خود کتاب چنین چیزی وجود ندارد؛ نبود رابطه عاطفی بین زن و مرد در فیلم هیچ چیز رهایی‌بخشی ندارد. ما در حال حاضر با تأیید هر چه بیشتر پدیده‌ای مواجهیم که آلن بادییو در یکی از آثار خود به آن اشاره کرده: امروزه در دوران عمل‌گرایی و خودشیفتگی، خود مفهوم عاشق شدن و دلبستگی پرشور به یک شریک عاطفی، مهجور و خطرناک محسوب می‌شود.

وفاداری آواتار به فرمول قدیمی خلق کردن یک زوج، اعتماد کامل آن به خیال و داستان آن درباره یک مرد سفیدپوست که با یک شاهزاده بومی ازدواج می‌کند و پادشاه می‌شود، باعث می‌گردد این فیلم از نظر ایدئولوژیکی به اثری نسبتا محافظه‌کارانه تبدیل شود. البته جلوه ویژه درخشان فیلم، محافظه‌کاری اساسی آن را لاپوشانی می‌کند. کار راحتی است که در زیر مصلحت‌اندیشی سیاسی موجود در مضامین فیلم یک ردیف موتیف (درونمایه) نژادپرستانه ظالمانه پیدا کنیم؛ یک مطرود از سیاره زمین ـ که دچار فلج پایین‌تنه است ـ برای گرفتن دست یک شاهزاده زیبا و کمک به بومیان برای پیروزی در یک نبرد سرنوشت‌ساز کافی است. این فیلم به ما می‌گوید تنها انتخابی که بومیان دارند، این است که انسان‌ها یا آنها را نجات بدهند یا نابودشان کنند. به عبارت دیگر، آنها حق انتخابشان این است که یا قربانی واقعیت امپریالیستی باشند یا نقشی را که برایشان در خیال سفیدپوستان در نظر گرفته شده، ایفا کنند!

همان زمان که فیلم آواتار در سرتاسر جهان دارد پول در می‌آورد (این فیلم در مدت کمتر از ۳ هفته از اکرانش یک بیلیون دلار فروخت)، اتفاقی که شباهت عجیبی با داستان این فیلم دارد، در حال رخ دادن است. تپه‌های جنوبی ایالت اوریسا در هندوستان به شرکت‌های حفاری معدن فروخته شدند تا از منابع غنی بوکسیت آن استفاده کنند (گفته می‌شود منابع بوکسیت موجود در این تپه‌ها دست‌کم ۴ بیلیون دلار می‌ارزد). در واکنش به این پروژه، ارتش شورشی ناکسالایت به شکل انفجار گونه‌ای شکل گرفت. آرونداتی روی، نویسنده معروف هندی در مجله اوت لوک درباره این ارتش چریکی می‌نویسد:

این ارتش چریکی تقریبا به طور کامل از قبایل فقیری تشکیل شده که در شرایط گرسنگی مزمن زندگی می‌کنند؛ گرسنگی‌ای که فقط یادآور آفریقاست. این مردمان حتی پس از ۶۰ سال به اصطلاح استقلال هندوستان به تحصیلات و بیمه درمانی یا پرداخت خسارت‌های حقوقی هیچ‌گونه دسترسی ندارند. این مردم سال‌هاست که بی‌رحمانه مورد استثمار قرار گرفته‌اند، تاجران و وام‌دهندگان خرده‌پا آنها را فریب داده‌اند و پلیس و مأموران جنگلبانی حق خودشان می‌دانند که به زنان آنها تجاوز کنند.

حال این که اینها بار دیگر ظاهر شرافتمندانه‌ای پیدا کرده‌اند، بیشتر به دلیل تلاش‌ چریک‌های مائویست است که سال‌هاست کنار آنها زندگی و کار کرده‌اند و جنگیده‌اند. اگر این قبایل اسلحه به دست گرفته‌اند به این علت است که دولت بالای سرشان چیزی بجز خشونت و بی‌توجهی نصیب‌شان نکرده و حالا هم می‌خواهد آخرین چیزی را که برایشان باقی‌مانده از آنها بگیرد؛ زمین‌هایشان را. این قبایل معتقدند اگر برای زمین‌هایشان نجنگند، دچار از خود بیگانگی می‌شوند. ارتش درب و داغان مائویست که اعضایش دچار سوءتغذیه هستند و بیشتر سربازانش هرگز یک قطار یا اتوبوس یا حتی یک شهر کوچک را هم ندیده‌اند، فقط برای بقا دارند می‌جنگند.

نخست‌وزیر هندوستان شورش مزبور را بزرگ‌ترین تهدید امنیت داخلی هندوستان، توصیف کرد. رسانه‌های بزرگ و اصلی هندوستان که این شورش را مقاومت افراطی در برابر پیشرفت توصیف می‌کنند، پر از داستان‌هایی درباره «تروریسم سرخ» هستند. هیچ جای تعجب ندارد که دولت هندوستان عملیات نظامی گسترده‌ای را ضد پایگاه مائویست‌ها در جنگل‌های مرکز هندوستان به راه ‌انداخته باشد. حقیقت دارد که هر دو گروه متخاصم در این جنگ بی‌رحمانه نسبت به هم خشونت‌های شدیدی اعمال می‌کنند و این که مردم به مائویست‌ها رحم نمی‌کنند. با این همه بدون آن که مهم باشد این خشونت‌ها چقدر به مذاق آزادیخواهانه ما ناخوشایند است، ما حق نداریم آن را محکوم کنیم. چرا؟ چون وضعیت آنها دقیقا همان حکومت اراذل هگل است: شورشیان ناکسالایت در هندوستان آدم‌های قبیله‌ای گرسنه‌ای هستند که حداقلِ یک زندگی شرافتمندانه از آنها دریغ شده است.

با این وصف، فیلم کامرون در اینجا چه جایگاهی دارد؟ هیچ جایگاهی. در اوریسا هیچ شاهزاده شریفی وجود ندارد که منتظر قهرمان‌های سفیدپوست باشد تا بیاید و آنها را اغوا کند و به مردمانشان کمک برساند. در اوریسا سربازان ارتش مائویست فقط کشاورزان گرسنه را سازماندهی می‌کنند. فیلم ما را قادر می‌سازد تا یک تقسیم‌بندی ایدئولوژیکی معمول را انجام بدهیم: این که با بومیان ایده‌آل همدردی، ولی در عین حال تلاش‌هایشان را طرد کنیم. همان کسانی که از تماشای این فیلم لذت می‌برند و شورش‌های بومیان آن را تحسین می‌کنند به احتمال زیاد از ترس ناکسالایت‌ها پا به فرار می‌گذارند و آنها را به عنوان تروریست‌های قاتل طرد می‌کنند. بنابراین آواتار حقیقی خود فیلم «آواتار» است؛ فیلمی که جایگزین واقعیت شده است.

● ژیژک در یک نگاه

«اسلاووی ژیژک (Slavoj Zizek) » فیلسوف اروپایی، نظریه‌پرداز و روانکاو ۶۱ ساله از کشور اسلوونی است که در زمینه فلسفه هگل و مارکسیسم و روانکاوی لاکانی متخصص است. او در زمینه سیاست و نقد فیلم هم فعال است. ژیژک در دانشگاه «لیوبلیانا»ی اسلوونی استاد دانشگاه است و به عنوان استاد مدعو به بسیاری از دانشگاه‌های معتبر انگلیس و آمریکا می‌رود. ژیژک برای توضیح تئوری‌های «ژاک لاکان» از نمونه‌های فرهنگ عامه و برای تفسیر پدیده‌های اجتماعی از روانکاوی لاکانی و فلسفه هگلی و نظریه‌های اقتصادی مارکسیستی استفاده می‌کند. او در باب موضوعات زیادی می‌نویسد، از جمله: ایدئولوژی، نژادپرستی، جهانی سازی، جنگ عراق، پست‌مدرنیسم، سینما. ژیژک زبان‌های اسلوونی، صرب ـ کروات، انگلیسی، فرانسوی و آلمانی را روان صحبت می‌کند، به علاوه این که زبان ایتالیایی را نیز در حد ابتدایی می‌داند.

اسلاووی ژیژک

مترجم: فرشید عطایی

منبع: نییوستیتمن