نقطه, سرخط

از نفس افتاده که در سال ۱۹۶۰ اکران گرفت, در واقع نقطه عطفی بزرگ محسوب می شود جایگاهی استثنائی که آن را بین ده فیلم مهم تاریخ سینما, در کنار تولد یک ملت گریفیث , رزمناو پوتمکین آیزنشتاین , قاعدهٔ بازی رنو آر یا همشهری کین ولز قرار می دهد

●یادواره‌ای برای ”از نفس افتاده“نخستین اثر ژان ـ لوک گدار، جذاب‌ترین فیلم موج نو

قوانین وضع می‌شوند تا زیر پا گذاشته شوند. ژاک ـ لوک‌گدار با یک فیلم ـ نخستین فیلم بلندش ـ تمامی قوانین روائی و تکنیکی را زیر پا گذاشت، راهنماهای سینمائی را از ارزش انداخت و تعریف دیگری از سینما و تفکر سینمائی ارائه داد. از نفس افتاده که در سال ۱۹۶۰ اکران گرفت، در واقع نقطه‌عطفی بزرگ محسوب می‌شود. جایگاهی استثنائی که آن را بین ده فیلم مهم تاریخ سینما، در کنار تولد یک ملت (گریفیث)، رزمناو پوتمکین (آیزنشتاین)، قاعدهٔ بازی (رنو آر) یا همشهری کین (ولز) قرار می‌دهد. اگر پس از گذشت ۴۵ سال، جفت ژان ـ پل بلمونو جین سیبرگ که در شانزه‌لیزه قدم می‌زنند، هنوز جذابیتی نوستالژیک دارند، باید در بافت تاریخی / اجتماعی آن دوره قرارش داد تا علت تر و تازگی و مدرن بودن‌اش را دریافت.در سال ۱۹۶۰ فرانسهٔ ژنرال دوگل در باتلاق جنگ‌الجزایر گیر کرده بود و جوان‌های فرانسوی که خود را از قید و بندها رها می‌کردند، رفته‌رفته صدای خود را به گوش می‌رساندند؛ این صدا هشت سالی بعد، تبدیل به فریادی شد که نام انقلاب ماه‌مه ۱۹۶۸ به خود گرفت.از نفس افتاده، خودآگاهانه یا غیر آن، شاهدی است برای تمایل به تغییر دگرگونی. کشیده‌ای است که گستاخانه بر گونهٔ جامعهٔ فرانسه نواخته شد. کشیده‌ای که تأثیرش را هیچ‌کس، از جمله خالق‌اش، پیش‌بینی نکرده بود.

خود گدار در گفتگوئی در سال ۱۹۶۲ اظهار داشت: ”از نفس افتاده مثل چهارصد ضربه (تروفو) یک سوءتفاهم بود. یک سلسله شرایط و موقعیت‌ها دست به دست هم دادند و باعث شدند فیلم به طبع خیلی‌ها خوش آید.“ محبوبیت یافتن اثر، خالق اثر را هم غافلگیر کرده بود. از نقطه‌نظر هنری و روشنفکری، فیلم، مظهر ”موج نو“ست؛ جنبشی سینمائی که عده‌ای از منتقدهای جوان‌کایه دو سینما به راه انداختند تا قدری هوای تازه به فضای هنری خفهٔ آن دوران بدمند. وقتی گدار در ۱۷ اوت ۱۹۵۹ فیلمبرداری از نفس افتاده را آغاز کرد، بین خواننده‌های مجلات سینمائی شخصیت چندان گمنامی نبود.ده‌سالی بود به اتفاق رفقایش در ”کایه“ ـ فرانسوآ تروفو، ژاک ریوت، اریک رومر، کلود شابرول ـ نقد و تحلیل‌های تند و روشنگرفانه می‌نوشت. ”دار و دسته کایه دو سینما“، کارگردان را ـ مثل نویسنده، یک نقاش یا یک موسیقیدان ـ خالق اصلی اثرش تلقی می‌کردند.آنها آثار سینماگران بزرگی چون آلفرد هیچکاک، جان فورد و هاوارد هاکس را از همین زاویه مورد بررسی قرار دادند و نکاتی در آثارشان یافتند که از چشم بسیاری از سینماروها پنهان مانده بود. ولی کار این جوان‌های منتقد که اغلب‌شان زیر سی‌سال سن داشتند، به نشاندن این سینماگرهای بزرگ در جایگاه واقعی‌شان محدود نمی‌شد، آنها می‌خواستند پیوند خود را با نوعی گرایش در سینمای فرانسه قطع کنند که از دیدگاه آنها کهنه، بی‌بو و بی‌خاصیت بود و بازی‌های تئاتری و فیلمنامه‌های زیادی ادبی، خشک و بی‌روح جلوه‌اش داد.

دوربین می‌بایستی از فضاهای بسته استودیوها خارج می‌شد و در کوچه و خیابان‌ها با زندگی واقعی تماس ایجاد می‌کرد. از حرف به‌عمل، فقط یک قدم فاصله بود که همهٔ آنها یک‌به‌یک برداشتند. و بدین‌ترتیب در سال‌های ۱۹۵۸ و ۱۹۵۹ سرژ زیبا و پسرعموها (کلود شابرول)، هیروشیما، عشق من (آلن رنه) و به‌خصوص چهارصد ضربهٔ فرانسوآ تروفو اکران گرفتند که این آخری جایزهٔ جایزهٔ بهترین کارگردانی را از جشنوارهٔ کن ربود. از همهٔ آنها نوعی تروتازگی و سرزندگی غیرقابل انکار تراوش می‌کرد: انقلاب به راه افتاده بود.فیلمنامهٔ از نفس افتاده ملهم از خبری بود که در مجلهٔ کارآگاه چاپ شده و توجه فرانسوآ تروفو را به‌سوی خود جلب کرده بود. به‌علاوه، این خود تروفو بود که طرح اولیه فیلم را نوشت. خلافکار خرده‌پائی از مارسی به پاریس فرار می‌کند و پلیس به دنبال‌اش. بین راه، پلیسی را می‌کشد و در پاریس به دختر دانشجوی آمریکائی پناه می‌برد که دست آخر، وی را لو می‌دهد.

حال اگر چه خط اولیهٔ داستان دست‌نخورده باقی ماند ولی فیلمنامه و درون‌مایه‌اش در طول فیلمبرداریبود که متحول شد و شکل فعلی‌اش را پیدا کرد. گدار که مجذوب سینمای ”نوآر“ آمریکا بود با این داستان فرصتی می‌یافت تا صادقانه از آن نوع سینما و چهرهٔ افسانه‌ای‌اش همفری بوگارت تجلیل کند و بدین ترتیب است که قهرمان‌اش میشل پوآگار (بلموندو) خیلی از تیک‌ها و اداهای بوگارت را تقلید کرد.کسی که باعث شد این پروژه عملی شود، ژرژ بورگار تهیه‌کننده بود. بورگار قصد داشت با کمترین هزینه و خیلی سریع فیلم را تولید کند. گدار آمادگی‌اش را اعلام می‌کند و بلافاصله دست به‌کار می‌شود. برای مجاب کردن سرمایه‌گذارها، فیلمساز تازه‌کار حمایت دوستان پرتجربه‌اش را جلب می‌کند: کلود شابرول که اسم‌اش به‌عنوان مشاور تکنیکی آمد و فرانسوآ تروفو که از او به‌عنوان نویسندهٔ فیلمنامه نام برده شده. در حالی‌که از شاسا دیستل یا شارل آزناوور ـ که هر دو از ستارگان معروف آن روزگارند ـ به‌عنوان بازیگر اصلی فیلم نام برده می‌شد، گدار ترجیحاً بلموندو را انتخاب کرد که تازه از کنسرواتوآر فارغ‌التحصیل شده بود و چندماه قبل‌ترش در یکی از فیلم‌های کوتاه‌گدار، شارلوت و دوست پسرش بازی کرده بود.”بلموندو“ی ۲۶ ساله که چهرهٔ ناشناخته‌ای بود یک شبه می‌رفت که به مهمترین بازیگر مرد سینمای فرانسه تبدیل شود.

در این زمینه، تروفو در همان زمان اعلام کرد: ”به‌نظر من شکی نیست که بلموندو بهترین چهرهٔ جوان سینمای فرانسه، مدرن‌ترین و کامل‌ترین‌شان است. بلموند به طبیعی‌ترین شکل ممکن می‌تواند نقش یک اشراف‌زاده یا جوانی از طبقه کارگر یا یک روشنفکر یا یک گنگستر، یک کشیش یا یک دلقک را بازی کند.“برای ایفای نقش قهرمان زن فیلم، گدار از جین سیبرگ، یک بازیگر جوان آمریکائی ۲۰ ساله دعوت به همکاری کرد که یک‌سال قبل‌ترش با سلام بر غم ساختهٔ اتو پرمینجر کشف شده بود. گذشته از جذابیت و قابلیت‌های بازیگری‌اش، سیبرگ این امتیاز را هم داشت که راحت به زبان فرانسه صحبت می‌کرد. سیبرگ در آن‌زمان بین لس‌آنجلس و پاریس در رفت‌وآمد بود و با مردی فرانسوی هم ازدواج کرده بود ولی مشکل کمپانی کلمبیا بود که جین سیبرگ را تحت قرارداد داشت. برای راضی کردن مدیران کلمبیا، گدار تلگرافی ۱۲ صفحه‌ای برای‌شان فرستاد که ضمن آن می‌گفت حاضر است ۱۲ هزار دلار همه به حساب‌شان بریزد. مبلغی هنگفت در مقایسه با کل بودجهٔ فیلم، ولی ناچیز در برابر موفقیتی که فیلم در آن زمان و بعدها کسب کرد. تصورش را بکنید که اگر کلمبیا همان‌طور که امروزه رسم است، پورسانتی از درآمد فیلم خواسته بود، چه ثروتی نصیب‌اش می‌شد. به هر تقدیر، جین سیبرگ حالا آزاد بود در پاریس کار کند. ولی وقتی متوجه می‌شود که فیلمنامه‌ای در کار نیست و فیلم قرار است براساس چند خط داستان ساخته شود، به‌هم می‌ریزد.

در کتاب زندگی‌نامهٔ جین سیبرگ: یک زندگی نوشتهٔ دیوید ریچاردز، سیبرگ، گدار را در آن‌زمان چنین توصیف می‌کند: ”جوانی عینکی، به طرز حیرت‌آوری درون‌گرا، قدری شلخته و بی‌قید و بند، که وقتی حرف می‌زند، هرگز توی چشم‌های مخاطب‌اش نگاه نمی‌کند.“ سپس شگفتی‌اش را توضیح می‌دهد: ”هر روز که می‌گذشت فیلمنامه پر و پیمان‌تر و از هر نظر بدتر می‌شد. بالاخره یک‌روز خود را مجبور دیدم با کارگردان جوان صحبت کنم؛ نظریه‌هایش دربارهٔ کار بازیگرها عجیب و غریب بودند و غیرقابل تصور.“جین سیبرگ که به روش بازیگری حساب شده و دقیق آمریکائی عادت داشته، از روش‌های غیرقراردادی و بداهه‌پردازانه کارگردان‌اش سر در نمی‌آورد، کارگردانی که دیالوگ‌ها را درست در لحظهٔ آخر می‌نوشت و آنها را موقع فیلمبرداری با صدای بلند با بازیگرهایش ”رله“ می‌کرد.

فیلمبرداری‌اش، رائول کوتار، برای تروتازه و تا حدممکن واقعی جلوه دادن ماجراها، در بسیاری از مواقع دوربین را در یک وانت قرار دادند یا برای راحت فیلم گرفتن از شخصیت‌ها، دوربین به دوش، فیلم گرفتند. بازیگرها و عوامل فیلم نیز باید منتظر چراغ سبز فیلمساز می‌بودند که برای الهام گرفتن هر لحظه امکان داشت فیلمبرداری را متوقف کند. سیبرگ به یکی از استادان هنرهای دراماتیک آمریکائی اظهار داشته بود: ”خودم را غرق فیلمی فرانسوی کرده‌ام که تجربه‌ای است طولانی و دیوانه‌وار، که در آن نه از نورپردازی خبری هست و نه از چهره‌پردازی و نه از صدابرداری! ولی هر چه هست به زحمت‌اش می‌ارزد چون نقطهٔ مقابل فیلمسازی به سبک آمریکائی است که آن‌چنان به آداب و رسوم‌اش خو کرده بودم.“ فیلم، به‌عنوان اثری طراحی و برنامه‌ریزی شده بود که موقع کار، شکل می‌گیرد و ساخته می‌شود و از این‌رو، همان قید و بندهائی که سیبرگ صحبت‌اش را می‌کرد جزء لاینفک فرآیند خلاقانه‌اش محسوب می‌شوند. ولی در هیچ لحظه‌ای از لحظات فیلمبرداری و ساخت فیلم، گدار اجازه نمی‌دهد که سرنخ کار از دست‌اش خارج شود و برخلاف آنچه ظاهر فیلمبرداری‌اش نشان می‌دهد، بلکه تا آخرین لحظه روی تمامی حرکت‌ها و دیالوگ‌ها کار شده است. هیچ‌یک از دیالوگ‌های فیلم توسط بلموندو ابداع نشده‌اند. تمام‌شان نوشته شده بودند، با این تفاوت که بازیگرها آنها را از بر نمی‌کردند.

صدابرداری سر صحنه صورت نمی‌گرفت و همهٔ صداها و دیالوگ‌ها بعداً روی فیلم گذاشته شد؛ من دیالوگ‌ها را به آنها می‌رساندم... در از نفس افتاده در تمامی مدت فیلمبرداری، دنبال سر هم کردن داستان بودم و در نهایت به شخصیت بلموندو علاقمند شدم. او را مثل آدمی می‌دیدم که نمی‌شناسم و حالا باید از او فیلمبرداری کنم تا ببینم در پس آن موجود چه چیزی نهفته... از آن نوع فیلم‌هائی بود که اجازه انجام هرکاری در آن وجود داشت. هر تجربه‌ای با آن می‌شد انجام می‌داد. طبیعت‌اش این‌طور بود. هر کاری که شخصیت‌ها انجام می‌دادند می‌توانست در دل فیلم ادغام شود...“بدیهی است که نتیجهٔ چنین تجربه‌ای، آشفته‌کننده از کار درآید. موقع تدوین فیلم، چون از ”راکورد“ خبری نبود، هماهنگی به‌وجود آوردن بین نماهای فیلم نیز وجود نداشت. ژرژ سادول، یکی از معتبرترین منتقدهای آن‌دوره نوشت: ”چه اهمیتی دارد، این‌ها غلط املائی نیست، بازی‌های سبکی و کلامی است؛ شبیه همان استفاده‌ای که از زبان محاوره‌ای در ادبیات می‌شود. این لحن در اینجا، خودش را در دیالوگ‌ها و در بازی‌ها نشان می‌دهد. با خنثی کردن جلوه‌های تعلیقی، تنش را افزایش می‌دهیم.

دل‌مان برای خلافکار تحت تعقیب بیشتر شور می‌زند چون برایش مهم نیست که تحت تعقیب است.“ اتفاقاً در اینجا بر روی نکتهٔ جالبی انگشت گذاشته شده: ظاهر بی‌قید و بندی که به رخ کشیده می‌شود، به منبع انرژی و سرزندگی فیلم تبدیل شده، قهرمان‌اش از نفس افتاده و ما نیز به همان ترتیب! فیلم با خالق‌اش، بازیگرانش و بعد با مای بیننده، ”یکی“ شده است. این فیلم غلط‌انداز که با سرعت سرهم شده، زنده است. وقتی از نفس افتاده در ۱۶ مارس ۱۹۶۰ به نمایش درآمد، همهٔ منتقدها در تأکیدشان بر استثنائی بودن فیلم، متفق‌القول بودند: ”شاهکار“، ”اُریژینال و تر و تازه“، واژه‌هائی است که مدام در نقدهایشان به‌کار رفته. فیلم در فرانسه جایزهٔ ژان ویگو را گرفت و در جشنوارهٔ برلین جایزهٔ بهترین کارگردانی را. دومیلیون و بیست و پنج‌هزار نفر در نخستین نمایش عمومی، به تماشایش نشستند. یعنی موفقیتی بزرگ برای فیلمی ”کوچک“ که توسط فیلمسازی تازه‌کار ساخته شده بود. نسیم آزادی که گرداگرد بلموندو ـ سیبرگ در شانزه‌لیزه دمیده بود، گسترش‌یافته و سر راه‌اش همه چیز را از جا می‌کند. دورانی نو می‌توانست آغاز گردد.