نقد و آسیب شناسی یک جریان در تئاتر ایران

به سوی اجراهای همگون

اگر بخشی از فرایند نقد تئاتر بررسی مختصات یک اثر و ویژگی‌های آن به طور مستقل باشد، بخش مهم دیگر و اغلب فراموش شده آن بررسی جریان‌های در حال شکل گیری، اشتراکات و روابط اجراها با یکدیگر و در رابطه با مخاطب و شرایط فرهنگی و اجتماعی است. از همین رو‌ در این جستار سعی خواهیم کرد به بررسی یک جریان در حال شکل گیری در تئاتر ایران بپردازیم. جریانی که هر چند جدید نیست و برای نخستین بار نیست که بحث آن به میان می‌آید اما موج دیگری است از جریانی که هرازچندگاهی بحث آن به میان می‌آید اما این بار و بنا به دلایل خاصی که در ادامه نوشتار می‌آید شاید، از همیشه حساس‌تر مهم‌تر و تاثیرگذاتر باشد.

این موج جدید که ما سعی خواهیم کرد ویژگی‌ها و اشتراکات آن را برشمریم از زمستان امسال آغاز ‌شد و به طور مشخص چهار اجرا را در برمی‌گیرد که عبارتند از"کرگدن‌" اثر فرهاد آئیش، "دیوار چین" اثر مریم معترف، "خدای کشتار" اثر علیرضا کوشک‌جلالی و"آمادئوس" اثر منیژه محامدی و در کنار، این چهار اثر، بازتاب‌های مشخصی نیز در دو اجرای دیگر داشته است که عبارتند از: "مانیفست چو" از محمد رحمانیان و"شکار روباه" از دکتر علی رفیعی. هر چند که تقریباً با اطمینان می‌توان از موج دامنه‌داری سخن گفت که باید منتظر اجراهای بعدی و حلقه‌های دیگر زنجیر آن در اجراهای سال آینده نیز باشیم.

در این جستار کوتاه سعی خواهیم کرد از زاویه دیدهای مختلف و حتی متناقضی به بررسی اشتراکات این موج بپردازیم و بررسی ریشه‌ها و منشاء شکل‌گیری آن را به فرصتی دیگر و گزارشی مشروح‌تر وا‌می‌گذاریم.

۱) طنز نابه‌جا: مهمترین ویژگی که تمام این اجراها را به هم گره زده ‌حضور طنز است. طنزی ساده، روان و در عین حال کم عمق. هر چند نمی‌توان تنها با استناد به حضور طنز ‌دسته‌ای از آثار را در یک ردیف قرار داد، اما آن چه طنز موجود در این آثار را شاخص می‌سازد و آن‌ها را متعلق به یک طبقه‌بندی می‌کند، حضور طنز در بستری تلخ و سیاه است.

بستر شکل‌گیری تمام این آثار فاجعه است. چه این فاجعه به شکل فردی مطرح باشد(آمادئوس) چه در یک محیط اجتماعی مشخص، (مانیفست چو، خدای کشتار و شکار روباه) و چه در ابعاد بشری و جهانی(کرگدن، دیوار چین).

طنین فاجعه، خشونت و کشتار چنان قوی است که مجالی برای طنز و خنده باقی نمی‌گذارد. هر چند کمدی محملی مناسب برای این گونه آثار به شمار می‌آید؛ چرا که کمدی در ذات خود بیش از هر چیز به انتقاد از این سیاهی‌ها و تلخی‌ها استوار ‌شده است و نقاب از چهره آنان می‌افکند، اما این آثار را باید در رده کمدی‌های تلخی طبقه‌بندی کرد که بیش از هر چیز زهرخندی بر لب تماشاگر می‌آورند. اما در حوزه اجرای این آثار ما نه با یک کمدی تلخ و سیاه بلکه با طنزی شاد و سرخوش مواجه‌ایم که در حضور قهقهه‌های بلند تماشاگران، فاجعه به طور کلی از آن‌ها رخت برمی‌بندد و مخاطب این دست از آثار نه تنها دچار حس اندوه و یا همدردی نمی‌شود بلکه به راحتی و سرخوشی از این فجایع عبور می‌کند. حتی اگر این فاجعه به بحث‌های مهم و فراگیری همچون ظهور و سلطه فاشیسم مرتبط باشد همچون"کرگدن" و"دیوار چین" و یا به فضای گروتسک و بحث خشونت در جامعه همچون"خدای کشتار". این طنز گاهی حتی به مرز لودگی می‌رسد و حتی اگر تعمدی باشد بیش از آن که تفکر برانگیز شود، خنده‌های‌ پیاپی تماشاگر را به دنبال دارد. مثال بارز آن را می‌توان در شخصیت‌پردازی موتزارت در"آمادئوس" و یا امپراطور در"دیوار چین" مشاهده کرد.

شاید حضور این طنز نابه‌جا ناشی از این تفکر باشد که طنز رابطه راحت و سریعی را با مخاطب ایجاد می‌کند، هر چند که باید در درستی این گفتار شک کرد؛ چرا که ارتباط در بهترین شکلش زمانی اتفاق می‌افتد که فضای موجود در اثر اعم از فضای کمیک و یا تراژیک به بهترین و کامل‌ترین نحو به مخاطب منتقل شود و چه بسا آثار تلخ و سیاهی که ارتباطی بسیار گسترده‌تر و فراگیرتر از یک اثر طنز با مخاطب گرفته‌اند.

اما به فرض درست بودن این استدلال، این پرسش مطرح می‌شود که اگر هدف ارتباطی ساده و روان و در فضایی طنز با مخاطب است،‌ چرا این کارگردان‌ها به سراغ چنین متون تلخ و سیاهی می‌روند که هدف آن‌ها‌ قهقهه بلکه زهرخند است؟ و چرا متون‌ طنز ساده‌تر و روان‌تری را انتخاب نمی‌کنند؟ اکنون این بحث را وامی‌گذاریم هر چند که در ادامه سعی خواهیم کرد پاسخی برای آن بیابیم.

از دیگر استدلال‌های حضور طنز در این دسته از آثار این است که تماشاگر خسته از فشارهای عصبی و تنش‌های زندگی روزانه باید برای لحظاتی در سالن تئاتر از این فشارها و تنش‌ها رهایی یابد و خود را در فضایی شاد و سرخوش ‌رها کند. هر چند این استدلال در بدو امر درست می‌نمایاند اما با نگاهی به مخاطبان محدود تئاتر درمی‌یابیم که این استدلال بیش از آن که فراخور تئاتر باشد فراخور رسانه‌ای چون تلویزیون است با قشر ‌‌‌متنوع مخاطبانش. هر چند که در آن جا نیز جای بحث و چالش دارد. حتی اگر گفته شود که قرار است با این روش مخاطبان جدیدی به مجموعه مخاطبان تئاتر اضافه شود باز می‌توان در پاسخ گفت همان قدر که طنز و کمدی در رهایی از تنش و فشار می‌توانند سودمند باشند، ـ همچنان که ارسطو قرن‌ها پیش ذکر می‌کند ـ تراژدی نیز با توجه به کاتارسیس می‌تواند همان تاثیر را حتی به نحوی والاتر برمخاطب بگذارد و به تلطیف احساسات وی کمک کند.

البته قصد آن نیست که طنز را در نمایش محکوم کنیم؛ چرا که طنز جزء لاینفکی از جهان نمایش است. بلکه نکته این جاست که طنز را چه موقع می‌توان و باید به کار گرفت و آیا در هر فضایی می‌توان از طنز به عنوان عنصر غالب سود جست؟ آیا صرف حضور بیشتر مخاطبان می‌تواند توجیهی برای حضور طنز در هر شرایطی باشد؟

۲) ستاره‌های کاغذی: یکی از اشتراکات بحث برانگیز این جریان، حضور ستاره‌های سینمایی و تلویزیونی در نقش‌های کلیدی و محوری این اجراهاست که اغلب با صرف هزینه‌های گزاف برای کارگردان میسّر می‌شود و استدلال عمده آن کشاندن مخاطب جدید به سالن‌های تئاتر و فروش بیشتر اجراهاست. این جریان در حالی اتفاق می‌افتد که بخش عمده‌ای از بازیگران حرفه‌ای تئاتر در طول یک سال تنها یک یا دو بار فرصت ایفای نقش می‌یابند و به همین دلیل مجبور به د‌ل کندن از تئاتر و گرفتن نقش‌های درجه چندم در سینما و تلویزیون می‌شوند و این سوال را پیش می‌کشد که آیا صرف همین هزینه‌ها برای چهره‌های تئاتری نمی‌توانست آن‌ها را دلگرم‌تر و امیدوارتر برای ادامه راهشان سازد؟

هر چند در روی دیگر سکه تعدادی از این ستاره‌های سینمایی خود از تئاتر کارشان را شروع کرده‌اند و حتی بازگشت دوباره آن‌ها را به صحنه می‌توان به فال نیک گرفت اما این نکته را نیز نباید فراموش کرد که این چندگانگی رسانه‌ای و سال‌ها حضور در مقابل دوربین باعث افت کیفی بازی آنان در تئاتر شده‌ و حتی بسیاری از علاقه‌مندان و هواداران آن‌ها را که به این بهانه به تئاتر آمده‌اند، ناامید کرده است.

زنگ خطر این جریان هنگامی‌ به صدا درمی‌آید که اکنون زمزمه تئاتر خصوصی در ایران قدرتمندتر از همیشه شده و این شاید باعث ترغیب کارگردان‌ها و تهیه کننده‌های آینده برای جذب هر چه بیشتر این ستاره‌ها بشود. حال آن که پرسش این است که آیا تئاتر نمی‌تواند ستاره‌های خاص بپرورد و با سرمایه‌گذاری بر آن‌ها اعتبار آنان را در جامعه و در نزد عامه مردم بالا ببرد؟

۳) زرق و برق خیره کننده: در حالی که جریان عمده و تاثیرگذار تئاتر دنیا تحت تاثیر انگاره‌های هنرمندانی چون پیتر بروک و یرژی گروتفسکی، به سوی صحنه‌های خالی، فضاهای بدون دکور و استفاده از قابلیت‌های بدنی و بیانی بازیگران و هوشمندی کارگردان‌ها در خلق تصاویر می‌رود، تئاتر ما حداقل در این جریانی که ما قصد بازخوانی‌اش را داریم، دارد راه به سوی برادوی و شیوه‌های طرد شده‌اش می‌گشاید. چرا که در این دسته آثار و یا لااقل در بیشتر آن‌ها میل مفرطی به دکورهای لوکس و پرهزینه دیده می‌شود. دکورهایی که در نگاه اول مخاطب را مرعوب می‌کند، اما در پایان تنها در حد یک کارکرد تزئینی باقی می‌ماند و کمترین تاثیر را بر جریان اجرا دارد و ما را در مقابل این پرسش باقی می‌گذارد که اگر وقت و هزینه‌ای که صرف ساخت و آماده‌سازی این دکورها شده ‌بر اجرا متمرکز می‌شد، آیا آثاری به مراتب تاثیرگذارتر خلق نمی‌شد؟ و آیا یک صحنه‌پردازی خوب مستلزم یک دکور پرهزینه و پرزرق و برق است؟ حال به فرض آن که چنین اقدامی صورت گرفت و کارگردان بخش مهمی از هم و غمش را صرف دکور کرد آیا نباید از این دکور سنگین استفاده شایان توجهی در اجرا شود؟ نمونه این دکورهای حجیم و کم کاربرد را می‌توان در اجراهای"کرگدن"، "شکار روباه" و"آمادئوس" مشاهده کرد، حال آن که هر سه اجرا می‌توانست با دکور کمتر و یا کاربردی‌تر بر صحنه بیاید.

۴) یک سرگرمی روشنفکرانه: تئاتر از هنگامی که از آئین گسست و در درون تالارهای تاریک در بسته محبوس شد، همواره و به دلایلی خاص یک سرگرمی روشنفکرانه باقی مانده است؛ چرا که در درون خود تعداد محدودی تماشاگر می‌پذیرد و حضور این تعداد محدود نیز مستلزم صرف وقت و هزینه بالایی است و این بالاخص در تئاتر ما که دارای تالارهای نمایشی کمتر و به تبع آن تنوع اجرایی کمتر و تماشاگران محدودتری است،‌ بسیار بیشتر خود را نشان می‌دهد. مخاطب تئاتر ما یا اغلب از روشنفکران است و یا از کسانی که به واسطه رفتن به تئاتر می‌خواهند خود را روشنفکر جلوه دهند.

پس اکنون می‌توانیم جواب پرسشی را که در آغاز مطرح کردیم، بدهیم. چرا کارگردانان به جای انتخاب متونی ساده و روان و دارای طنزهای سرشار از خنده به سراغ متون سنگین، تلخ و پیچیده می‌روند؟ و جواب در همین نکته نهفته است که تئاتر یک سرگرمی روشنفکرانه است، چرا که تئاتر برای مخاطبان روشنفکر و یا روشنفکر نمایش، باید دوزی از روشنفکری داشته باشد وگرنه تکلیف تفاوت مخاطب تئاترشهر و تئاتر لاله‌زار‌ چه خواهد بود. پس کارگردان‌های این موج هم به نعل می‌کوبند و هم به میخ. هم در جست‌وجوی مخاطب عام هستند و هم در پی حفظ اصالت روشنفکرانه تئاتر. پس در درجه اول به سراغ متونی سنگین، پیچیده و به اصطلاح روشنفکرانه می‌روند، اما در عین حال سعی می‌کنند اجرایی عامه‌پسند از آن ارائه دهند و این خود سرمنشاء تناقضاتی می‌شود که این اجراها را دربرمی‌گیرد.

منشاء تمامی این چهار عنصر مشترک را می‌توان در یک انگاره جست، انگاره‌ای تحت عنوان جذب مخاطب، فروش در گیشه و در سطحی گسترده‌تر تحت لوای شعار تئاتر برای همه.

‌به بیان دیگر تمام این اجراها با حسن نیت کامل سعی در جذب مخاطب و ارتباطی ساده و روان با وی دارند و این در ذات خود امری مثبت است؛ چرا که هدف تئاتر در تمام اشکال، ژانرها و سبک‌های متعددش در نهایت ارتباط با مخاطب است، اما نکته مهمی که نباید فراموش کرد این است که نباید به بهانه ارتباط با تماشاگر تئاتر ما به سوی یکسان سازی سلیقه‌ها پیش برود؛ چرا که تئاتر در تنوعش است که می‌تواند مخاطبان متعدد و متنوع به خود جذب کند و اگر این گفته"گابریل مارسل" فیلسوف فرانسوی را بپذیریم که تئاتر تنها مکانی است که در آن همه حق دارند، آن وقت باید در پی تکثر صداها و دیدگاه‌ها برآییم تا اقشار مختلف مخاطب به سالن‌های تئاتر رو آورند نه آن که به بهای جذب دسته اول، گروهی دیگر را دلزده کنیم.

اهمیت بحث زمانی آشکار می‌شود که اکنون بحث تئاتر خصوصی در گرفته است و مشخص نیست با رویکرد به این گونه تئاتر و جریانی که مشخصات آن را به طور اجمالی برشمردیم، سرنوشت بسیاری از گروه‌ها و جریان‌های قدرتمند تئاتر کشور چه خواهد شد.

رحیم‌ عبدالرحیم‌زاده