روایتی نو از داستانی کهن

درباره مجموعه داستان عشق روی چاکرای دوم

در هر جامعه و مکتبی و برای هر نویسنده‌ای بی‌تردید مسائلی از اهمیت خاص‌تر برخوردار است. نویسندگان بزرگ عموما توجه خود را به یک ایده و موضوعی که آنها را به وجد می‌آورد، معطوف می‌کنند. مثلا‌ همینگوی همیشه با این پرسش دست به گریبان بوده که چگونه باید با مرگ مواجه شد و نگاهی به آثار او نشان می‌دهد که درونمایه همگی آنها از مرگ نشات گرفته است.چارلز دیکنز، که در کودکی پدرش به اتهام دزدی به زندان افتاده بود، در داستان‌های متوالی خود از <دیوید کاپرفیلد> تا <اولیورتویست> و <آرزوهای بزرگ> داستان کودک تنها را نقل می‌کند و مولیر از حماقت‌ها و انحطاط اخلا‌قی فرانسه قرن هفدهم انتقاد می‌کند. نمایشنامه‌های مولیر به ترتیب عناوین عیوب و رذایل انسانی را بر سر صفحه خود دارند؛ خسیس، مردم‌گریز، خودبیمارانگار و...

بعد از مجموعه <هولا‌...هولا‌> و رمان <با من به جهنم بیا>، کتاب <عشق روی چاکرای دوم> سومین کتاب ناتاشا امیری است که دربست در اختیار بحران‌های زنانه است. روابط میان زن و مرد، احساسات و محدودیت‌های عرفی و اخلا‌قی موضوعات مورد توجه امیری است. ادبیات ناتاشا امیری نوعی ادبیات اعتراض است و یادآور این جمله به یادماندنی که <خدایا، زن بودن چه کار هولناکی است.>

● قهرمانان منفعل

همه ما در زندگی با آدم‌هایی مواجه شده‌ایم که در عین اعتراض به وضع موجود از هر تغییری گریزانند. در واقع آنها آنقدر در موقعیت ناخوشایند خود جاخوش کرده‌اند که هر حرکتی به وحشت‌شان می‌اندازد اما این رکود و انفعال مانع از ابراز نارضایتی هم نمی‌شود. دنیای داستانی ناتاشا امیری دنیای آدم‌های منفعل است که البته در میانشان از جنس مرد خبری نیست. زنان، نقش اول قصه‌های امیری هستند و در برابر حضور پررنگ آنها، مردها فرصتی برای خودنمایی ندارند. در واقع در داستان‌های ناتاشا امیری سرشت انسانی مردان، پشت عینک بدبینی زنان نادیده گرفته می‌شود و همین عدم‌شخصیت‌پردازی مردانه نویسنده را به یکجانبه‌نگری متهم می‌کند. ‌

ویژگی بارز زنان قصه‌های امیری ترس از <از دست دادن> است. این ترس مزمن شخصیت آنها را تا حد موجوداتی سطحی‌نگر، منفعل و حقیر تنزل داده است و مردان قصه هم خائن، هوسران و یک‌بعدی‌اند. اما از منظری دیگر زیر لا‌یه دنیای زنانه، ردپای مردان را نمی‌توان نادیده گرفت چرا که ناتاشا امیری عموما زن قصه‌اش را در شکل و جنس رابطه‌اش با مرد تعریف می‌کند و تمام واکنش‌ها و رفتارهای زنان قصه - حتی در گریزی محرمانه - اندیشه‌های آنها در ارتباط با جنس مرد معنا می‌یابد؛ به عبارتی زنان موجودیت مستقلی ندارند الا‌ در رابطه با مرد.

در داستان <آنکه شبیه تو نیست> شیرین شربیانی برای به دست آوردن همسر خیانتکار خود به واکنش‌های حقیرانه و ارزان دست می‌زند. تضاد راوی در جایگاه ناظری که شاهد آخرین دست و پازدن‌های دوستش شیرین است و دلزدگی او - وقتی شیرین را قضاوت می‌کند - خواننده را امیدوار می‌کند که زن‌هایی هم وجود دارند که دنیایشان در گرو مرد نباشد. ‌ <بنابراین وقتی از بیکاری شماره‌گیر تلفن را می‌چرخاند تا درباره کپسول لا‌غری، میگو و لیتین ترک اندام حرف بزند، عذرخواهی می‌کردم و وعده می‌دادم بعد به او زنگ بزنم و تا شروع شدن سریال مورد علا‌قه‌ام برای آرام شدن اعصابم، آزمون خودشناسی مجله را می‌خواندم.(>ص۲۱)

بحران شیرین شربیانی با چاشنی مدرنیته کماکان از جنس بحران زن‌های دیگر قصه‌های مجموعه <عشق روی چاکرای دوم> است. در واقع رنج‌های یکسان با شکل‌های متفاوت و روایت‌های گوناگون سوژه اصلی داستان‌های مجموعه هستند. <غم میان بادهای موسمی> با چرخشی محسوس در شگرد، فرم و نوع روایت رازهای گیله‌خاتون را فاش می‌کند که از همان چیزی در رنج است که شیرین شربیانی با ابروهای کلا‌ژن و بینی عمل‌کرده درگیر آن است. فضای تاریک و وهم‌آلود قصه، شخصیت مرموز گیله‌خاتون و مضمون کلا‌سیک داستان به رغم تکراری بودن، خواننده را تا انتها به دنبال خود می‌کشد و مانع نمی‌شود که آرزو کنیم کاش داستان در حجم بالا‌تری نوشته می‌شد و فرصت بیشتری برای درک شخصیت پیچیده‌ای چون گیله‌خاتون داشتیم. به همین ترتیب داستان‌های <همین نزدیکی، اما...> و <من به توان تو> روایتگر مضمونی مشابه هستند. البته نباید این نکته را از نظر دور داشت که نویسنده در تمام این داستان‌ها به‌رغم استفاده بجا از اشیا، بیشتر تعریف می‌کند و کمتر نشان می‌دهد.

● قصه در خدمت فرم یا فرم در خدمت قصه

داستان زیبا، سمفونی منسجمی است که در آن ساختار، موقعیت، شخصیت، سبک و ایده پیوندی ناگسستنی دارند و نویسنده ناگزیر برای هماهنگ کردن این عناصر به مطالعه آنها می‌پردازد؛ درست مثل سازهای یک ارکستر؛ اول به صورت مجزا و بعد هماهنگ.

در مجموعه <عشق روی چاکرای دوم> نویسنده در هر داستان به وضوح به اهمیت یک عنصر بیش از عناصر دیگر پرداخته است. مثلا‌ داستان <همین نزدیکی، اما...> به همان اندازه درگیر حادثه‌پردازی و هیجان است که داستان <عشق روی چاکرای دوم> درگیر فرم و تکنیک. مثال ملموس‌تر داستان <ویرگول> است. داستان به صورت فریم به فریم پیش می‌رود و مجموعه‌ای از روایت‌های نیمه‌تمام است که مصداق عنوان قصه هستند. شیوه روایت پیشگویانه ناتاشا امیری هر ماجرا را با تعلیق و هیجان به ماجرای بعدی پیوند می‌زند و از لحاظ امیدواری خواننده به اینکه در زندگی واقعی هرگز نمی‌توان گفت تمام شد، لذتبخش و شیرین است.

<مینا بهت‌زده وسط پارکی ایستاد که بیشتر شبیه باغی فشرده‌ شده بود که به زور درخت و نیمکت‌ها را تویش جا داده باشند. خفت رد شدن التماسش به زخمی التیام‌ناپذیر تبدیل می‌شد که بعدها با سرزنش کسانی که می‌خواستند به او ثابت کنند فریب حماقت خود را خورده است، سر باز می‌کرد... اما صد متر آن‌طرف‌تر، مرد آینده زندگی‌اش، فریبرز اصلا‌نی از پله‌های آپارتمانی با نمای سنگ مرمر و مشرف به خیابان کنار پارک بالا‌ می‌رفت، در خانه‌اش را در طبقه‌سوم باز می‌کرد و به همسرش، فریبا اسکویی، برای حضور غیرمنتظره‌اش در ساعت ۱۱ صبح توضیح می‌داد...( >ص۳۱)

محور قصه در پایان داستان <ویرگول>، پارمیس (آخرین آدم داستانی <ویرگول> که متاسفانه فاقد شخصیت‌پردازی است) می‌شود و خواننده می‌فهمد تمام ماجراها از نوک قلم پارمیس جاری شده است. ‌

ناتاشا امیری ذاتا قصه‌گوست و انتظار خواننده از داستانگویی مانند او پرتاب شدن به یک داستان و دنبال کردن دست‌کم یک ماجراست. <ویرگول> که در آن درگیری با فرم بر داستانگویی چربیده، از این نظر خواننده را ارضا نمی‌کند. تعدد شخصیت‌هایی که پردازش کافی نشده‌اند و تصادف در حجم کوتاه داستان شش‌دانگ حواس خواننده را می‌طلبد و اینکه مراقب باشد هیچ شخصیتی را گم نکند. در واقع نویسنده با پایان باز داستان و ویرگولی که برخلا‌ف قاعده بعد از آن چیزی نوشته نشده، روایت‌های نیمه‌تمام خود را توجیه می‌کند.

● ادبیات؛ فرزند ذهن و زبان

زبان عنصر اصلی تشکیل‌دهنده ادبیات است. یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌های نویسنده مجموعه <عشق روی چاکرای دوم> رخداد زبانی در داستان است؛ چیزی که در داستان <ششمین نسل با حرف‌های اضافه> به وضوح به چشم می‌خورد. جریان معکوس حرکت از زبان به سمت داستان، جریان حاکم در این قصه است. کثرت شخصیت در این داستان نیز محسوس است، منتها به نظر می‌رسد بازی‌های زبانی بیشتر ازدحام شخصیت‌ها را به چشم می‌آورد. از طرفی طنز داستان چیزی نیست که بتوان از آن گذشت. ‌

ویل‌ دورانت می‌نویسد: بزرگ‌ترین فایده کلمات و الفاظ پس از توسعه فکر، تعلیم و تربیت است.

داستان <ششمین نسل با حرف‌های اضافه> با رویکردی تربیتی در قالب فرمی جالب، روایتگر داستان خانواده‌ای است که قصه خود را در مجله‌ای می‌خوانند و نمی‌شناسند؛ خانواده‌ای که ممکن است خود ما باشیم. چراکه یک تجربه عملی با یک نسخه نوشته شده در کتاب فرسنگ‌ها فاصله دارد. چه بسا چیزها که در کتاب‌ها می‌خوانیم اما در زندگی واقعی به وقت مواجهه با آنها بجا نمی‌آوریم. ناتاشا امیری در <ششمین نسل با حرف‌های اضافه> مسائلی را به سخره گرفته است که در عین مضحک بودن، می‌توانند نابودکننده باشند. ‌

به‌رغم اهمیت زبان در داستانی که گفته شد، پایبندی نویسنده به قصه و پیشبرد آن در داستان <من به توان تو> مانع شده تا داستان به زبانی آشفته که اقتضای حال و هوای قصه است، روایت شود. ‌

پریس - راوی داستان - در جای‌جای قصه تصویر زنی است که با فرافکنی حاضر به پذیرش واقعیت درونی خودش، حسادت به خواهر و علا‌قه‌اش به مردان نیست. تنها تصویر آینه او را آنچنان که هست به او باز می‌نمایاند. <توی آینه بود اما نفهمیدم تصویر خودم بود... به جای تصویر همیشگی‌ام ایستاده و دست به لبه میز توالت گرفته بود؛ دختری موسرخ که کک‌ومک گونه‌هایش را پوشانده بود.( >ص ۷۹)

سرکوب خواهش‌های درونی، امیال سرکوب‌شده و اعتراف به دورافتادگی همچون سایر داستان‌های مجموعه در این قصه حرف اول را می‌زند، فارغ از اینکه ناتاشا امیری اینجا خود را کاملا‌ در اختیار مضمون گذاشته و پریس پریشان‌حال را از پرت و پلا‌گویی معاف کرده است.

● ادای دین به تاریخ و اسطوره‌ها

داستان‌های مجموعه <عشق روی چاکرای دوم> را از لحاظ مضمون و تکنیک می‌توان از هم تفکیک کرد. در واقع شیوه‌های متفاوت روایت، زاویه دید، فرم و زبان متنوع از ویژگی‌های ارزشمند نویسنده‌ای است که بیش از چه گفتن دغدغه چگونه گفتن دارد. استفاده از اسطوره‌ها و روایات کهن، همچنین مایه گرفتن از بقایای تاریخی از مصالح دیگر امیری در خلق داستان است. ‌

<هاروت و ماروت> مردانه‌ترین قصه مجموعه است؛ گرچه این مردانگی در قالب تمایلا‌ت جنسی و نگاه حیوانی مردان به سپندا به نگاهی تک‌بعدی تبدیل شده است. قصه با الهام از حکایت دو فرشته هاروت و ماروت که به روایت قرآن به زمین فرود آمدند و به جرم آلوده شدن به گناه محکوم به آویزان شدن در چاهی در بابل شدند، نوشته شده. داستان به اعتراف نویسنده بیش از قصه بودن جنبه تحقیق دارد و نویسنده تلا‌ش کرده یک قصه قدیمی را به شکلی امروزی بازآفرینی کند. <به چهل روایت دخترانه> نیز به نوعی ادای دین نویسنده به تاریخ و آثار باستانی به حساب می‌آید. ماجرای دو دختر دانشجو از دو دانشگاه مختلف در جریان یک سفر علمی از خلا‌ل اطلا‌عات تاریخی‌دو استاد زن دانشگاه شکل می‌گیرد و جالب اینجاست که دو استاد نیز دست بر قضا از گذشته درباره مسائلی زنانه باهم درگیر بوده‌اند و نویسنده نسل به نسل بحران‌های زنانه را همسو با جریانات تاریخی به تصویر کشیده است. این قصه نیز بیش از قصه بودن تجربه‌ای است از تلفیق تاریخ و داستان.

گذشتن از مرزهای امن یکی دیگر از خصوصیات قصه‌گویی ناتاشا امیری است. این ویژگی در داستان <با تشدید روی جیم> به شدت مشهود است. شروع داستان بدون مقدمه‌چینی و با ضربه‌ای ناگهانی خواننده را شوکه می‌کند.

مرد داستان در قالب پدر راوی به وضوح از نظر شخصیت‌پردازی از اقبال بیشتری در مقایسه با مردان قصه‌های دیگر این مجموعه برخوردار بوده، با همه اینها باز هم شخصیت نیمه‌کاره است و در برابر او مادر راوی با سابقه مرموزی که خواننده را به صرافت خواندن می‌اندازد، به قدر کفایت پرداخت نشده و نویسنده به خصوصیاتی عمومی برای توصیف یک زن خاص بسنده کرده است. ‌

ناتاشا امیری نویسنده جسوری است. او از تمام امکانات خود برای روایات متعدد از یک مضمون کهنه استفاده می‌کند و با فرم و قالبی جدید طرحی نخ‌نما شده را به شیوه‌ای تازه خلق می‌کند. شاید درگیر نبودن تا این اندازه به پررنگ کردن یک عنصر مثل زبان، تاریخ یا تکنیک در کنار استعداد داستانگویی او برای خلق داستان‌های زنده‌تر و ارضاکننده یاری‌رسان باشد.‌

مهرک زیادلو

نوشته ناتاشا امیری، انتشارات ققنوس، چاپ اول، ۱۳۸۷