جُستاری در موسیقیِ فیلم

موسیقی فیلم چیست یک فیلم چه نیازی به موسیقی دارد چگونه و تا کجا می توان یک قطعه ی موسیقایی را غنای بصری بخشید منشاء موسیقی فیلم در سینمای ایران ریشه در کدام دوره ی موسیقایی ما دارد استفاده از چه نشانه های موسیقایی و با چه معیارهایی موسیقی فیلم در سینمای ایران را به استانداردهای جهانی نزدیک می سازد

● دشواری‌ها و سرگشتگی‌های تعریف موسیقی فیلم

موسیقی فیلم چیست؟ یک فیلم چه نیازی به موسیقی دارد؟ چگونه و تا کجا می‌توان یک قطعه‌ی موسیقایی را غنای بصری بخشید؟ منشاء موسیقی فیلم در سینمای ایران ریشه در کدام دوره‌ی موسیقایی ما دارد؟ استفاده از چه نشانه‌های موسیقایی و با چه معیارهایی موسیقی فیلم در سینمای ایران را به استانداردهای جهانی نزدیک می‌سازد؟ و ... واقع این است که برای پرسش‌های سرراست و دامنه‌داری از این دست، اغلب نمی‌توان پاسخ‌هایی درخور، صریح و اقناعی ارایه داد، زیرا طبق عرف تحقیق و طی جست‌وجوی مدام و همه‌جانبه به دستیابی یا رهنمون شدن به پاره‌ پاسخ‌های احتمالی یا حتی شبه‌ پاسخ‌هایی که این‌ گونه پرسش‌ها در ذات و حواشیِ پایان‌ناپذیر خود نهفته دارند، پیوسته این ضرورت و دغدغه را بر ما چیره می‌گرداند که به موضوعات بسیار و مطالب مورد مباحثه‌ی دیگری بیندیشیم که طرح اولیه‌ی چنین پرسش‌هایی ناگزیر و به‌طور هم‌زمان تنها بر زمینه‌های نظری و گستره‌ی کاربردی آن‌ها امکان‌ پیدایی و اهمیت بیان منطقیِ خود را به دست می‌آورند، بنابراین هر نوع کنکاش و بررسی در زمینه‌ی موسیقی فیلم و هر گونه اظهار نظر در این باره بی‌شک نمی‌تواند نسبت به چگونگیِ در هم ‌آمیختگی موسیقی و فیلم به منزله‌ی دو واسطه‌ (Medium: رسانه)ی هنری با طرز بیان و ساز و کارهای مراودتی مشخص و نیز اثرات متقابلشان بر یکدیگر و نسبت به تأثیر نهایی آن بر مخاطب بی‌تفاوت باشد. ایده‌ی انتشاریافته در سطوح مختلف روایت‌ها یا مستندات فیلم از طرفی و هم‌خوانی آن با عجین‌شدگی احساس و تکنیک موسیقایی، در همه حال ما را به سوی تعبیرها و تعریف‌های تازه‌تری از موسیقی فیلم رهنمون می‌کند. این تعاریف که به طور عمده برگرفته و بیانگر ارتباط دیالکتیکی میان فیلم و موسیقی‌اند، منجر به بازشناسی روند تهیه و تولید سینمایی می‌شود که دارای نشانه‌های پدیداری و کارکردهای قابل تشخیصی است:

اول آن که این نوع سینما با در نظر گرفتن و تسهیم بلامنازع سه جنبه‌ی هنری، صنعتی و تجاری در فرم‌های بصری - بیانی و ساختارهای مضمونی خود همواره می‌کوشد ذوق متغیر و طبعِ همیشه اثرپذیری مخاطب را در انحصار سلیقه‌گردانی‌های هدفمند خود قرار دهد تا از این طریق بتواند هم بقای تجاری - اجتماعی خود را تضمین کند و هم پروسه‌ی تکامل تدریجی‌اش را همپای بالا رفتن و توسعه‌ی توقعات تماشاگران طی نماید.

دوم آن که این نوع سینما، چون هم‌زمان عرضه‌کننده‌ی دو نوع محصول دیداری - دراماتیک (فیلم) و شنیداری (موسیقی) بوده و چون به لحاظ استفاده‌ی ابزاری ناگزیر به بهره‌مندی هرچه جدی‌تر و دقیق‌تر از دستاوردهای علمی و تکنولوژیکی روز جهان است، لذا پیوسته سعی می‌کند در زمینه‌های تجاری و عرصه‌ی رقابت‌های بازار فروش، نقش و عملکرد بنیان‌های متعادل‌کننده‌یی را بر عهده داشته باشد تا محصولات سینمایی و آثار موسیقایی - به لحاظ هنری و تجاری – به‌طور بالفعل در راستای کمال‌یافتگی یکدیگر قرار گیرند. در این صورت، محصولات موسیقایی نه تنها زیر پوششِ محصورکننده و تحت انقیاد قالب‌های از پیش شکل‌گرفته‌ی آثار سینمایی واقع نمی‌شوند و فیلم‌های سینمایی از آثار موسیقایی نه تنها به منزله‌ی پوشاننده‌ی فضاهای پرت و مرده و برطرف‌کننده‌ی موضعیِ نقصان‌های موجود در ساختار نمایشی و اجرا استفاده نمی‌کنند بلکه این دو برگرفته از دو منبع هنر خلاقه و قابل تفکیک و با حفظ اختیارات و کارکردهای منحصر به فرد خود و توسعه‌ی آزادی عمل‌هایی که به تکمیل ساختار معناییِ‌ دیگری می‌انجامد، بر گستره‌ی یک زیست ترکیبی و مشترک، به پدیداری اثری مبادرت می‌کنند که از حدود نیم قرن پیش تا به امروز با نام اختصاصی «موسیقی فیلم» قابل شناسایی است.

و سوم آن که این نوع سینما هم به لحاظ کمیت و وجه مصرفی فیلم‌هایی که سالانه تولید می‌کند و هم از جنبه‌ی ارزش‌های کیفی و اثرات دامنه‌داری که بر زیست اخلاقی و آداب رفتاری تماشاگران تأثیرگذار است، مصرانه به ایجاد و ارایه‌ی گونه‌یی از روند زیبایی‌شناسیک بصری و شنیداری علاقه‌مند است که از طرفی پیکره‌ و کنش‌مندی اثر را به هم‌خوانیِ اجتماعی با دیگر نهاده‌های فرهنگی جامعه برساند و از طرف دیگر تجربه‌کننده و فراهم‌آورنده‌ی آن لذتی باشد که از مشارکت آگاهی و سلیقه‌ی مخاطب سرچشمه می‌گیرد و احساسات مصرفی او را به درک لذت‌خواهی بالنسبه پایدارتری پیوند می‌دهد.

● موسیقی و موسیقی فیلم

همواره موسیقی را حاوی خصلت‌ها و عملکردهایی دانسته‌اند که بی‌واسطه معرف علت غایی هنر یعنی کمال مطلوب انسانی است. خصلت‌های موسیقایی و صفاتِ معنایی متبادرشده از آن‌ها، در همه حال هم قدیمی و تغییرناپذیر به نظر می‌رسند و هم از جوهره‌‌یی تعالی‌جویانه برخوردارند. سرشت و چیستیِ هنر موسیقی با آن‌که از موقعیت‌ها و حقیقت‌های زمینی و اَشکال متنوع مادی و روحیِ زندگی انسان‌ها در طول تاریخ منشاء گرفته و با آن‌که این هنر، اغلب تداعی‌گر واقعیت‌های عینی و ملموس انسانی است اما پیوسته در پی آن است تا هرچه بیش‌تر از عمق و وسعت روابط به‌چشم‌آمدنی و مناسبات شهودی خود با واقعیت‌های عینی بکاهد و به ذهنیت بی‌حشو و زوایدی نایل آید که تفکرات انتزاعی و بیان فارغ از کلام و مفاهیم و ادراکات رها از قیود داّل و مدلولی و احساساتِ اولیه و دست‌نخورده‌ی انسانی از آن جا شکل می‌گیرند و آغاز می‌شوند. با این تفاصیل، آن‌گاه که هنر موسیقی با سینما به عملکردی ترکیبی، زیست‌مدارانه و نظام‌مند می‌رسد و نوع جدیدی از موسیقی با پتانسیل‌های دیداری خاص و ارزش‌های دراماتیک - تکنیکیِ منحصر به فردی پدید می‌آید، دیگر نمی‌توان به لحاظ فلسفی، سخنی از بیان نظری و آرمانی (Abstract) موسیقی و قدرت آن برای جداسازی واقعیت‌های عینی از مرزهای انتزاعی به میان‌ آورد، زیرا این‌جا دیگر پای هنری تمامیت‌خواه و مُبدل به نام سینما در میان است و جزیی (موسیقی) که قرار است با دوری جستن از استقلال اولیه‌ی خود و مبتنی بر اصول زیبایی‌شناختی بصری، به تبعیتِ ساز و کارهای تصویری، حرکتی و نوشتاری یک کل - سینما: هنر مجموع - درآید. فراگیری و مشتمل بودن هنر سینما ایجاب می‌کند که از دیگر هنرهای موجود - از معماری و مجسمه‌سازی و نقاشی تا داستان‌نویسی و شعر و موسیقی - با حفظ اصول تکنیکی و اثرگذاری‌های مربوط به خود، به طرز مطلوبی بهره‌مند گردد. در سینما ماهیت و تبارشناسی هر یک از هنرهای مجموع از اهمیت چندانی برخوردار نیستند، آن‌ چه مهم است نوع ظرفیت‌ها و فرم‌هایی است که این هنرها در تبانی و تشریک مساعی تصویر و بیان و صدا و جلوه‌های بصری از خود پدید می‌آورند.

با این وجود گفتنی‌ست که هر یک از هنرها، به اقتضای ماهیت فلسفی و درجه‌ی انعطاف‌پذیری و زمینه‌های تغییر کیفی خود، همواره در رویاروییِ منازع‌آلودی با هنر مشتمل - سینما - قرار می‌گیرند؛ برای مثال شخصیت‌ها و فضاهای اصیل داستانی را اغلب به آسانی و گاه هرگز نمی‌توان به آدم‌ها و محیط‌های سینمایی تبدیل کرد و یا همه حال ماهیت یک تابلوی نقاشی آبستره در روند یک برهه‌ی مشخص از تاریخ نقاشی نمی‌تواند واجد همان تأثیری باشد که وقتی ما آن را در اتاق خواب فلان شخصیت سینمایی می‌بینیم. موسیقی و موسیقی فیلم نیز در پروسه‌ی مواجهه و همراهی یکی با هنر سینما و تبدیل شدنش به دیگری، از چنین سرنوشت و عاقبتی بی‌بهره نمی‌ماند. دگرگونی فرم و بیان و حالات عاطفی و نوع اثرگذاری، هنگام تبدیل هنر موسیقی به موسیقی فیلم به حدی است که گاه به زحمت می‌توان اشتراکات ماهوی آن‌ها را با یکدیگر تبیین نمود.

البته تأکید بر قدیمی بودن فرم‌ها و نمودارهای موسیقایی و برگرفتگی آن‌ها از تناسب‌های ریاضی و میزان‌های خیال‌انگیز معماری و نیز وام‌بخشی‌شان به اَشکال و صورت‌های متنوع داستان‌نویسی و تقطیع‌ها و هارمونی‌های درون و بیرون شعری، این حقیقت را بر ما آشکار می‌سازد که موسیقی فیلم، اگرچه بخش جدایی‌ناپذیری از ساختار فیلم و مطیع قوانین ساخت آثار سینمایی است اما بهره‌مندی و فراگیری‌اش را در همه حال از فرم‌ها، دستاوردهای معنایی و یافته‌های تکنیکی نمی‌توان کتمان کرد. حساسیت‌ها و تأثراتی که در نتیجه‌ی تداخل و سپس همزیستی موسیقی و فیلم ایجاد می‌گردد، نسبت به در هم‌ آمیختگی دیگر هنرها با هنر و ساخت‌های سینمایی به مراتب بیش‌تر و دغدغه‌برانگیزتر به نظر می‌رسد، زیرا:

▪ موسیقی فیلم مانند هنر موسیقی دارای امکانات بالقوه و قابلیت‌های عملی بسیاری در استفاده از فرم‌های سونات و تم‌های قابل گسترش و تکرارپذیر و به‌کارگیری فرم‌های کوتاه بدون مدولاسیون (اندام‌واره‌های موسیقایی) و مبتنی بر ضرب‌های زودگذر و یا بهره‌جویی از فرم‌های آوازی است. این که در چه نوع فیلم‌هایی با چه نوع درونمایه‌ و فرم‌های ساختاری و با چه اندازه‌های زمانی و برای دستیابی به چه مقاصد مفهومی، احساسی و یا زیبایی‌شناختی، از این اَشکال موسیقایی استفاده می‌گردد از جمله نقاط و زمینه‌های حساسیت‌برانگیزی به شمار می‌روند که دقت هنری تکنیکی آهنگساز فیلم و مراقبت‌ها و دغدغه‌ی خاطر کارگردانی اثر را پیوسته به چالش می‌طلبد.

▪ ارزش احساس و تفکر و بیان در موسیقی فیلم تنها در صورتی قابل درک و پذیرفتنی است که در راستای تکمیل گردانیدن و به انجام رسانیدن روند هدفمند احساس و تفکر و بیان فیلم پدید آیند. انتقال و ادراک حالت‌هایی مانند ترس یا دلزدگی از چیزی، کسی یا جایی و یا القای احساسی همچون تنهایی، اگر به‌وسیله‌ی عناصری مانند تصویر یا افکت و یا بیان دراماتیک امکان‌پذیر باشد، دیگر نمی‌توان از موسیقی فیلم توقع آن را داشت تا برای بیان دوباره‌ی این حالت یا آن احساس و آن ‌چه به حد مطلوب به دید می‌آید و به قدر کفایت حس می‌شود برگردان‌های موسیقایی پدید بیاورد. در سینمای دیروز و امروز ایران به‌ندرت می‌توان به فیلم‌هایی اشاره کرد که در آن‌ها موسیقی فیلم از خاصیت خود درافکندگی مضمونی برخوردار نباشند. نقش موسیقی فیلم در ساختار این نوع فیلم‌ها، بسیار بیش‌تر از آن‌که مبتنی بر ضرورت‌های زیستِ ترکیبی و تکامل‌گرایانه با دیگر عناصر و مفاهیم بصری - نمایشی سینما باشد، عهده‌دار پوشش‌دهی لحظه‌ها و زمان‌هایی از فیلم‌اند که کارگردان، از پیش به وحدت موضوعی و کیفیت همزیستی آن‌ها با حالت‌ها و بیان‌های موسیقایی نیندیشیده است.

▪ جنبه‌ی دیگر و به مراتب مهم‌تری که موجب حساسیت‌زایی موسیقی فیلم و برخی کارکردهای بحران‌آفرین آن در بافت سینمایی اثر می‌گردد، مربوط می‌شود به خصلت‌های فرافکنانه و بندگسلانه‌یی که موسیقی فیلم از آبشخورهای اولیه‌ی هنر موسیقی با خود همراه دارد. از آن‌جا که ساخت‌های موسیقایی به‌طور پیوسته در معرض تحولات خودجوش و فراروی‌های بی‌حد و مرزند، همواره می‌توان انتظار آن را داشت که یک قطعه از موسیقی فیلم برجسته‌تر و اثرگذارتر از یک پلان از فیلم پدیدار گردد و قوانین مربوط به پیوستگی تصویر و افکت و کلام دنباله‌روی قوانین موسیقی فیلم باشند. در این حالت تأثیرگذاری و احساس‌برانگیزی عمومی موسیقی فیلم از آن‌ چه ساختار بصری فیلم در پی آن است بیش‌تر می‌گردد. در این وضعیت یا توجه و رویکرد تماشاگران به‌رغم پیش‌بینی و انتظار تهیه‌کننده و کارگردانی فیلم مصروف موسیقی فیلم و حس‌آمیزی‌های تودرتوی آن می‌گردد و یا موضوع فیلم، چند و چون روایی، پیوستگی دراماتیک فضاها و مناسبات شخصیت‌های آن در گستره‌های انحرافی موسیقی فیلم و حضور پررنگ و سلطه‌مآبانه‌ی فرم‌های ناهم‌خوان آن رنگ می‌بازد.

پیگیری فعال و جست‌وجوگرانه‌ی آهنگساز فیلم در مرتبه‌های مختلف نگارش و بازنگارش فیلمنامه برای کشف و درک فضاها، نوع بیان و سکوت‌های موسیقایی تا حضورهای مقتضی او در مراحل فیلمبرداری و بازیگردانی و تدوین و صداگذاری فیلم از طرفی و نظارت آگاهانه و مدام کارگردان بر نوشتار موسیقی فیلم و اجرا و چگونگی همراهی آن با تصاویر اثر از طرف دیگر، تا حد قابل قبول و اطمینان‌بخشی می‌تواند موسیقی فیلم را مطیع قوانین سینمایی گرداند و آن را به بخش فعال، تکمیلی و اجتناب‌ناپذیری از منطق عمومی حاکم بر اثر سینمایی تبدیل نماید.

● فیلم و موسیقی فیلم

این پرسش اساسی که «اصولاً یک فیلم چه نیازی به موسیقی دارد» ناگزیر ما را متوجه مقام و مرتبه‌یی می‌کند که در جریان تهیه و تولید یک پروژه‌ی سینمایی برای موسیقی فیلم در نظر گرفته می‌شود. به‌طبع وظیفه‌یی هم که پسِ آن برای موسیقی فیلم متصور است، از طرفی به خاستگاه آن به منزله‌ی یکی از عناصر (؟) تشکیل‌دهنده‌ی فیلم ارتباط دارد و از طرف دیگر به ظرفیت بده‌بستان و قابلیت ارتزاق متقابلی بستگی می‌یابد که میان کلیت فیلم و شاخصه‌های اصلی آن با موسیقی فیلم در جریان است. پدیده‌ی سینما آمیزه‌یی از هنر و صنعت است که همواره و دستِ کم دارای دو نهاد شناساست:

نخست این‌ که سینما نوعی صنعت است. البته به گمان من، سزاوارتر آن است که صنعت سینما را گونه‌یی از «صنعت میانی» یا «صنعت واسطه» بنامیم، زیرا در طی آن که خود مولود و محصول مراحل متناوب همگرایی علم و فن‌آوری است، موجد و پدیدآورنده‌ی صنایع گوناگون دیگری نیز قلمداد می‌گردد. حرفه‌های متعدد سینمایی را تا جایی که مشتمل بر خصوصیات صنعتی و منحصر به ویژگی‌های فنی آن است می‌توان آموخت و یا از آموزش‌ها و تجارب دیگران، در این زمینه‌ها استفاده کرد.

دوم این ‌که سینما نوعی هنر است. البته باز هم به تصور من، شایسته‌تر آن است که همه جا و همه وقت، از هنر سینما به منزله‌ی «هنر ترکیبی» یا «هنر مجموع» یاد کنیم، زیرا هنر سینما، در همه حال، اجتماع و ترکیب زیست‌مدارانه‌یی است از همه یا برخی هنرهای دیگر که به‌وسیله‌ی عناصر و عوامل شناخته‌شده‌یی به مجموع رسیده‌اند. این هنر مجموع و آن صنعت واسطه، آن‌گاه که به ضرورت و مبتنی بر پروسه‌ی خاصی از آگاهی و ناخودآگاهی در هم آمیخته شوند، موجب خلق «فیلم» می‌گردند. فیلم در مفهوم عام خود بیش‌تر از آن‌که معرف جنبه‌ی صنعتی بودن سینما باشد، بیانگر نگرش‌ها و ملاحظات هنری آن است. هنر مجموع سینما، از آن رو در پیکره و درونمایه‌ی فیلم تبلور می‌یابد که فیلم از همان آغاز مطالعات اولیه‌ی موضوع و نخستین پیش‌طرح‌های فیلمنامه‌یی تا آن هنگام که در کسوت یک کالای فرهنگی، در سالن‌های تاریک به تماشاگران عرضه می‌گردد، در پی آن است تا:

▪ موقعیت یا موقعیت‌‌هایی - اعم از انسانی، طبیعی، ماورایی و ... - از قبل شناسایی‌شده و تدارک ‌دیده‌شده را به مخاطب بشناساند یا قوای حسی و عقلانی او را برای شناسایی دیگرگون و تازه‌تر آن‌ها برانگیخته نماید. این موقعیت‌ها، پیوسته در طول فیلم، هم در دسترس فهم تماشاگرند و هم مصون از هر نوع تعرضی که در واقعیت احتمال بروز آن، به همراهی و رویارویی مخاطب خدشه می‌ر‌ساند.

▪ نهاده، مطلب یا چیزی را طرح نماید که محل گفت‌وگو یا محل تفکر باشد. این مطلب هم به لحاظ ساختار بیان بصری برگزیده و محدود است و از جنبه‌ی مضمونی یا چندان غیرمتعارف است که معمولی به نظر می‌رسد و یا چنان معمولی است که غیرمتعارف به دید می‌آید.

▪ مخاطب را به دریافتی تشخص‌یافته رهنمون سازد، به طوری که این دریافت‌ها ضمن آن‌که مبتنی بر ادراکات و تجارب زیست - محیطی او هستند، نسبت به آن‌ها تازه‌تر، جدیدتر و مشخص‌تر به نظر آیند.

حال با این شرح مختصر و بدون بسط درباره‌ی آن‌ چه فیلم را به منزله‌ی غایت هنر سینما به ما می‌شناساند، باید دید که موسیقی فیلم، طی جست‌وجوی معنای هنری فیلم در اندرون سینما، از چه خاستگاه معین‌شده‌یی برخوردار است و می‌تواند چه وظیفه‌یی را بر اساس اعتبار هنری خود در هنر مجموع سینما بر عهده داشته باشد. بحث درباره‌ی موجودیت واقعی خاستگاه موسیقی و حدود و ثغور وظیفه‌ی آن در سینما، بلافاصله ما را به چیستی و چگونگی ابعاد محتوایی و فرم‌های بصری فیلم و وجوه تفاهم آن با موسیقی رهنمون می‌سازد.

مجید روانجو

---