پاسخمند اما مدرن

نگاهی به فیلم «از دور دست» ساخته رامین محسنی

تماشای فیلم «از دوردست» فارغ از تمام مناسبات ساختاری و معنایی آن، برای همنسلان فیلمساز محملی دلپذیر است که خاطرات شیرینی از فضای حاکم بر سینمای دهه شصت خورشیدی را زنده کند. سال هایی که نقاط اوج و برجسته سینمای ایران - و آن بخش از سینمای جهان که مجال اکران در این سوی آب ها را می یافت - عمدتاً معطوف به کشف پیوندهای ناپیدای میان عوالم غیب و شهود بود و معناگرایی، در مفهومی نسبتاً متفاوت با آنچه که این سال ها از آن متضاد می شود ترویج می شد. رامین محسنی در اولین ساخته بلندش از توقعات ژورنالیستی که احتمالاً مخاطبان برنامه های تلویزیونی اش از او دارند کاملاً فاصله گرفته و آگاهانه یا ناخودآگاه دلبستگی درونی اش را به نشانه های بصری و نقطه گذاری های محتوایی رایج در سینمای عرفانی - یا شبه عرفانی - مذکور نشان می دهد. بنابراین دور از ذهن نیست که تصاویر و فضای از دور دست برای نسلی از سینما دوستان که سال های ابتدایی جوانی را در آن حال و هوا گذرانده باشند به شدت نوستالژیک و خاطره برانگیز جلوه کند. بعضی از وجوه متشابه ظاهری فیلم با سینمای مرجع خود را مرور می کنیم.

ساختار اپیزودیک (دستفروش، نوبت عاشقی، ...) دلمشغولی فرهنگی هنری شخصیت اصلی فیلم (نارونی، نقش عشق،...) حرکت از شهر به دل طبیعت (هامون، دل نمک، جست وجوگر، ...) و مواردی از این دست که یکی دو جا با ارجاع مستقیم مثل نمایش نماهایی از نقاط اوج سینمای تارکوفسکی (سکانس قربانی و سکانس واپسین فیلم ایثار) به عنوان الگوی جهانی سینمای مطلوب آن دوره یا حضور کوتاه محمد علی نجفی در فیلم (به عنوان یکی از الگوسازان و مروجان و - با کمی اغماض - سیاستگذاران هادی آن نوع از سینما، آثاری مثل با جنگ اطهر و خصوصاً پرستار شب) اساساً شکل ادای دین پیدا می کند.

البته گفتیم که فضای فیلم بیش از آنکه تداوم نوع خاصی از سینما باشد یادآور یک اتمسفر عمومی است؛ چنانکه در کنار این ارجاعات مستقیم، نمایندگانی از سینمای متفاوت آن دوره نیز دیده می شوند. بخش هایی از اپیزود دو یادآور مکانی ویژه از شاید وقتی دیگر است و به عنوان یک شوخی اثر گذار، حضور چشمگیر سوپراستار سینمای تجاری آن دوره «جمشید هاشم پور» را نیز در سه نقش متفاوت و دشوار داریم.

اما فارغ از این دغدغه های شخصی، مسئله اصلی رامین محسنی در این تألیف سینمایی عبارت است از تبیین رابطه واقعیت و آرمان در دل مناسبات روزمره و اشاره به دشواری - گاه سهمگین - پیمودن فاصله میان این دو در عین حال «از دور دست» از همان جایی آغاز می شود که سینمای دهه شصت به پایان می رسد. شاید چالش اصلی آن سینما که در نهایت هم نظارت ها و هدایت های سیاستگذاران بانی اش آن را به ترکستان رهنمون شد و به مرور ارتباط ارگانیک مخاطبان عام با سینمای فرهیخته را منقطع کرد در این بود که فیلمسازان آن وادی، سینما را نه اسباب کشف و شهود که شغلی برای گذر عمر می خواستند و علی رغم تن دادن اجباری به سیاست های مرسوم برای برخورداری از وام و شرایط اکران مطلوب و امنیت شغلی، به دلیل بیگانگی با اصل داستان چاره ای جز پیچیدن نسخه های غیرقابل قبول نداشتند که محمل مناسبی برای ریختن مفاهیم اعتقادی در قالب درام نبودند. اما محسنی بنا به شهادت اطمینانی که در لایه های روایی کارش موج می زند، ابزار سینما را وسیله ای برای بیان و پرورش ایده هایی کرده که پیشاپیش در مراحل فکری به بلوغ پختگی رسیده اند. هر چند که این پختگی ایده ها در مراحل عملی پیاده سازی و ترجمان به مدیوم سینما آسیب هایی دیده است که به آنها هم خواهیم پرداخت.

«از دور دست» روایتی مدرن است از زندگی انسان هایی به ظاهر امروزی اما درگیر با قدیمی ترین و سنتی ترین اشکال موقعیت اجتماعی و شغلی. شخصیت اصلی فیلم در اپیزود اول دانشجو (طالب علم، طلبه) است، در اپیزود دوم یک تاجر و در بخش واپسین یک معمار. البته نوع نگاه محسنی به این شخصیت چنان است که علی رغم قصه ها و موقعیت های متفاوت فردی او در هر پاره از فیلم، در کلیت می شود او را شخص واحدی دانست که صرفاً در موقعیت های مجزا قرار دارد. استفاده از بازیگر واحد (کورش تهامی) با طراحی گریمی که تفاوت اساسی زمانی در این سه موقعیت را جار نمی زند تأکید دیگریست بر این وحدت وجودی. در اپیزود اول فیلم «کتاب سوزان» جوان دانشجو از کشف به شهود می رسد و از فقر و فنا به مرحله عرفان و شناخت نایل می آید. بسط ایده اقتباس داستانی کهن در قالبی امروزی به موازات بازگشت به خویشتنی که دانشجو در ذهن و طی مباحث اساتید با آن درگیر به جایی می رسد که در پایان دانشجو از فقر ظاهری به غنای واقعی می رسد و در پی از دست رفتن گنجینه کتاب هایش به کلام وحی واصل می شود که تر و خشکی نیست که در آن نباشد.

روی دیگر سکه این موقعیت را در اپیزود «طلوع» بخش پایانی فیلم می بینیم که آرشیتکت داستان در پی سرگشتگی ناشی از فوت پدر موفق به کشف تناسبات مورد نظرش در بنای یک مسجد باستانی می شود. یعنی همپای از دست رفتن تکیه گاهی احساسی و عاطفی، به یک مأمن قابل اتکای دیگر می رسد که اتفاقاً ابعاد معنوی و مذهبی اش هم مورد تأکید قرار می گیرد (همزمانی کشف و شهود مهندس با اذان صبح و طلوع آفتاب)

اپیزود میانی اما فاقد این صبغه مذهبی و صرفاً بیانگر ما به ازای مادی این تعامل یعنی از دست دادن یک تکیه گاه عاطفی (همسر - عشق) در ازای وصول به آسایش و رهایی (آرامش - نفس) است. در هر حال فیلم در ساختار کلی خود قالبی متقارن برای بیان درون مایه انسانی و اعتقادی اش برگزیده و کوشیده است با سرکشیدن به موقعیت های گوناگون بشری، تکرار این موتیف فلسفی را در مراحل گوناگون از حیات انسانی به تصویر بکشد. در این میان بخشی از ایده های نویسنده -کارگردان و ماه به ازاهای تصویری او برای اندیشه های نهفته در فیلمش درآمده و تعدادی هم به ورطه تجارب اول فیلمساز در سینمای حرفه ای گرفتار شده. شاید بتوان بخشی از این نقاط ضعف فیلم را به پای شرایط دشوار ساخت و مسائل مربوط به همان تجارب اولیه در فیلمسازی بلند نوشت، کما این که عملاً هم ملاحظه می شود که انسجام ساختاری هر یک از اپیزودها بیشتر از هارمونی کلی و هدفمندی است که عملاً باید کلیت یک فیلم بلند را ساپورت کند و به عبارت دیگر هر یک از اپیزودها به عنوان یک فیلم کوتاه مستقل منسجم تر از کلیت فیلم «از دور دست» هستند. اما بدون شک بخش قابل ملاحظه ای از این ایراد هم به درنیامدن تجربیاتی برمی گردد که محسنی کوشیده در بازی با فرم روایت به آنها دست بزند. از جمله این تجربیات می توان به شکل روایت موازی افسانه کهن با زندگی روزمره دانشجو (اپیزود اول)، نوع اصرار بر تبیین شخصیت و هویت مادی برای نقاش (اپیزود دو) و بالاخره جنس حضور معنوی پدر و ارتباطش با تکوین اعتقادات فرزند است که بیشتر با الهیات مسیحی همخوان است تا چارچوب های مذهبی اسلامی (به عنوان مبانی فکری ساختاری فیلم) خصوصاً که استفاده از بازیگر واحد نقش های حکیم، نقاش و پدر در اپیزودهای سه گانه فیلم، نشانگر تمایل فیلمساز به تأکید بر تکوین مرحله به مرحله این کاراکتر کلیدی واسطه در بخش های فیلمش و وصول او به مقام پدر - در اپیزود آخر- است.

در واقع پاشنه آشیل محتوایی کار آنجاست که محسنی در شکل دادن و تراشیدن تدریجی او، بیش از آنکه ناظر به - مثلاً - جایگاه و شخصیت «پیر» و «مرشد» و «راهنما» در عرفان اسلامی باشد، متأثر از نقش «پدر» در سینمای تارکوفسکی است. شاید غافل از آنکه هنرمندی چون تارکوفسکی براساس آموزه های فرهنگی - مذهبی محیط پرورش خود، رابطه شخصیت با پدر در آثارش را مترادف ارتباط انسانی با خدا می گیرد و به انقطاع این رابطه مویه می کد. صرفنظر از این مبانیت کلیدی - که از طرفی دیگر همسان سازی گریم و لباس پدر آرشیتکت را با پدر دانشمند فیلم «سولاریس» آزار دهنده می کند - محسنی موفق می شود که در «از دور دست» به عنوان فیلمسازی علاقه مند و متأثر از بزرگان شاخص سینمای معناگرا خصوصاً آندری تارکوفسکی یک قالب فکری جدید را براساس آموزه های مذهبی و عرفانی اسلامی پیاده کند و شرط شاگردی را با تلاش برای افزودن بر گنجینه اساتید غنا بخشد. فراموش نمی کنیم که در کنار برخی تولیدات ریاکارانه و نان به نرخ روز خور سینمایی که به دنبال موج «معنانمایی» در سینمای ایران - و مقلدانش در کشورهای همسایه یا هم فکر- به هر حال تجربیات زیادی برای وصول به یک سبک خاص بیانی در سینمای استعلایی در محدوده سینمای کشور صورت گرفته و مجموعه آنها کم کم به شکل گیری تجربیات منسجم و قابل اعتنایی منجر می شود که ضمناً حاوی نشانه های یک شکل هنری اصیل، با قابلیت برقراری ارتباط با مخاطب امروزی- و جهانی - می نماید.

رامین محسنی در «از دور دست» با تکیه بر چند دهه تجربیات شکلی و محتوایی فیلمسازان ایرانی و جهانی به دنبال سینمایی است که پرسشگری در فرم را ملازم طرح پاسخ های محتوایی می کند. شاید بد نباشد که توفیق او را در آفرینش انسجام نسبی بر دنیای متلاطم اثرش دست کم نگیریم و فراموش نکنیم در جهانی که پرسش و تشکیک - حتی در امر قدسی- لازمه گذر از سنت های فرمال است، مدرن بودن در عین حمل پاسخ های بنیادین برای مسائل ازلی و ابدی بشر چه کار دشواری است.

پیمان شوقی