خون بازی از منظر فیلمنامه نویسی

«خون بازی» را می توان فیلم موقعیت دانست فیلمی كه همه تلاش خود را بر ترسیم تك موقعیت داستانی موجود قرار می دهد و به نتیجه ای متناسب با هدفی كه برای خود تعیین كرده می رسد

«خون بازی» را می توان فیلم موقعیت دانست. فیلمی كه همه تلاش خود را بر ترسیم تك موقعیت داستانی موجود قرار می دهد و به نتیجه ای متناسب با هدفی كه برای خود تعیین كرده می رسد. نفس تعریف یك هدف نهایی و تلاش برای رسیدن به آن موجب می شود، فیلمنامه و فیلم در مراحل شكل گیری و تكمیل از یك قاعده تبعیت كند و از فیلم های باری به هر جهت و سهل الوصول كه موجی جدید در سینمای ایران به راه انداخته اند، فاصله بگیرد.

فیلم هایی كه با تكیه بر یك ایده اولیه جذاب و گیشه پسند، تكیه بر بازیگرانی چهره و ... بدون آن كه مشخص باشد چه مفهوم و منظوری را دنبال می كنند ساخته شده و به اكران درمی آیند و متأسفانه در گیشه هم موفق می شوند. آسیب شناسی این موضوع از محدوده این مطلب خارج است ولی یادآوری آن برای فاصله گرفتن «خون بازی» از این موج فراگیر، اهمیت پیدا می كند و پس از آن می رسیم به این نكته كه فیلم از ابتدا چه قراری با مخاطب می گذارد و تا چه حد به آن وفادار می ماند؟

فیلم با طرح موضوع اعتیادِ مدرن، به نوعی ناگزیری سارا را به عنوان نماینده نسل جوان نشانه می رود. ناگزیری كه هیچ گاه شكافته نمی شود و همین ناشناخته ماندن است كه به آن وجهی مدرن و امروزی می دهد. ناگزیر بودن ناشناخته ای كه جوان امروز به آن دچار است، وجهی درونی است كه به خوبی می تواند در شخصیت سارا نمود پیدا كند و به طبع این ویژگی در تمامیت فیلم تأثیر می گذارد و مخاطب را با فیلمی مواجه می كند كه نگاهی مدرن به اعتیاد دارد.

فیلمساز با تكیه بر این نگاه از همان نخستین گام، ساختاری مدرن را برای فیلمنامه انتخاب كرده كه كالبد شكافی تك موقعیت داستانی موجود برآمده از همین ساختار است. هرچند سارا قهرمان نخست قصه محسوب می شود كه به نوعی موقعیت و داستان او مورد كالبد شكافی قرار می گیرد، اما نگاه و ساختار مدرن حاكم بر قصه موجب شده بیش از هر چیز موقعیت او به عنوان نماینده یك نسل مورد تحلیل قرار بگیرد.

سارا دختری است كه مقطع بغرنج زندگی اش مورد بزرگ نمایی قرار می گیرد و شرایط موجود برای او تحلیل می شود. اما قرار گرفتن در عمق حالات روحی ـ روانی او است كه به نوعی عرض این موقعیت را برجسته می كند، نه اطلاعات مختلف در مورد علت گرایش او. تأكید بر لحظات بحرانی نرسیدن مواد به سارا، ناگزیری، استیصال و بی ثباتی كه دچارش است و نمی تواند خود را از این وضع نجات دهد و ... همه مؤلفه هایی هستند كه موقعیت سارا را عمق می بخشد.

در چنین شرایطی است كه مخاطب با شیوه بیانی انتخابی، انتظار پرداخت خط داستانی پررنگ، انگیزه ها، گذشته شخصیت و ... را به گونه معمول ندارد ولی فیلم وارد این سطوح می شود و دچار نوعی تغییر لحن می شود.

به نظر می آید با ساختار انتخابی نیازی نیست به این كه شخصیت سارا با شناسنامه ای چنین دقیق طرح شود. شناسنامه ای كه می پردازد به خاستگاه دقیق او، شخصیت پردازی دقیق پدر و مادر و گذشته ای كه به نوعی قرار است پاسخگوی علت گرایش او به اعتیاد مدرن باشد.

به نظر می آید همه جزئیات مربوط به این بخش، گویای این نكته است كه سارا با داشتن چنین شرایطی است كه به اعتیاد گرایش پیدا كرده وگرنه مبتلا نمی شد.

آیا در واقع همین طور است و علت گرایش جوان امروز به اعتیاد مدرن را می توان در جدایی پدر و مادر، زنباره بودن پدر، مراوده با قشر مرفه و ... خلاصه كرد؟ در این صورت آیا این فیلم نیست كه قرار خود با مخاطب را برهم می زند و با دادن یك نشانی مستقیم، مسأله و تم خود را از عمق به سطح می آورد و در حد یك فیلم ملودرام، به روابط علت و معلولی و علل و انگیزه كنش و واكنش های بشری می پردازد؟ آیا نگاه مدرنی كه می توانست فیلم را واجد نوعی نگاه خاص به معضل بشر در عصر حاضر كند، با این رویكرد زیر سؤال نمی رود؟

فیلم برای پهن كردن تور موقعیت سارا، متوسل به دادن كدهایی از زندگی او می شود كه به تدریج كاركرد بعضی از آنها از حد كد شخصیتی تبدیل به خطوط فرعی می شود بدون آن كه نیازش احساس شود. سارا دختر جوانی است كه با مادرش زندگی می كند، در رفاه مالی به سر می برد، كسی را دارد كه عاشقش است و ازدواج و زندگی مرفه ای در خارج انتظارش را می كشد. اما سارا با وجود همه امتیازات متعارفی كه دارد، به اعتیاد دچار است و با وجود خواست شخصی، نمی تواند از آن رها شود.

سكانس هایی كه به وضع مستأصل و تحقیر شده او برای پیدا كردن مواد، مصرف، واكنش های ناشی از رسیدن و نرسیدن مواد و انزجاری كه از خود دارد اختصاص یافته، همه بر ریشه دار بودن خلأ درونی او دلالت دارند كه با نشانه های مجازی چون نوار ویدئویی كه عشق را به او یادآور می شود و ... نمی تواند پاسخ داده شود.

اینجاست كه به نظر می آید كدی چون حضور عشق ولی به گونه ای مجازی در زندگی سارا، كدی كاركردی است كه به اندازه كافی به آن پرداخته می شود. مؤلفه ای كه با مراجعه مكرر سارا به نوار ویدئویی اعتراف عاشقانه نامزدش و لباس عروسی كه تبدیل به بازیچه ای كودكانه برای آرام كردن بحران لحظه ای او می شود، ناتوانی عشق مجازی را برای پر كردن خلأ درونی سارا كه ریشه در بحران عصر حاضر دارد برجسته می كند.

اما در مقابل كدهای مربوط به زندگی گذشته و پدر و مادر سارا با گسترش تبدیل به خطوط فرعی شده اند كه با این حال با دادن نشانی مستقیم، مسأله فیلم را تا حد زیادی كوچك می كنند. در این بخش حاشیه های زندگی مادر با حرف های جسته و گریخته میان او و سارا، گفت وگوهای تلفنی و ... در هاله ای مبهم باقی می ماند و مبهم ماندن آن هم لطمه ای به موقعیت فعلی نمی زند، اما با گسترشی كه خط فرعی پدر پیدا می كند این موجز بودن هم از دست می رود و به گونه ای گذشته سارا بر مداری محض و مستقیم حركت می كند.

هر چند سفر مؤلفه ای است كه كمك می كند تا تك موقعیت فیلم به نوعی احیا شود و با تغییر مكان و حركت بتوان از زوایای جدیدی به موقعیت سارا نگاه كرد، اما این مؤلفه با ختم شدن به منزل پدر به نوعی پاسخی بیش از آنچه كه چنین فیلمی نیازمند آن است، می گیرد.

درگیری های متعدد مادر و سارا طی این سفر كه چند بار بر مسیری مشابه تكرار می شود و در انتها با گذاشتن نقطه پایانی به ابتدای خط و حركت بر همان مسیر بازمی گردد، از مؤلفه هایی است كه می تواند مقطع سفر را واجد پتانسیل كند. ویژگی تكراری بودن این درگیری ها كه هر بار در انتها، سارا درمانده و منفعل در خود فرو می رود و مادر هم گوشی موبایل در دست با كسی درد و دل می كند، از نمونه های خوب استفاده از تكرار در جهت رسیدن به مفهومی زیر پوستی در مقطعی است كه داستان خاصی برای ارائه ندارد و همین ویژگی است كه می تواند مسیر سفر را كد گذاری كرده و با حركت بر مسیر تكرار، پتانسیل درام را پیدا كند نه با تكیه بر ویژگی های متعارف و آشنای درام.

در همین راستا وقتی به شخصیت پدر سارا می رسیم و نزدیك به انتهای فیلم خط فرعی وارد قصه می شود كه یك سری اطلاعات جدید درباره سارا، مادرش و گذشته آنها داده می شود، این سؤال در ذهن شكل می گیرد كه بدون نیاز به چنین اطلاعاتی هم روند رو به زوال زندگی سارا با جنس خاصی از روایت كه برخاسته از نگاهی مدرن از زاویه ای جدید به موقعیت سارا است، به خوبی پیش برنده همین داستان نصفه و نیمه است و تغییر لحن ناگهانی در این مقطع فقط منجر به وضوح گذشته مبهمی می شود كه این وضوح كاركرد خاصی در جهت نزدیك شدن به موقعیت سارا پیدا نمی كند.

او همان دختركی است كه با ذوق لباس عروس و نوار ویدئویی حرف های نامزدش را به پدر هم نشان می دهد و آنچه كه میان پدر و مادر مطرح می شود بیش از هر چیز مسأله خاص آنها را میان خودشان تجزیه و تحلیل می كند. ناتوان بودن پدر در زمان فعلی كه كلفت خانه را به عقد خود درآورده، یادآور عملكرد و رفتار او در زمان توانایی است كه با مادر زندگی می كرده و به طبع دلایل مادر را برای جدایی محكم می كند.

زنی كه با میزان متوسطی از عزت نفس، تاب تحقیر شدن را نیاورده و به بهای ترك سارا، جدا شده است؛ حالا اگر بی قاعدگی پدر در حشر و نشر سارا با قشر مرفه، زندگی بدون چارچوب پدر در زمانی كه سارا نزد او بوده و ... را هم به اینها اضافه كنیم به نظر می آید كه همه اینها در حالی كه می توانند مؤید قرار گرفتن سارا در موقعیت فعلی باشند ولی در واقع همه چیز هم نیستند.

این مسائل بیش از هر چیز رابطه میان پدر و مادر را حل و فصل می كند نه چیزی دیگر را.

با چنین تحلیلی است كه می توان نتیجه گرفت كه فیلم «خون بازی» با انتخاب موضوعی عام چون اعتیاد ولی با انتخاب زاویه دیدی جدید، می كوشد به دسته فیلم هایی بپیوندد كه وجه امتیاز آنها نگاه مدرن به موضوعی عام است و همین ویژگی است كه انتظارات عام مخاطب از مفاهیم عامی چون اعتیاد و ... را به سطحی جدید ارتقا می دهد. همان اتفاقی كه برای نمونه در فیلم های «تقاطع»، «چه كسی امیر را كشت؟»، «شبانه» و... افتاده و آنها را بدل به فیلم هایی مدرن در مورد مسائلی عام می كند كه بارها به آنها پرداخته شده است.

آنچه كه می تواند این ویژه را از نگاه به كلیت فیلم حاكم كند، همان ساختار روایی و تصویری انتخابی برای فیلم است كه در هر اثری با شدت و ضعف در خدمت رسیدن به چنین هدفی قرار گرفته و به طبع می توان نتیجه گرفت كه نخستین گام شكل گیری یك فیلم، یعنی فیلمنامه آن است كه می تواند یك روح مدرن را به اثر وارد كرده و در صورت استفاده درست، بعدها در ساختار تصویری فیلم هم وارد شده و فیلم را بدل به اثری نامتعارف و ناهمخوان با روند عمومی فیلمسازی كند.

اما در پایان چگونگی این پرداخت مطرح می شود كه در هر اثر در صورت پیوستگی میان روایت و تصویر و نوعی وفادار ماندن به لحن و روح كلی فیلم می تواند نقطه قوت و یا ضعف فیلم محسوب شود. دو لحنی بودن كه می تواند ناشی از عوارض وفادار نماندن به هدف تعریف شده اولیه در فیلم محسوب شود، یكی از معضلات چنین آثاری است.

سحر عصرآزاد