ماجراجو

باید اضافه کنم تا جایی که می‌دانم یوسف اباذری، استادم، مقاله‌های «ویرانه» (نامه علوم اجتماعی شماره ۳، ۱۳۶۸)، «کلان‌شهر و حیات ذهنی» (نامه علوم اجتماعی، شماره ۳، ۱۳۷۲)، «پول در فرهنگ مدرن» (ارغنون، شماره ۳) و هاله لاجوردی مقاله «تضاد فرهنگ مدرن» (ارغنون، شماره ۱۸) از زیمل را به فارسی برگردانده‌اند. هر بخشی از سلوک و تجربه ما معنایی دوگانه دارد: این بخش حول مرکز خود می‌گردد و در همان حال در‌بردارنده آن ژرفا و دامنه و لذت و رنجی است که تجربه بی‌میانجی ارزانی‌اش می‌دارد. با این همه همچون سایر بخش‌ها، جزئی است جدایی‌ناپذیر از سیر زندگی. این بخش نه تنها باشنده‌ای مشروط به موقعیت است بلکه جزئی است از یک ارگانیسم. هر دوی این جنبه‌ها در صورت‌بندی‌های گوناگون‌شان، ویژگی هر آن چیزی است که در زندگی رخ می‌دهد. رویدادهایی که از لحاظ تاثیرشان بر زندگی در کل، بسیار با هم متفاوتند، با این حال ممکن است به هم شباهت بسیاری داشته باشند یا ممکن است معناهای ذاتی‌شان مقایسه‌ناپذیر باشد، اما از لحاظ نقش‌هایی که در کل هستی ما ایفا می‌کنند، از لحاظ قرار گرفتن‌شان به جای هم، بسیار شبیه هم باشند.

از بین دو تجربه‌ای که ذاتا فرقی با هم ندارند، ممکن است یکی را «ماجرا» بشماریم و دیگری را نه. یکی از آنها از تشخصی برخوردار شود که آن دیگری به دلیل فقدان این تفاوت در رابطه با کل زندگی ما، از آن برخوردار نشود. دقیق‌تر بگوییم، عام‌ترین شکل ماجرا جدایی آن از تداوم زندگی است. روی هم رفته «کلیت زندگی» یعنی این واقعیت که اجزای منفرد تشکیل‌دهنده زندگی، بر بستر فرآیندی مستمر شکل می‌گیرند و اینکه ناجوری و ناسازگاری آنها با هم، هر قدر هم که میان‌شان فاصله انداخته باشد، باز اهمیتی در این موضوع ندارد. می‌توانیم ماجرا را در مقابل این پیوستگی اجزای زندگی قرار دهیم؛ در تقابل با این احساس که روی هم رفته و به هر حال، جریان‌های مخالف و چرخش‌ها و گره‌ها آن را، رشته‌ای یکدست به هم وصل کرده است. ماجرا بخشی از هستی ماست که مستقیما با بخش‌های دیگر که قبل از آن و بعد از آن می‌آیند پیوند دارد اما در عین حال، ماجرا، به معنای دقیق‌تر کلمه در بیرون از سیر معمول این زندگی رخ می‌دهد. با این حال ماجرا با هرچه تصادفی و بیگانه با این سیر است و صرفا با پوسته زندگی تماس می‌یابد، متفاوت است. ماجرا در حالی که بیرون از متن زندگی ما قرار می‌گیرد اما با همین حرکت، گویی دوباره به همین متن برمی‌گردد و چنانکه بعدا خواهیم دید ماجرا یک جسم بیگانه در هستی ماست که با این حال تاحدی با مرکز آن پیوند دارد؛ بیرون بودن آن از لحاظ صوری جنبه‌ای از درون است؛ حتی اگر این بیرون نهادگی‌اش حاصل یک مسیر انحرافی ِ طولانی و ناآشنا باشد.

ماجرایی را که به یاد می‌آوریم، به لحاظ جایگاهش در زندگی روانی ما، امکان دارد که کیفیت یک رویا را به خود بگیرد. می‌دانیم که رویاها به سرعت فراموش می‌شوند، چون آنها نیز بیرون از متن معنادار زندگی به عنوان یک کل قرار می‌گیرند. آنچه ما «رویاگونه» می‌نامیم چیزی نیست جز خاطره‌ای که در مقایسه با تجربه‌های معمولی ما، با رشته‌های اندک‌تری به فرآیند مستمر و واحد زندگی پیوند یافته است. [..] ماجرا هر قدر «ماجرایی‌تر» باشد، یعنی بیشتر در تحقق ایده‌اش موفق باشد، بیشتر در خاطره ما «رویاگونه» می‌شود. این حالت اغلب از مرکز اگو و سیر زندگی‌ای که هدایت و سازماندهی‌اش برعهده اگوست، چنان دور می‌شود که گاهی ممکن است فکر کنیم چیزی است که آدمی دیگر دارد تجربه‌اش می‌کند. این حالت هر اندازه بیشتر از سیر زندگی بیرون باشد هر اندازه بیشتر نسبت به این سیر بیگانه باشد، بیشتر احساس می‌کنیم که سوژه‌ای جز اگو فاعل آن است.

ما برای ماجرا آغازی در نظر می‌گیریم و پایانی بسیار مشخص‌تر از آغازها و پایان‌هایی که در اشکال دیگر تجربه‌های‌مان کشف کرده‌ایم. ماجرا از حصارها و تسلسل‌هایی که ویژگی اشکال دیگر است آزاد است و از معنایی در خود و برای خود برخوردار است. تجربه روزمره‌مان بر ما روشن می‌کند که وقتی یکی از تجربه‌ها به پایان می‌رسد که دیگری آغاز شده باشد. هر کدام از آنها حد دیگری است و بنابراین در آنجا که وحدت زمینه‌ساز زندگی شکل می‌گیرد یا به بیان درمی‌آید، این تجربه به یک وسیله تبدیل می‌شود. اما ماجرا براساس معنای ذاتی‌اش مستقل از «قبل» و «بعد» است. مرزهای آن ربطی به این «قبل» و «بعد» ندارد. ما از ماجرا دقیقا وقتی حرف می‌زنیم که براین اساس پیوند آن را با زندگی نادیده بگیریم یا بهتر است بگوییم اصلا حتی نیازی نیست نادیده‌اش بگیریم؛ چون از آغاز می‌دانیم که سروکار ما با چیزی بیگانه، لمس‌ناپذیر و بیرون از روال عادی زندگی است.

ماجرا فاقد آن در هم فرو رفتن متقابل بخش های همجوار با هم زندگی است که زندگی را به عنوان یک کل می‌سازد. ماجرا مثل جزیره‌ای در زندگی است که آغاز و پایانش را مطابق با قدرت‌های شکل‌دهنده خودش می‌سازد و نه مثل جزئی از یک قاره، در انطباق با قلمروهای مجاور. این عامل مهم تعیین مرز که ماجرا را از سیر منظم تقدیر انسانی جدا می‌کند، نه عاملی مکانیکی بلکه اندام‌وار است: درست همانگونه که یک ارگانیسم شکل مکانی خود را نه صرفا از طریق مجاورت با موانعی که از درون با آنها برخورد می‌کند، به وجود می‌آورد، به همین سان هم ماجرا به این دلیل به پایان نمی‌رسد که ماجرای دیگری آغاز شده است، در عوض شکل زمانمند آن یعنی تام و تمام بودن اساسی آن بیان دقیق معنای درونی‌اش است.

در اینجا مبنایی برای پیوند عمیق ماجراجو و هنرمند و نیز شاید جاذبه ماجرا برای هنرمند وجود دارد. چون ذات یک اثر هنری روی هم رفته این است که برشی است از سکانس‌های مستمر بی‌پایان تجربه‌ای که هنرمند به ادراک آن نائل آمده است و آن را از همه پیوندهایش با تجربه‌های دیگر جدا کرده است و شکلی خودبسنده به آن داده است؛ گویی یک هسته درونی، متمایزش کرده و برپایش داشته است. این شکل به عنوان بخشی از هستی که با این حال از توالی آن هستی جدایی‌ناپذیر است و با این حال می‌توان آن را همچون یک کل در نظر گرفت و به عنوان وحدتی به هم پیوسته، میان ماجرا و اثر هنری مشترک است. در واقع این صفتی از این شکل است که در ما این احساس را به وجود می‌آورد که هم در اثر هنری و هم در ماجرا این کل زندگی است که تا حدی آن را درک می‌کنیم و به تمامی درمی‌یابیم و این ربطی به درونمایه‌های خاص هر کدام ندارد. به علاوه ما این را حس می‌کنیم به این دلیل که اثر هنری به عنوان یک واقعیت، یکسره ورای زندگی قرار می‌گیرد؛ ماجرا یکسره ورای زندگی به عنوان سیری پیوسته قرار می‌گیرد که هر عنصری را با عناصر همجوارش -از لحاظ ذهنی اگر بنگریم- پیوند می‌زند. به این دلیل که اثر هنر و ماجرا در مقابل زندگی قرار می‌گیرند (حتی اگر در معانی بسیار متفاوت این عبارت باشد) و اینکه هر دو قیاس‌پذیر با کلیت زندگی‌اند حتی اگر این کلیت خود را در تلخیص و فشردگی تجربه یک رویا نشان دهد.

به این دلیل ماجراجو مثال بارز یک آدم بدون تاریخ است. آدمی که در حال زندگی می‌کند. از طرفی او در قید هیچ گذشته‌ای نیست. (این تفاوت او را از آدم مسن متمایز می‌کند که این یک از گذشته‌اش بیشتر تاثیر گرفته است) از طرف دیگر آینده‌ای هم برای او وجود ندارد. یک شاهد بسیار سرشت‌نشان در این زمینه زندگی کازانواست (آنطور که از خاطراتش بر می‌آید) که در طی زندگی ماجرایی اروتیک‌اش بسیار اوقات جدا قصد می‌کرد با زنی ازدواج کند که در آن لحظه عاشق آن زن شده بود. ما به واسطه آشنایی‌مان با خلق و خو و سلوک او در زندگی می‌توانیم تصور کنیم که هیچ امری ناممکن‌تر از این کارنبود؛ هم به لحاظ درونی و هم به لحاظ بیرونی. کازانوا نه فقط شناخت بی‌نظیری از آدم‌ها داشت، بلکه شناخت نادری هم از خودش داشت. او باید می‌دانست که این ازدواج حتی دو هفته هم دوام نمی‌آورد و این چنین اقدامی نتیجه شومی در پی دارد. با وجود این، نشئه حال، آینده را در نظرش محو می‌کرد. (تاکیدم بر حال است تا نشئه). چون او کاملا در تسخیر حس چنین لحظه‌ای بود، او می‌خواست رابطه‌ای ایجاد کند که مبتنی بر آینده باشد، اما می‌دانست که چنین کاری ناممکن است، از آن‌رو که دقیقا خلق و خوی‌اش معطوف به زمان حال بود.

ماجرا برخلاف آن جنبه‌هایی از زندگی که سرنوشت صرف فقط در جوار هم قرارشان داده است، به‌رغم جداسری و حادث بودگی‌اش، بر این مبنا تعریف می‌شود که می‌تواند از ضرورت و معنا برخوردار شود. چیزی به ماجرا تبدیل می‌شود که این دو شرط را احراز کند: اینکه خود آن سازمان خاصی باشد از معنایی بسیار مهم با یک آغاز و یک پایان و اینکه به‌رغم ماهیت حادث بودن و فرامنطقه‌ای بودنش در نسبت با استمرار زندگی، با این حال با منش و هویت صاحب آن زندگی پیوند خورده باشد -که از سر ضرورتی رازآمیز، از جنبه‌های بسیار عقلانی‌تر زندگی به معنای دقیقش فراتر می‌رود.

در اینجا رابطه بین ماجراجو و قمارباز نمایان می‌شود. روشن است که قمارباز خود را به دست بی‌معنایی شانس سپرده است؛ شانس تا مادامی که قمارباز روی آن حساب می‌کند و به امکان و تحققش در زندگی وابسته به آن باور دارد برای او بخشی از زمینه معنا می‌شود. خرافه نوعی قمارباز چیزی نیست جز شکل ملموس و جدا شده و البته بچگانه این شاکله عمیق و فراگیر ِ زندگی‌اش که بر طبق آن شانس معنا دارد و از معنایی ضروری برخوردار است (هرچند نه لزوما بر مبنای عقلانیش). او با خرافه‌اش می‌خواهد شانس را به کمک شگون‌ها و جادوها، به حیطه نظام غایت‌شناسی‌اش بکشاند و به این ترتیب آن را از قید جدافتادگی و دسترس‌ناپذیری اش رها کند و نظمی قانونمند در آن بیابد؛ صرف‌نظر از اینکه قوانین چنین نظمی تا چه حد خیالی باشند.

ماجراجو به همین سان می‌‌گذارد حادثه تا حدودی از معنایی برخوردار شود که بر استمرار زندگی حاکم است، هرچند حادثه بیرون از آن استمرار قرار گیرد. او به احساس اصلی زندگی دست می‌یابد که غرابت ماجرا را دربرمی‌گیرد و ضرورتی جدید و معنادار برای زندگی‌اش می‌آفریند که در فاصله میان محتوای تصادفی و عرضی آن و هستی وحدت‌بخش وجودی که معنا از آن سر بر می‌کند، واقع می‌شود. در ما فرآیند ابدی وجود دارد که بین شانس و ضرورت، بین ماده پراکنده‌ای که از بیرون به ما داده می‌شود و معنایی پیوسته از زندگی که از درون شکل می‌گیرد، در آمد و شد است.

شکل‌های بزرگی که ما جوهر زندگی را در آن مجسم می‌کنیم عبارتند از ترکیب‌ها، تناقض‌ها و سازش‌ها میان شانس و ضرورت. ماجرا چنین شکلی است. وقتی ماجراجوی حرفه‌ای نظامی از زندگی را از درون زندگی ِ فاقد نظامش می‌سازد، وقتی از سر ضرورت درونی‌اش، به جست‌وجوی حوادث عریان و بیرونی بر می‌آید و ضرورت را در آنها شکل می‌دهد، گویی فقط با ذره‌بین چیزی را به دیدار می‌آورد که شکل ذاتی هر ماجرایی است، حتی شکل اساسی ماجرا برای آدمی که بدون ماجراست. چون ما همیشه منظورمان از ماجرا یک چیز سوم است. نه رخداد محض گسسته‌ای که معنایش -یک داده صرف- بیرون از ما باشد و نه هم تسلسل مستمر زندگی که در آن هر عنصر، عنصر دیگر را برای رسیدن به یک معنای منحصرا یکدست، تکمیل می‌کند. ماجرا ملغمه‌ای صرف از این دو تا نیست. بلکه باید گفت بیشتر تجربه قیاس‌ناپذیری است که تنها می‌شود به عنوان وضعی خاص تفسیرش کرد که در آن ضرورت درونی، امر حادث بیرونی را در بر می‌گیرد.

اما گاهی این رابطه کلی در یک شکل‌بندی درونی عمیق‌تر درک می‌شود. صرف‌نظر از اینکه ماجرا تا چه حد مبتنی بر ایجاد تفاوتی درون زندگی باشد، خود زندگی را به عنوان یک کل می‌توان یک ماجرا در نظر گرفت. از این‌رو نه لازم است فرد ماجراجو باشد و نه هم ماجراهای زیادی از سر گذرانده باشد. فرد برای داشتن چنین وجهه نظر جالب توجهی نسبت به زندگی باید کلیت آن را به صورت وحدتی عالی‌تر، یک فرازندگی درک کند که گویی رابطه‌اش با زندگی موازای است با رابطه‌اش با کلیت بی‌میانجی خود زندگی با آن تجربه خاصی که ما ماجرا می‌نامیمش.

شاید ما به نظمی متافیزیکی متعلقیم. شاید روح دارای یک هستی استعلایی است، آن‌سان که زندگی آگاه دنیوی ما در مقایسه با متن نام‌ناپذیر هستی‌ای که در آن سیلان دارد، فقط پاره‌ای جزئی باشد. اسطوره حلول ارواح ممکن است تلاشی نیم‌بند برای بیان این خصلت تکه‌پاره هر زندگی فردی باشد. هر کس که در کل زندگی، وجود مرموز و بی‌زمان روح را ببیند که با واقعیت‌های زندگی تنها پیوندی با فاصله دارد، زندگی را در کلیت داده شده و محدودش -وقتی آن را با این سرنوشت استعلایی و در خود گنجیده مقایسه کند- همچون ماجرایی خواهد دید. به نظر می‌رسد که چنین ادراکی را می‌توان در برخی حالات مذهبی دید. وقتی دوره زندگی زمینی‌مان را به عنوان مرحله‌ای صرفا مقدماتی در تکمیل سرنوشت‌های جاودانه‌مان ببینیم، وقتی خانه‌ای نداریم جز یک پناهگاه موقتی روی زمین، این دریافت به وضوح فقط تعبیری خاص از احساس کلی ماست از اینکه زندگی در کل یک ماجراست.

این امر صرفا درهم پیچیده شدن نشانه‌های ماجرا را در زندگی بیان می‌کند. این امر، آن معنای دقیق و سیر پیوسته هستی را که زندگی با یک سرنوشت و یک سمبلیسم رازآمیز به آن گره خورده است، معلوم می‌کند. یک حادثه جزئی است اما با این حال مثل یک اثر هنری محصور در یک آغازی و یک پایان است. مثل یک رویا همه شورمندی‌ها را در خود گرد می‌آورد و با این همه مثل یک رویا مقدر است که فراموش شود. مثل بازی با جدیت ناسازگار است و با این همه مثل بانک قمارباز حاوی نوسانی است بین بالاترین حد بردن و باختن تام و تمام.

بدینسان ماجرا شکل خاصی است که در آن مقولات بنیادی زندگی ترکیب شده‌اند. ترکیب دیگری که ماجرا به دست می‌آورد ترکیب بین مقولات فاعلیت و انفعال است. بین آنچه فتح می‌کنیم و آنچه به ما داده می‌شود. مطمئنا ترکیب آنها به شکل ماجرا درک تقابل‌شان را به نهایت می‌رساند. به عبارت دیگر در ماجرا ما مجبوریم جهان را به درون خودمان بکشیم. این امر وقتی روشن می‌شود که ماجرا را با شیوه‌ای مقایسه کنیم که در آن از طریق کار، مواهب جهان را به چنگ می‌آوریم. کار گویی یک رابطه ارگانیک با جهان دارد. کار به شیوه‌ای آگاهانه نیروها و مصالح جهان را به سوی اوج در هدف انسانی‌شان می‌راند، حال آنکه در ماجرا ما رابطه‌ای غیرارگانیک با جهان داریم. ماجرا حال و هوای یک تسخیرگر را دارد. تسخیر سریع فرصت، صرف‌نظر از اینکه آن بخشی که ما از بقیه جدایش می‌کنیم با ما، با جهان و با رابطه ما با جهان هماهنگ باشد یا نباشد.

اما از سوی دیگر، در ماجرا -در مقایسه با هر رابطه دیگری، در مقابل جهان ما کمتر دفاعی و کمتر احتیاط کاریم، چون پیوند روابط دیگر با سیر کلی زندگی دنیوی ما از طریق پل‌های بیشتری میسر شده است و بدینسان از طریق احترازها و انطباق‌های تمهید شده بهتر ما را در برابر شوک‌ها و خطرها محافظت می‌کند. در ماجرا، به‌هم ‌بافتگی فعالیت و انفعال که مشخصه زندگی ماست این عناصر را در همزیستی فتح -که همه چیزش را مدیون قدرت و حضور ذهن خود است- و تسلیم کامل خود به قدرت‌ها و حوادث دنیا- که می‌تواند مسرورمان دارد یا کاملا نابودمان سازد- به هم گره می‌زند و مطمئنا در میان جاذبه‌های بسیار شگفت و فریبنده ماجرا وحدتی وجود دارد که ما به خاطر آن فعالیت و انفعال‌مان را از طرق خود فرآیند زیستن با هم ترکیب می‌کنیم-وحدتی که به معنایی خود زندگی است- و این وحدت بر این عناصر از هم جدا تاکید صریحی می‌گذارد و دقیقا به این شیوه است که ما آن را عمیق‌تر درک می‌کنیم. گویی آنها فقط دو جنبه از زندگی یگانه‌ای‌اند که به شکل رازآمیزی یکپارچه است.

به علاوه اگر ماجرا را به عنوان ترکیبی از عناصر یقیین و بی‌یقینی در زندگی در نظر بگیریم، این بیشتر برداشتی است از همان رابطه بنیادی از زوایه‌ای دیگر. یقینی که با آن - به درستی یا به خطا- ما نتیجه کار را می‌دانیم و این به فعالیت ما یکی از ویژگی‌های مشخصش را می‌بخشد. اگر از طرف دیگر، ما درباره نقطه‌ای که می‌خواهیم به آن برسیم یقین نداشته باشیم؛ اگر بر نادانی‌مان از نتیجه وقوف داشته باشیم، آنگاه این نه فقط به معنی یک یقین کمیتا کاهش یافته است بلکه یک سلوک به لحاظ درونی و بیرونی یگانه است. ماجراجو در یک کلام با عنصر محاسبه‌ناپذیر به طریقی رفتار می‌کند که ما معمولا با آنچه فکر می‌کنیم بنا بر تعریف محاسبه‌شدنی است رفتار می‌کنیم. (به این دلیل فیلسوف یک ماجراجوی روح است.

او تلاشی نومید اما نه البته بی‌معنی، می‌کند تا به نگرش روح، وجهه نظرش نسبت به خودش و جهان و خدا به صورت یک دانش مفهومی درآورد) وقتی آمیختگی عناصر تشخیص‌ناپذیر سرنوشت عمل ما را به شک می‌آلاید، ما صرف نیروهای مان را محدود می‌کنیم. خطوط راه‌های بازگشت را باز می‌گذاریم و به‌گونه‌ای گام برمی‌داریم که گویی سفتی زمین زیر پایمان را می‌آزمایم.

لوکاچ در «سرشت مقاله» از مقاله به عنوان یک ژانر مستقل سخن می‌گوید که از اثر هنری چیزی کم ندارد. به نظرم او وقتی این حرف را می‌زد، به مقالات زیمل نظر داشت. مقاله‌های استادانه‌ای که زیمل در آن امر حادث و سرنوشت، تجربه شخصی و جریان اجتماعی، محتوا و شکل را به هم می‌آمیزد تا اثری بیافریند بی‌بدیل که در آن نه از ارجاعات زورکی آکادمیک خبری هست و نه از نقل قول‌های طولانی ملال آور. نمونه‌اش هم همین مقاله «ماجراجو» است. شاید ترجمه آثار زیمل خود یک نوع ماجراجویی باشد. در اینجا هم همچون ماجرا با ابهام، با عدم‌قطعیت و با تزلزل و فقدان تضمین روبه‌روییم. اما مترجم چنان رفتار کرده است که گویی هم قطعیت هست و هم تضمین. بخش اول مقاله «ماجراجو» روز یک‌شنبه در همین صفحه منتشر شد این بخش پایانی آن است. در ماجرا ما در جهتی کاملا مخالف گام برمی‌داریم: این درست به شانس، به سرنوشت و به خطر آویختن است. خراب کردن همه پل‌ها پشت سر است و گام نهادن به میان مه است. گویی راه است که ما را هدایت می‌کند به کدام سویش مهم نیست. این تقدیرگرایی تیپیک ماجراجوست. مسلما سرنوشت برای او همان‌قدر مبهم است که برای دیگران. اما او طوری رفتار می‌کند که گویی ابهامی وجود ندارد. تهور سرشت نشانی که او با آن پیوسته استحکامات زندگی را پشت‌سر می‌گذارد گویی برای توجیه خود، پشت گرم به امنیت «حتما نتیجه خواهد داد» است که معمولا فقط به شفافیت رویدادهای محاسبه‌پذیر تعلق دارد. این فقط جنبه‌ای ذهنی از این اعتقاد تقدیرگرایانه‌ای است که ما مسلما نمی‌توانیم از سرنوشتی که نمی‌شناسیم بگریزیم. ماجراجو با این حال معتقد است که تا جایی که به خودش مربوط باشد، او از این عنصر ناشناخته و شناخت‌ناپذیر در زندگی خودش مطمئن است.

به این دلیل برای شخص عاقل رفتار ماجراجویانه اغلب به نظر دیوانگی می‌آید. چون این رفتار برای آنکه مفهوم شود باید ظاهرا این امر را پیش‌فرض بگیرد که امر شناخت‌ناپذیر همان امر شناخته شده است.

پرنس لگین درباره کازانوا می‌گوید: «او به چیزی جز آنچه حداقل باورپذیری درش باشد، باور ندارد.» پیداست که چنین باوری مبتنی است بر آن رابطه مصرانه یا حداقل «ماجراجویانه» میان امر مسلم و امر نامسلم که به وضوح در پیوند با شک‌گرایی ماجراجو است.

یعنی که او «به چیزی اعتقاد ندارد» برای او عدم ‌احتمال، همان احتمال است و احتمال به راحتی به عدم ‌احتمال تبدیل می‌شود. ماجراجو تا حد زیادی به قدرت خودش متکی است، اما مهم‌تر از هر چیز به بختش. دقیق‌تر بگوییم به وحدت به ویژه تفکیک‌نیافته هر دو. قدرتی که او از آن یقین دارد و بختی که او نسبت به آن بی‌یقین است، به‌طور ذهنی در نوعی یقین ترکیب می‌شوند.

اگر ماهیت نبوغ این باشد رابطه‌ای بی‌میانجی با این واحدهای رازآمیز داشته باشد که تجربه و تحلیل عقلانی، آنها در پدیده‌های کاملا جداگانه‌ای قرار می‌دهند، ماجراجوی نابغه،‌ گویی با غریزه‌ای رازآمیز در نقطه‌ای می‌زید که در آنجا سیر جهان و سرنوشت فرد هنوز از هم جدا نشده‌اند.

به این دلیل درباره او می‌گویند که دارای یک «حس نبوغ» یا «یقینی خوابگردوار» است که ماجراجو با آن زندگی‌اش را می‌گذراند و از طریق آن، آنچه که غیرمسلم و محاسبه‌ناپذیر می‌آید به مقدمه رفتارش تبدیل می‌شود.

در حالی که دیگران تنها امر محاسبه‌پذیر را می‌بینند. این یقین که حتی واقعیت‌های امر آن را انکار می‌کنند، خلل‌ناپذیر باقی می‌ماند، نشان می‌دهد که این منظومه تا چه حد ریشه در شرایط زندگی طبایع ماجراجو دارد.

ماجرا شکلی از زندگی است که می‌تواند به صورت شمار نامعینی از تجربه‌ها در آید. با این حال تعاریف ما این نکته را نشان می‌دهد یکی از این تجربه‌ها بیشتر از بقیه آنها در این قالب نمایان شود: تجربه اروتیک. از آن‌رو که عادت زبانی ما به سختی اجازه می‌دهد که «ماجرا» را چیزی جز یک ماجرای اروتیک بدانیم. روابط عاشقانه حتی اگر عمر کوتاهی داشته باشند به هیچ وجه همیشه ماجرا نیستند. باید به این ماده کمی، کیفیات خاص روانی را افزود که ماجرا را در نقطه تلاقی‌شان شکل می‌گیرد. گرایش این کیفیات در وارد شدن به این محل تلاقی، گام به گام نمایان خواهد شد.

یک رابطه عاشقانه در ارتباطی روشن شامل دو عنصر است که شکل ماجرا به‌طور سرشت نشان آنها را به هم پیوند می‌زند. نیروی سلطه‌گر و تسلیم آزادنه که توانایی‌های شخص آن را به دست آورده است و بستگی به بختی دارد که چیزی محاسبه‌ناپذیر و بیرون از ماست و به ما بخشیده شده است. درجه‌ای از تعادل میان این نیروها را شاید فقط مرد بتواند دریابد که شاید حاصل درک او از تفکیک صریح شان است.

شاید به این دلیل است که از سر معنایی اجباری، رابطه عاشقانه به عنوان یک قاعده، تنها برای مردان یک ماجراست. برای زنان در مقوله دیگری قرار می‌گیرد. در رمان‌های عاشقانه انفعال زن به‌طور تیپیک در فعالیت زن نفوذ می‌کند. انفعالی که یا طبیعت یا تاریخ آن را رقم زده است و به شخصیت او ارزانی داشته است.

از سوی دیگر استقبال او از شادی همزمان هم تسلیم است و هم بخشش.

دو قطب فتح و مرحمت (که خود را در متغیرهای بسیاری نشان می‌دهند) در یک زن بیش از یک مرد به هم نزدیک می‌شوند. آنها در مرد امری بدیهی‌اند که با قاطعیت بیشتری از هم جدا شده‌اند. به این دلیل در مرد تقارن آنها در تجربه اروتیک، این تجربه را به صورت ابهام‌انگیزتری به قالب ماجرا در می‌آورد. مرد نقش اظهار عشق کردن، حمله بردن و به چنگ آوردن غالبا خشونت‌آمیز را ایفا می‌کند. این واقعیت باعث می‌شود که به راحتی عنصر سرنوشت را، یعنی وابستگی به چیزی که نمی‌توان از پیش تعیینش کرد یا برانگیختنش را نادیده بگیریم.

این امر نه‌تنها به وابستگی به تسلیم از جانب دیگری این رابطه اشاره می‌کند، بلکه به چیزی عمیق‌تر نیز اشاره دارد. مطمئنا هر «عشقی که بازمی‌گردد» نیز بخششی است که نمی‌توان «به دستش آورد» حتی با هر میزان از عشق، دلیل آن این است که برای دوست داشتن نیاز و غرامت خارج از موضوع قرار می‌گیرند. عشق از لحاظ اصول در مقوله‌ای کاملا متفاوت از تسویه حساب قرار می‌گیرد. اینجا، جایی است که به رابطه مذهبی بسیار عمیق شباهت پیدا می‌کند. اما مهم‌تر از هر چیز این است که ما از دیگری هدیه‌ای آزاد دریافت می‌کنیم که در هر شادی عاشقانه‌ای همچنان وجود دارد. مثل یک حامل عمیق، غیرشخصی آن عناصر شخصی- یعنی لطف سرنوشت را. ما شادی را نه فقط از دیگری دریافت می‌داریم بلکه آنچه را دریافت می‌کنیم موهبت تقدیر است که محاسبه‌ناپذیر است.

در غرورآمیزترین، متکی به نفس‌ترین رویداد در این حوزه، چیزی نهفته است که باید با فروتنی بپذیریمش. وقتی نیرویی که موفقیتش را مدیون خود است و به همه چیرگی‌های عشق رنگی از فتح و پیروزی می‌بخشد که بعد با رنگی دیگر از لطف و سرنوشت ترکیب می‌شود، آنگاه منظومه ماجراگویی عیمق‌تر می‌شود.

رابطه‌ای که محتوای اروتیک را با شکل کلی زندگی به عنوان ماجرا مربوط می‌کند، ریشه در خاکی مایه‌ورتر دارد. ماجرا ناحیه‌ای است که در خاک بیگانه زندگی قرار گرفته است. «گسستی» است که آغاز و انجامش پیوندی با جریان تا حدی واحد وجود ندارد و اما ماجرا که گویی از روی جریان می‌پرد، با غرایز پیچیده و با نیات غایی زندگی به عنوان یک کل مربوط است. و این امر آن را از رویداد صرف تصادفی متمایز می‌کند. از آنچه برای ما صرفا «اتفاقی» بیرونی است.

حال وقتی یک رابطه عاشقانه که عمری چندان ندارد دقیقا در چنین بافتی زندگی می‌کند دارای خصلت صرفا حاشیه‌ای اما اساسی است. این ماجرا ممکن است به زندگی ما فقط شکوهی آنی ببخشد. مثل تابش نوری از بیرون به درون اتاقی، در هر صورت این ماجرا نیازی را بر می‌آورد یا فقط به فضل وجود یک نیاز ممکن می‌شود که چه آن را جسمانی بدانیم، چه روحی، چه متافیزیکی، گویی همیشه در بنیان یا در مرکز هستی ما قرار دارد. این نیاز به تجربه گریزپای ما مربوط است. همچنان که میل کلی ما به نور نیازی است به آن روشنی اتفاقی که بلافاصله ناپدید می‌شود.

این واقعیت که عشق بر امکان این رابطه دوگانه متکی است، با دو جنبه دوگانه زمانمند امر اروتیک مشخص می‌شود. عشق دو معیار زمانی را نمایان می‌سازد: شورمندی‌ای که دمی به اوج می‌رسد و ناگهان فرو می‌نشیند و این ایده که چیزی نمی‌تواند سپری شود. این ایده که در آن نیت عارفانه دو جان برای یکدگر و برای یک وحدت عالی‌تر، بیانی زمانمند می‌یابد. این دوگانگی را باید با وجود دوگانه محتواهای فکری مقایسه کرد.

در حالی که آنها فقط در ناپایداری فرآیند روانی، در کانون همیشه متحرک آگاهی ظاهر می‌شوند، معنای منطقی‌شان، از اعتباری بی‌زمان برخوردار می‌شود؛ یک معنای ایده‌آل که کاملا از آنیت آگاهی مستقل است و در این آگاهی است که تحقق می‌یابد. در پدیده ماجرا به چنین شکلی، اوج ناگهانی آن،انتهایش را در چشم‌رس آغازش قرار می‌دهد.

با این حال پیوند آن با مرکز زندگی چنان است که آن را از همه رویدادهای صرف متمایز می‌کند. بدینسان «خطر مهلک» در خود سبک آن نهفته است. بنابراین به نظر می‌رسد که این پدیدار شکلی است که سمبلیسم زمانه‌اش، محتوایی اروتیک برای آن در نظر گرفته است.

این قیاس‌ها بین عشق و ماجرا به تنهایی این نکته را نشان می‌دهد که ماجرا به سبک زندگی پیرها تعلق ندارد. نکته مهم در باره این واقعیت این است که ماجرا در ماهیت و در جذبه خاص‌اش شکلی از تجربه کردن است. محتوای تجربه نمی‌تواند ماجرا را به وجود آورد. اینکه آدم با «خطر مهلکی» روبه‌رو شود یا به زنی دست یابد تا مدت کوتاهی را به شادی سپری کند که عواملی ناشناخته که با آنها به قماری دست بزند که در پی‌اش بردی یا باختی شگفت بیاید، که از لحاظ جسمانی یا روحانی تغییر پیدا کند که وارد قلمرویی از زندگی شود و بعد به زندگی بازگردد، چنانکه گویی از جهانی غریب به خانه باز می‌آییم، هیچ‌کدام از اینها ضرورتا ماجرا نیست. آنها فقط زمانی ماجرا می‌شوند که تنش تجربی خاصی صورت گیرد که به واسطه آن جوهرشان تحقق یابد.

تنها وقتی جریانی بین ظریف‌ترین برون‌بودگی‌های زندگی جاری شود و منبع اصلی قدرت آنها را در خودش جذب کند، وقتی رنگی، عطری، ریتمی خاص از فرآیند زندگی اهمیت می‌یابد و گویی جوهر آن را تغییر می‌دهد- تنها آن هنگام است که یک حادثه از تجربه صرف به ماجرا تبدیل می‌شود.

اما چنین اصل تاکیدی برای پیرها بیگانه است. در کل فقط جوان‌ها هستند که این تفوق فرآیند زندگی را بر جوهر آن می‌شناسند. در پیرها زمانی که فرآیند شروع به کند شدن و لخته بستن می‌کند، جوهر است که اهمیت می‌یابد. بعد از آن به شیوه‌ای بی‌زمان پیش می‌رود یا حفظ می‌شود و نسبت به آهنگ و شورمندی آنچه تجربه بی‌تفاوت می‌شود. شخص پیر معمولا به شیوه‌ای تمرکز یافته زندگی می‌کند.

علایق حاشیه‌ای را کنار نهاده است و پیوندشان با زندگی اصلی و ضرورت درونی‌اش قطع شده است؛ یا مرکزش تحلیل می‌رود و وجود فقط در جزئیات ناچیز جدا شده سیر می‌کند و تاکید بر ظواهر صرف و حوادث است. هیچ موضوعی نیست که بین سرنوشت بیرونی و جهش‌های درونی زندگی که ماجرا در آن می‌گنجد رابطه‌ای به وجود آورد. روشن است که هیچ موردی هم نیست که درک تقابل سرشت نشان ماجرا را میسر دارد؛ یعنی آن عملی که کاملا از متن فراگیر زندگی جدا شده است و همزمان قدرت کلی و شدت زندگی در آن جاری است.

گئورگ زیمل

ترجمه: شاپور بهیان

منبع:

Gorge Simmel, On Individuality and Social Forms, Edited by Donald N. Levine, The University of Chicago,۱۹۷۱.