هویت گمشده

جستجوی هویت فردی و اجتماعی, اکنون به یک مضمون رایج بخشی از سینمای ما که به سینمای اجتماعی شهره اند, تبدیل شده است سه زن را پس از مینای شهر خاموش دیدم و هر دو با مضمون یاد شده البته در سه زن با تاکید بر هویت یابی زنان چرا که مردان همگی درگیر خرید و فرو شند

جستجوی هویت فردی و اجتماعی، اکنون به یک مضمون رایج بخشی از سینمای ما که به سینمای اجتماعی شهره‌اند، تبدیل شده است. سه زن را پس از مینای شهر خاموش دیدم و هر دو با مضمون یاد شده. البته در سه زن با تاکید بر هویت‌ یابی زنان. چرا که مردان همگی درگیر خرید و فرو‌شند. زنان سه نسل دیروز، مادر بزرگ (مریم بوبانی)، امروز، مینو (نیکی کریمی) و فردا پگاه (پگاه آهنگرانی.) البته سه زن مانند مینای شهر خاموش و مانند بسیاری فیلم‌های این چنینی، برای بازیابی هویت گذشته، الزاما به روستا و صحرا و قنات و ... می‌روند. چنان که در همه فیلم‌های این چنینی، جوان‌تر سوار بر یک ماشین مد روز و با سرعت، می‌زند به دل کوه و کمر. البته معدود کسانی هستند مانند مینو که هویت را نه در بیرون شهر که در بطن اجتماعی خشمگین می‌یابند. آنهایی که چنگ زدن به قالیچه و کوزه سفالی و خرمهره را الزاما به معنای معادل هویت فرهنگی نمی‌دانند، و مینو تصویری واقعی است از زنان جامعه ما. به همان اندازه که مادربزرگ، تقلیدی است از سینمای قاجاری و به همان میزان که پگاه، تصویری است دم ‌دستی از به اصطلاح جوان‌های الکی خوش سینمای ایران که خوشی زیر دلشان زده و می‌زنند بیرون؛ به جایی که فقط کسی به آنها گیر ندهد. تا کسی را گیر بیاورند و به او بگویند؛

پگاه: مرسی که نپرسیدی از کجا میام، کجا می‌رم، چی کاره ‌ام؟

جوان‌هایی که به دلیل نبود پژوهش‌های جدی انسان ‌شناختی ایرانی توسط اهل فن، این قدر تصنعی نشان داده می‌شوند. این را گفتم تا تاکید کنم سینمای اجتماعی جدی مجبور است بر شناخت علمی استوار باشد و بر اساس مطالعات بین رشته‌ ای مانند جغرافیای شهری، اقتصاد شهری و جامعه ‌شناسی شهری. بله می‌دانم. کار، سخت شد. شرمنده! برای ما که فقط دیده‌ایم در فیلم‌هایمان جوان‌ها در کافی شاپ‌ها جمع شوند و سیگار دود کنند و هر چه فلسفه و ارزش و حرف‌های جدی است با دود سیگارشان بفرستند هوا، یا با موتور در خیابان‌های شهر، این طرف و آن طرف بروند و عاشق بشوند و خون دل بخورند، این طور، کارمان سخت می‌شود. تماشاگر هم چیزی دستش را نمی‌گیرد. در نتیجه مشابه این مادربزرگ‌ها و آن پگاه‌ها را می‌توانیم با همین حرکات و حرف‌ها در ۱۰، ۲۰ فیلم مشابه جوانانه و هویت ‌یابانه فهرست کنیم. اما اگر فیلم اجتماعی، کمی بر پایه جامعه‌ شناسی شهری باشد، آن وقت می‌تواند کمی درباره برخورد و تماس زندگی شهری با زندگی اجتماعی، روابط نهادهای اجتماعی (مثلا در این فیلم، خانواده، دانشگاه و بازار) بحث کند. و چون چنین نیست، بازاری‌ها همه طماع ‌اند و جنس آب کن! خانواده ها هم دچار بحرانند و دانشگاه جایی است که خبری از دانش در آن نیست( !راستی فیلمی را سراغ دارید که به دانشگاه، جدی پرداخته باشد؟ اصلا سینمای ما دانشجوی درس خوان داشته است؟)!

اما چنین نیست و از شهر فقط همان چیزهایی را می‌بینیم که روزانه در تاکسی می‌شنویم؛ دود و ترافیک و دلالی و چراغ قرمز.

«رابرت پارک» از نظریه ‌پردازان جامعه‌ شناسی حدود ۹۰ سال پیش رساله‌‌ای نوشته است با عنوان «شهر». فقط پاراگراف اول رساله را می‌آورم و می‌گذرم؛ «شهر چیزی بیش از مجموعه افراد و تسهیلات اجتماعی (خیابان‌ها، بناها، چراغ‌های برق و غیره) و نیز چیزی بیش از مجموعه ‌ای از نهادهای اداری، دادگاه‌ها، بیمارستان‌ها و مدارس است. شهر حالتی از اندیشه است. انسجامی از عادات و سنن و عواطف و طرز فکرهای سازمان یافته ‌ای که ذات جدا نشدنی این عادات شده و به این سنن منتقل شده‌اند. به عبارت دیگر شهر صرفا یک بنای مصنوع نیست. شهر، روند حیاتی مردمی است که آن را تشکیل داده‌اند. شهر محصول طبیعت، بخصوص طبیعت بشر است.» (نگاه کنید به مفهوم شهر، جلد ۲، ترجمه دکتر گیتی اعتماد)

برداشت نگارنده از این سخن، آن است که مطالعات ما و فیلمسازان ما و نویسندگان ما، تاکنون بیشتر درگیر مطالعه انسان بدوی بوده است. به دیگر سخن، الزامی در آن نیست که انسان معاصر شهری را برای یافتن هویت، به روستا بفرستیم یا حتما در فیلم‌مان حفاری باستان ‌شناسی باشد. (این حفاری باستان ‌شناسی به دنبال زیرخاکی‌ها را از فیلم‌های جنگی حاتمی‌ کیا تا سریال‌های شبه طنز تلویزیونی دیده ‌ایم.)

فقر پژوهش‌ها و مطالعات فرهنگی و اجتماعی شهری، فیلمساز علاقه مند را مجبور به انجام تحقیقات میدانی و جمع آوری اطلاعات می‌کند که به دلیل خصلت این گونه پژوهش‌ها، نیازمند زمان و سرمایه‌ گذاری بزرگی است. اما در جایی که باید فیلم، سریع ساخته و پخش شود، جایی برای این مطالعات نمی‌ماند. (و توقعی نیز نمی‌رود.) نتیجه چه می‌شود؟ اینکه دختر و مادربزرگ نمادین نسل گذشته و آینده تبدیل شوند به همان تیپ‌های آشنای سینمای ما. حالا در آن سریال خانوادگی، مادربزرگ حاضر به فروش خانه قدیمی به فلان بنگاه‌ دار نیست. در سه زن هم، مادربزرگ حاضر به خرید و فروش قالیچه قدیمی به فرش‌ فروش بازار (مهران رجبی) نیست. هیچ تفاوتی در این دو نیست. پگاه هم مثل همه جوان‌های دیگر سینمای ماست. و دیگر آدم‌های فیلم نیز همچنین.

زن روستایی به پگاه می‌گوید: «دختر باید شوهرداری کنه.» پدر (شاهرخ فروتنیان) همیشه گرفتار در سر ساختمان، می‌گوید: «بذار راه خودش رو پیدا کنه.» پسر (بابک حمیدیان) به پگاه می‌گوید: «معلومه که تنهایی.» یا: «مثل اینکه خیلی بهت گیر دادن.» مینو به رفیع (رضا کیانیان) زنگ می‌زند: «می‌خوام ببینمت.» رفیع به مینو: ۴۰« سال سگ‌ دو زدی، چی شدی؟»

و باز هم رفیع: «دخترم شش ماهه از کانادا زنگ نزده.» حامد (صابر ابر) جوان الکی‌ خوش فیلم: «ما هر جا می‌ریم میندازنمون بیرون.»

در حوصله این نوشتار نیست که معادل این دیالوگ‌ها را از انبوه فیلم‌های معروف به اجتماعی، جوانانه و فرهنگی بیرون بیاورد اما کوتاه می‌توان دلیل این مشابهت را در نبود مطالعات فرهنگی دانست که فیلمسازان ما را دست خالی می‌فرستد پشت دوربین. گیریم لحظات جذابی خلق شوند و گیریم آدم‌های جالبی در فیلم ببینیم. (نمونه ‌اش حامد که حسابی جذاب درآمده است.) و البته همان گونه که پیش از این آمد، تنها مینوست که شخصیت است و جامع. خلاصه شخصیتش را هم از زبان پگاه می‌شنویم. همان جا که خیلی خلاصه پدر کلیشه ‌ای این سال‌های سینما را توصیف می‌کند: «بابا خوشگله. یه کمی هیزه ...» و در ادامه در توصیف مادر (یعنی مینو) می‌گوید: «جوون، به موقع شیطون، به موقع خانوم، فعال اجتماعی ...»

و البته در این فیلم، یعنی این برش از زندگی مینو کمتر این صفات، جای بروز می‌یابند و او را بیشتر کلافه، درگیر، بی‌‌کنترل بر همسر و دختر و بی‌ منطق می‌یابیم. (بی‌ منطق، آنجا که بی ‌توجه به روال اداری، قالیچه را از خریدار می‌رباید و فرار می‌کند.) و این فعال اجتماعی، از درون خانه بی‌خبر است. تلفنی درمی‌یابد که دخترش در دانشگاه مشروط شده یا سر به بیابان گذاشته، و با این حال دنبال فعالیت اجتماعی و نجات یک قالیچه است. گیریم که قالیچه نماد هویت و ... باشد. هم او که همیشه دیر می‌رسد و دخترش می‌رود، می‌رود تا هویتش را در بیابان بیابد و کسی را هم نمی‌یابد جز یک پسر. (که در فیلم و حتی در عنوان‌ بندی نامی ندارد.) و بعد این دو، توی ماشین، بالای تپه یا کنار آتش، بنشینند و از گیر دادن‌های بزرگ‌ ترها و به قول پسر «نوازش برگ» و ریاضت و فلسفه حرف بزنند، و همه جا خارج از شهر، نماد هویت می‌شود. (اشتباهی که در آغاز نوشتار از آن سخن راندیم.) دختر به زنی روستایی پناه می‌برد و پسر هم از شهر زده بیرون و کولی‌ وار پناه آورده به این تپه‌های باستانی. رفیع هم که - ظاهرا - در شهر مانده خیلی غیرشهری است و خودش را به دریا تشبیه می‌کند و در این میان هم دائم مادر بزرگ را داریم که با اتوبوس و پیاده، هر جور که شده می‌رود به سوی روستای سابقش. (بگیرید هویت از دست رفته ‌اش.) در انتها نیز پگاه با قالیچه‌‌ای به سوی شهر برمی‌گردد.

یعنی که بر اساس الگوی سفر در فیلمنامه‌های جاده‌ ای، قرار است با آدم‌های مختلف رو برو شود و به شناختی جدید برسد و برگردد. بماند که اینجا بیش از همه با پسر، هم ‌سخن است که هرگز درنمی‌یابیم چه نگاه مشخصی به جهان پیرامونش دارد. در نتیجه اگر بخواهیم زیر کرسی خوابیدن و مانند آن را هویت‌‌یابی او بدانیم، کمی در شناخت مفهوم هویت و بازیابی آن، سطحی نگری کرده‌ ایم. کوتاه سخن اینکه، سینمای اجتماعی در یک عنصر با سینمای مستند، مشترک است؛ همراه بودن مطالعات اجتماعی. چیزی که سینمای اجتماعی ما ندارد.

عبدالحمید ریاحی