خداحافظ تا ملاقات بعد ۲

به این ترتیب پیش نویس را نوشتید و به والتر سالس دادید. آیا او یادداشتی به شما داد؟

چند تا از بهترین كارهایی كه من به طور مشترك با یك كارگردان انجام داده ام با والتر بوده است چون او نوشته آدم را دوباره نویسی نمی كند. نظرهای خیلی دقیق و جالبی روی آنچه كه نوشته اید ابراز می كند و بعضی از آنها موجب به بار آمدن چیزهای جدیدی می شود مثلاً می دانستم او می خواهد فضای دقیقی از بوئنوس آیرس ایجاد شود و یادم می آید صحنه ای نوشتم كه او روی پلی می راند و موتورسیكلت با حركات مارپیچ به صحنه تصادف داخل ترافیك می رود. فقط در مورد چیزهای كوچكی مثل این بود كه اظهارنظر می كرد و من جزئیاتش را می نوشتم.

آیا برای تحقیق و پژوهش به آمریكای جنوبی رفتید؟

نه، من تمام تحقیق هایم را با آنچه كه همین جا در دسترسم بود انجام دادم. والتر سه بار مثل «چه» مسافرت كرد و خیلی خیلی خوب با آن آشنایی داشت. همان طور كه گفتم فیلمنامه را به انگلیسی نوشتم، بعد به اسپانیایی برگردانده شد. همیشه در ترجمه خیلی چیزها از دست می رود. بعد بازیگرها هم یا به میل خودشان آن را تغییر می دهند و یا بداهه گویی می كنند. تازه جای دیگری هم برای از دست رفتن مفهوم وجود داشت و آن «نما» بود.در فرآیند تدوین هم چیزهای بیشتری از دست رفت. بعد شركتی روی آن زیرنویس گذاشت و ما با هم آن را تماشا كردیم و هول برمان داشت: آه، خدای من! باز هم معانی دیگری را از دست دادم. با التماس به والتر گفتم: «ببین، مجبور نیستی به من پولی بدهی. مجبور نیستی به وكیلم بگویی دارم این كار را می كنم.ولی خواهش می كنم اجازه بده تمام زیرنویس ها را از اول تا آخر بازنویسی كنم.»و او گفت: «حتماً مسئله ای نیست.» و این فرصتی به من داد تا از بعضی جهات فیلم را به پیش نویس های اورژینال خودم نزدیك كنم. من فیلم را فریم به فریم نگاه كردم و زیرنویس ها را بازنویسی كردم و تا جایی كه در توانم بود آنها را به مكالمه هایی كه از اول نوشته بودم و هنوز ۴-۳ بار ترجمه نشده بود، نزدیك كردم.بنابراین آنچه كه در زیرنویس ها می خوانید فیلمنامه من است. داستان «حرف آخر را من زدم» است.

آیا یادتان هست در هنگام فیلمبرداری چیزی را بازنویسی كرده باشید؟

والتر ساعت ۳ نیمه شب از پرو به من تلفن كرد. تازه از سر كار آمده بودم. تقریباً كارم «تمام» شده بود. ولی: «صحنه ها گویا نیست، به چند مكالمه احتیاج دارم!» یك بار كه پیش نویس ها نوشته شده بود، یك پیش نویس تولید هم به تمام كسانی كه در صحنه كار می كردند، داده شد. من ۳ هفته به آنجا فرستاده شدم و در آن زمان همه بازیگران اصلی مان را داشتیم. از آنجایی كه بیشتر فیلم با حضور دو شخصیت می گذرد، والتر می خواست مثل یك نمایشنامه آن را تمرین كند. به این ترتیب در طول روز كه بازیگرها فیلمنامه را می خواندند ما درباره آنها صحبت می كردیم. من متن را اصلاح می كردم. آنها به اسپانیایی تمرین می كردند. من به هتل برمی گشتم. آن را به انگلیسی بازنگری می كردم، روز بعد به دفتر می آمدم. خیلی سریع ترجمه می شدند، به بازیگرها داده می شد و آنها تمرین می كردند و اگر نیاز به كار بیشتر داشت روی آن كار می كردم، اگر خوب بود به صحنه بعدی می رفتیم. روی تمام فیلمنامه به همین ترتیب كار كردیم.

نمایشنامه نویس مادرزاد

چطور نمایشنامه نویسی شما با فیلمنامه نویسی تان جور درمی آید؟

توانایی در نوشتن نمایشنامه با فیلمنامه تفاوت دارد. من احساس می كنم نمایشنامه نویس به دنیا آمدم. وقتی ۱۲ سالم بود نمایشنامه می نوشتم. ولی در ۱۹۹۲ وقتی فیلمنامه نویسی را شروع كردم، مجبور بودم ترفندهای آن را یاد بگیرم. خیلی راحت ۱۰ سال از عمرم صرف یادگیری فیلمنامه نویسی شد. كاری است بسیار تكنیكی. مثل ساختن ابزار و ماشین آلات است. فنی است كه در آن قطعات باید با هم متناسب بوده و كاربرد داشته باشد. من آن را در تئاتر كمتر یافتم. اگر چه دارید همان كار را می كنید، تعریف كردن یك داستان. به خاطر ماهیت تئاتر، قالب كاملاً ذهنی است.من می توانم داستانی را تعریف كنم. می توانم مثل «بكت» باشم و نمایشنامه ای بنویسم بدون هیچ حكمی. قالب های تئاتری بی شمار است. فقط بستگی به شخص نویسنده دارد. قالب های فیلمنامه نویسی بسیار محدودتر و از پیش تعیین شده است. باید فیلم سینمایی را در ۳ پرده بنویسید و این عناصر در آن وجود داشته باشد. عمده سازی این عناصر و تلاش برای طبیعی و نامرئی به نظر آمدن آنها ترفندهای فیلمنامه نویسی است. باید آن را یاد بگیرید و بعد این عادت بد را ترك كنید و یا باید آن را یاد بگیرید ولی بروز ندهید تا تماشاگر هرگز متوجه تمهیدات به كار گرفته شده در فیلمنامه نشود. لارنس اولیویر كسی است كه من او را به عنوان بازیگر دوست داشتم. او یك بار چیزی شبیه این گفت: «شما ۲۰ سال اول مسیر حرفه ای خود را به عنوان بازیگر به فراگیری تمام تمهیدات می گذرانید و ۲۰ سال بعدی هم به فراموش كردن آنها می گذرد.» «شما باید با آنها چنان كنار بیایید كه طبیعت دوم شما شود.» فیلمنامه نویسی خوب ظاهراً غریزی است و من مطمئنم برای بعضی از فیلمنامه نویسان غریزی است. برای من نیست چون من با چشم هایم فكر نمی كنم. بلكه با گوش هایم فكر می كنم و این نمایشنامه نویس درونی من است. اینجا است كه توان و زیبایی زبان كانون استادی و زبردستی آدم می شود. من مجبور بودم نگاه كردن را یاد بگیرم. مجبور بودم مثل دوربین نگاه كردن را یاد بگیرم و موقع نوشتن فیلمنامه خودم را جای دوربین بگذارم و از خودم بپرسم «دارم به چی نگاه می كنم؟» در یك نمایشنامه من می توانم ارزشی مثل شجاعت را توصیف كنم. در فیلم نمی توان دوربین را روی شجاعت متمركز كرد. می توانید دوربین تان را روی تانكی كه خیابان را طی می كند، بگذارید.

خداحافظ تا ملاقات بعد

درباره كار با ماركز برایم بگویید.

با كوشش های «رابرت ردفورد»، ماركز توانست برای تدریس در كارگاه نویسندگی ویزا بگیرد. او سال ها به خاطر دوستی با كاسترو از آمدن به آمریكا محروم بود. ولی «گابو» می خواست نویسنده هایی را كه لاتین زبان بودند و اسپانیایی حرف می زدند ملاقات كند. به نظر نمی آمد برایش مهم باشد ما به انگلیسی می نویسیم یا نه. هزاران نویسنده در آمریكا و یا هر جای دیگر در دنیا وجود دارد. گروه دستچین شده بود. فیلمسازی از اسپانیا و یكی هم از برزیل، بازیگری كوبایی- آمریكایی، چند شاعر مكزیكی- آمریكایی و چند قصه نویس حضور داشتند. من تنها نمایشنامه نویس بودم. گابو به طور اساسی روال كار و فلسفه اش را به ما آموخت. ما درباره امور سیاسی خیلی حرف می زدیم و این كه چگونه روی داستان تاثیر می گذارد. خاطره انگیزترین كاری كه او كرد اسطوره زدایی از خودش بود. بی تردید همه ما او را می پرستیدیم.انسانی فروتن و خاكی كه از ستایش خوشش نمی آمد و فقط درباره كارش با ما حرف می زد و روال كاری اش را به خاطر ما به هم زد. یكی دیگر از انگیزه های او یافتن داستان های مكزیكی الاصل برای یك مجموعه ادبی تلویزیونی بود، به این خاطر درباره فیلم خیلی حرف می زدیم. وقتی می دیدم چقدر در مورد فیلم سازی اشتیاق دارد تعجب می كردم. او از شهرت اعتبار و ثروت خود برای پشتیبانی از فیلم های آمریكای لاتین استفاده كرده بود، فیلم هایی كه بسیاری از آنها در انبارها خاك می خورند. او به ما گفت چه طور صد سال تنهایی را تا جایی كه می توانست پیچیده نوشته بود چون دلش نمی خواست فیلمی از روی آن ساخته شود. به ما گفت می خواهد از رمان عشق در سال های وبا فیلمی بسازد با زوجی كه در سراسر فیلم ۷۰ ساله باشند.

در حال حاضر روی تماشاگران اسپانیایی زبان زیاد حساب می شود. آیا جهت گیری لاتین به شما كمك می كند یا آزارتان می دهد؟

وقتی به اینجا آمدم به خاطر نام خانوادگی ام كارم شده بود دیدن فیلم های گانگستری. در یك نوبت، فیلمی دیدم درباره گانگسترهای السالوادور، بعد درباره گانگسترهای زن در لس آنجلس و سرآخر فیلمی درباره گانگسترهای ناشنوا در نیویورك. گانگسترهای ناشنوا هراس انگیزند. همه را كنار گذاشتم و گفتم: «من نمی توانم این كار را بكنم. واقعاً نمی توانم.» و آن را در مسیر كاری ام به صورت یك قانون درآوردم. درباره گانگسترها و معتادان به هروئین می نویسم.

چه كسی فكرش را می كرد داستانی درباره قیام ماركسیست انقلابی، چه گوارا، الهام بخش جاذبه های هالیوود شود؟ فیلم حتی در كوبای كنونی پایان می یابد، با دوست صمیمی چه، شخص آلبرتو گرانادو.

بله. آنها نتوانستند آلبرتو گرانادو را به ساندانس بیاورند. كسی كه دهه ۸۰ سالگی اش را می گذراند و حتی قادر نبودند او را از كوبا بیاورند. وزارت امور خارجه آمریكا به او ویزا نمی دهد. خنده دار است. در نتیجه بعد از سانداس، خاطرات موتورسیكلت به فستیوال فیلم كن رفت و آلبرتو با خانواده اش به فرانسه آمد. دو تا از دخترهای ارنستو هم آنجا بودند. برای من بهترین بخش جشنواره كن بود. هنگام نمایش فیلم كنار آنها بودم. گریه می كردند. یكی از آنها درست شبیه پدرش است با همان چشم هایی كه روی تی شرت ها هست. آنها بسیار متاثر شدند درست مثل آلبرتو گرانادو.فكر می كنم نزدیكی زیاد فیلم به شخصیت چه عامل موفقیت آن است. كل این تجربه، در هالیوود به صورت یك موضوع درآمد و بعدها دچار تغییر و تحول شد. به نظر من همین كه فیلم به نظر آنها آنقدر پرمعنا پایان می پذیرد به تمام آن سفر می ارزد.