طغیان عاطفه ها

درباره نمایشنامه «زیرزمین» نوشته آرش عباسی

کتاب متشکل از سه نمایشنامه است؛ زیرزمین که در سال ۸۴ نوشته شده و در آغاز کتاب آمده است. دوم، «داستان عامه پسند» که در سال ۸۱ نوشته شده و سوم نمایشنامه «یک سبد فحش برای شمسی خانم» که تاریخ ۱۳۷۸ در پایان آن ثبت شده است. آنچنان که از تاریخ ها برمی آید نمایشنامه نویس تجربیات اخیر خود را در آغاز کتاب آورده است. خیلی طبیعی است که او زیرزمین را کامل ترین تجربه خود تصور کرده و بر همین اساس دوست داشته که مخاطب در گام نخست کامل ترین تجربه او را دریابد. از همین رو ما هم در اینجا بنا به خواست ناگفته نویسنده، نمایشنامه زیرزمین را موضوع اصلی این یادداشت قرار می دهیم و به دو نمایشنامه دیگر خیلی کوتاه تنها اشاره یی می کنیم.

● یک سبد ...

نمایشنامه «یک سبد فحش برای شمسی خانم» شبیه به یک مشق شبانه است. نمایشنامه به مصائب زندگی مجردی یک جوان، مشکلات مالی و دردسرهای او برای تهیه مسکن می پردازد که به شکل یک نمایش تک نفره ارائه می شود و در نهایت از یک تمرین ساده نمایشنامه نویسی فراتر نمی رود. انگار نمایشنامه نویس شبی دلش گرفته و دست به کار نمایشنامه شده است و نکته مهم اینکه دلیل روایت هیچ گاه مشخص نمی شود. در آغاز می بینیم که جوانی با پیراهنی خونی و ظاهری آشفته در حالی که کیفی زنانه در دست دارد وارد صحنه می شود. او در ادامه به گذشته رجوع می کند و مصائبش را در ارتباط با پیدا کردن خانه و زندگی مجردی بازگو می کند و اینکه چگونه مجبور شده صاحبخانه خود را به قتل برساند. پس تمامی داستان با استفاده از تکنیک بازگشت به گذشته روایت می شود و وقتی در پایان پسر خود را با چاقو می زند و به زمین می افتد این سوال پیش می آید که پس او چگونه در آغاز نمایش رو در روی مخاطب قرار گرفته و داستان خود را روایت می کند. این استفاده از تکنیک بازگشت به گذشته باعث می شود نمایشنامه حرکتی مدور به خود بگیرد در حالی که نقطه آغاز نفی نقطه پایان است و برعکس.

● داستان های عامه پسند

نمایشنامه نویس سه سال پس از تجربه اول خود و در سال ۸۱ دست به کار مشقی دیگر شده است و البته طبیعی است که مشق دوم او شکل و شمایل حرفه یی تری داشته باشد. او داستان آشنایی را دستمایه خود قرار می دهد و سعی می کند به واسطه شکل متفاوتی که در چگونگی تعریف کردن داستان انتخاب می کند از چهره آشنای داستان دور شود. در «داستان های عامه پسند» با پدری (عزت) روبه رو می شویم که بعد از سه سال دختر از خانه فرار کرده خود را در تهران پیدا می کند. در ادامه متوجه می شویم که دختر (رویا) معتاد شده و برای دستیابی به مواد مخدر نیازمند شوهرش است که به همراه او و برای تن ندادن به ازدواج با پیرمردی که مورد نظر پدر بوده از زادگاه خود فرار کرده. در ادامه رازگشایی ها مشخص می شود که سیروس (شوهر رویا) به قصد انتقام از عزت دختر را فراری و در ادامه معتاد کرده است. او که در ذهن خود خاطره یی از هفت سالگی دارد که مادرش به عزت التماس می کرده حالا از عزت می خواهد که با دست خودش مواد مخدر را به رویا بدهد که التماس مخدر می کند. داستانی ساده و آشنا که عباسی تصمیم داشته با دخالت در روایت شکل آشنای داستان را به هم بریزد. گاهی کنشی رخ می دهد و نویسنده زمان را به عقب برمی گرداند و این بار کنش به شکل دیگری رخ می دهد. اما نکته اینجاست که ترفند نمایشنامه نویس خود ترفند آشنایی است و مهمتر اینکه در نتیجه این دخالت در روایت، نویسنده بدون حضور در صحنه به شخصیت اول نمایشنامه تبدیل می شود و بیش از آنکه خط داستانی را دنبال کنیم مجبوریم ردپای نویسنده را که در پس تکنیک های روایت رخ نشان می دهد پیگیری کنیم. نکته آخر پناه بردن نویسنده به جملات قصار است که سعی می کند وضعیت جاری بین شخصیت ها را به واسطه جملات قصار برای مخاطب تعریف کند که در نتیجه، این جملات قصار است که در ذهن مخاطب می ماند و نه وضعیت جاری میان شخصیت ها. عباسی در اینجا نیز از یک حرکت مدور استفاده کرده و در نهایت متوجه می شویم همه آنچه دیده ایم در ذهن دختر می گذشته و باز در پایان به نقطه نخست بازمی گردیم.

● زیرزمین

در یک خوانش تاریخی نمایشنامه زیرزمین از جایی آغاز می شود که نمایشنامه «عطر یاس» محمود استاد محمد پایان یافته است. عباسی این بار از حرکت مدور در ساختار نمایشنامه اش استفاده نکرده ولی ما می توانیم نمایشنامه او را در یک حافظه تاریخی مدور مورد بررسی قرار دهیم. در سال ۱۳۶۰ یا ۶۱ محمود استاد محمد نمایشنامه یی تلویزیونی به نام عطر یاس می نویسد که با بازی خود او و آهو خردمند ضبط می شود و حالا در سال ۱۳۸۴ با تجربه یی به نام «زیرزمین» روبه رو می شویم که می تواند به طور موازی با تجربه قبل تر مورد خوانش قرار بگیرد. در نمایشنامه زیرزمین با یک خواهر و برادر روبه رو می شویم که برادر دچار عقب ماندگی ذهنی است، وضعیتی که در نمایشنامه «عطر یاس» نیز با آن روبه رو هستیم، اما مهمترین نکته یی که در هر دو این نمایشنامه ها به طور موازی می توان مورد خوانش قرارداد، استراتژی مشترک نویسندگان هر دو نمایشنامه است که در نتیجه آن با آثاری روبه رو می شویم که در آنها داستان در ساده ترین و خطی ترین شکل ممکن مورد استفاده قرار گرفته و در عوض تمام تلاش نمایشنامه نویسان معطوف به مقوله فضاسازی شده است. این فضا هم در نهایت ایجاد یک شوک و بیدار کردن هیجانات عاطفی مخاطب را دنبال می کند. این فرآیندی است که در هر دو این نمایشنامه ها می توانیم دنبال کنیم. البته هرکدام از این دو نمایشنامه نویس فرزند زمانه خود بوده اند. اگر در نمایشنامه «عطریاس» محمود استاد محمد حضور برادر عقب مانده مانعی در مقابل ازدواج خواهر است، در «زیرزمین» با حکایت تن فروشی خواهر روبه رو هستیم و اینکه عباسی به طبیعت زمانه خود فضایی پیچیده تر را خلق می کند. اما نکته اینجاست که در این گونه آثار نمایشنامه نویس باید از هرگونه ابهامی که باعث خلل در ایجاد شوک عاطفی نهایی می شود دوری کند و مهمترین عامل این دوری از ابهام تعریف کردن ساده و بدون پارازیت همان داستان خطی است که اتفاقاً نمایشنامه زیرزمین از همین جا دچار آسیب می شود. ما در پایان نمایشنامه «عطریاس» متوجه می شویم برادر که خود را مشکلی بر سر راه خوشبختی خواهر می بیند از زندگی او خارج می شود و اینجا نقطه یی است که حس عاطفی ما به شدت تحریک شده اما در نمایشنامه زیرزمین در نقطه یی که شوک عاطفی باید بر مخاطب وارد شود اثر دچار مبهم گویی می شود یعنی در پایان نمی دانیم سرنوشت این خواهر و برادر چه می شود و چون نمی توانیم نتیجه را بخوانیم ضربه و شوک عاطفی مورد نظر اثر نیز نمی تواند به مخاطب کاری باشد.

● در حاشیه

وقتی صحبت از خوانش تاریخی یک اثر می شود بعضی تصور می کنند که قرار است به چیزهایی بپردازیم که یک نویسنده از نویسندگان قبلی خود وام گرفته است. در حالی که در یک خوانش تاریخی همه شباهت ها، ارتباط و عدم ارتباط ها از سوی تحلیلگر بین آثار برقرار می شود و ممکن است خالقان این آثار اصلاً از وجود چنین آثاری مطلع نباشند. این نوع خوانش تاریخی بیش از آنکه به ذهنیت خالق اثر مربوط باشد به ذهنیت تحلیلگر مربوط است. چنانکه در یک خوانش تاریخی دیگر می توان اشاره به نمایشنامه «ارتفاع» زنده یاد حسن حامد داشت و این سه نمایشنامه را در کنار هم با ایده «طغیان عاطفه ها» مورد خوانش قرار داد.

مهدی میرمحمدی