توقف در مرز آسمان و زمین

به بهانه انتشار نمایشنامه «مهمانسرای دو دنیا» اثر اریک امانوئل اشمیت

▪ مهمانسرای دو دنیا

▪ نمایشنامه

▪ اریک امانوئل اشمیت

▪ ترجمه شهلا حائری

▪ نشر ر قطره

▪ چاپ اول-۱۳۸۶

«زوزه جریان بادی سهمگین و توقف آسانسور در مکانی مبهم و بدون نام»؛ نمایشنامه مهمانسرای دو دنیا، اینچنین آغاز می شود... از راه رسیدگان، گیج و سرگردانند و هر کس میزبان را به نام و با صورتی متفاوت می شناسد. میزبانی که خود تنها کارگزار ساده یی است که وظیفه اش استقبال، بدرقه و راهنمایی مهمان ها به اتاق هایشان است. مهمانسرا، مکانی برزخی است میان زمین و آسمان، میان مرگ و زندگی، میان واقعیت و رویا، میان فیزیک و متافیزیک... درد در آن معنی ندارد، همچنان که تفریح. مشمول قاعده رنج نیست و لذا نمی تواند خوشحالی به ارمغان بیاورد. نیاتش نامعلوم است و مرحله بعدی اش غیرقابل پیش بینی. حتی اگر منطق یا نقشه از پیش موجودی در کردار آن وجود داشته باشد، بی شک در حدود درک و فهم نمی گنجد. و اگرچه وضعیت مرتب، تمیز و منظمی دارد، سازوکارش ناشناخته است و لذا چیزی جز دهشت از عدم قطعیت و هراس از فقدان پاسخ مناسب و اطمینان خاطر ایجاد نمی کند. مهمانان موقت مهمانسرا نمی توانند بر مبنای اراده شان عمل کنند و در سرعت بخشیدن یا کند کردن، متوقف نمودن یا نگه داشتن آنچه به هر صورت روی می دهد، ناتوانند. هیچ راه گریزی، برای آنها، از این مکان دربسته، با «پله های دست نیافتنی» و «شیشه های نشکن» وجود ندارد. تنها راه ورود و خروج این طبقه میانی، آسانسوری است که مقصد و لیست مسافرانش در جایی دیگر تعیین می شود. منبع تصمیم گیری مشخص نیست و لذا مهمانان در انتظاری مرگبار به سر می برند. آنها بدل اجسادی هستند که در روی زمین چسبیده به تخت بیمارستان، به اغما رفته اند و اکنون در مهمانسرا همچون «مردگانی سالم»، مقصد بعدی شان را انتظار می کشند. بهترین راهبرد ممکن آنها تا زمانی که مقصد مشخص شود و همه چیز به پایان رسد، «علاقه مندی به امر اجتناب ناپذیر» و اعتماد به ناشناخته است. (این اعتماد، بی شک نه ناشی از آگاهی بیشتر، بلکه نتیجه چیزی جز تسلیم نیست.) در این میان، مقصد یا بازگشت به زمین و ازسرگیری زندگی است و یا مرگ و صعود به عالم بالا.

چنین، در مهمانسرای دو دنیا، انتظار به عنوان اصلی ترین وضعیت نمایشی قرن بیستم، به موقعیت اغما گره خورده و عدم قطعیت ناشی از انتظار با تعلیق میان مرگ و زندگی، مترادف و هم ارز قرار می گیرد. اغما، بیهوشی مطلق است و انتظار، به گوش بودن و به هوش بودن تام و تمام و هم ارز قرار گرفتن این دو، همان واقعیت هم ارزی اشیا در حد افراطی شان با متضاد خود.

مهمانسرای دو دنیا، نمایش فضای ابهام و تعلیق میان مرگ و زندگی، زندگی کردن در حد مرگ و زاییده شدن زندگی در آستانه مرگ است. ساکنان مهمانسرا، که یا تصادفی اند یا کسانی هستند که خودکشی کرده اند، اکنون در حد نهایی زندگی و در مرز مرگ، مطابق با این درس قدیمی که بهترین راه مواجهه با زندگی، رودررو شدن با چهره مرگ است، با تصویر کاملی از خود و کارنامه شان روبه رو شده اند؛ تصویری که امکان روایت منسجم و منطقی خویش را به آنها می دهد. (این واقعیت که تمام مهمانان کسانی هستند که بر اثر تصادف یا با مرگی ارادی مرده اند، چیزی جز تاکید بر این موضوع نیست که فضاهای تعلیق، همواره، فضاهایی گشوده شده متعاقب حادثه یی ژرف و دهشتناک اند که نظم معمولی اشیا را در خود جذب و در مقیاسی متراکم و به صورت واژگون رها می کنند.)

مع الوصف، مکان برزخی که اریک امانوئل اشمیت تصویر می کند، مثل تمام فضاهای در- میان بودگی (in-between)، از یک سو کشنده و مهلک و از سوی دیگر، گشوده به احتمالات خارق العاده است که در این میان، خارق العاده ترین احتمال، چیزی جز عشق نیست. گاهی خود محدودیت ها و دیوارها هستند که موجب امکان بعضی ارتباط ها و پیوندها می گردند. و اگرچه نظم جهان ماده از قوانین ترکیب و فروپاشی خودش تبعیت می کند و محدود به شرایط و روابط علی- معلولی خویش است و به رغم اینکه «زندگی بی رحم، کر، کور و بی تفاوت» جریان دارد؛ با این وجود، آنجا که سهمناکی مرگ در خدمت غنا بخشیدن به زندگی قرار می گیرد، امکان وقوع معجزه و گشوده شدن افقی یکسر متفاوت، همچنان وجود دارد. در مهمانسرای دو دنیا، اما این نشان دادن احتمالات بی پایان یک فضای محدود و امکان وقوع رخدادی زندگی آفرین در مرز میان مرگ و زندگی، با نمایش جزییات و مراحل وقوع معجزه، صورتی مبتذل پیدا می کند، تا آنجا که در لحظاتی، نمایشنامه به آیین نامه مهندسی «شانس» یا دستورالعمل متافیزیکی بی روحی برای تولید معجزه و خطابه یی شبه فلسفی برای باور به آن تبدیل می شود. پرگویی های شبه فلسفی که گهگاه به درستی با قالب دهان شخصیت ها چفت نمی شوند، بر بار این ابتذال می افزایند. در این میان، تنها طنزی که در موقعیت تراژیک شخصیت ها و در کلام آنها وجود دارد، نمایشنامه را پیش می برد.

علاوه بر این، مهمانسرای دو دنیا واجد لایه دیگری نیز هست و آن ایده تئاتر به عنوان یک فضای میانی است؛ فضایی معلق میان واقعیت و خیال، میان زنده بودن بدن های بازیگران و بدون جسم بودن شخصیت خیالی- داستانی آنها. همان طور که فرانسین برژه (بازیگر نقش دکتر س... در یکی از اجراهای این نمایش) اشاره می کند، شخصیت «دکتر س...» ، مسوول و متصدی اصلی مهمانسرا، کسی جز خود اریک امانوئل اشمیت نیست. (همان طور که برای بسیاری شخصیت «ک» در رمان های محاکمه و قصر همان کافکاست) مضاف بر این، یکی از شخصیت ها، کارمند پذیرش مهمانسرا را امانوئل صدا می زند. در مهمانسرای دو دنیا، حیطه قدرت دکتر س... محدود به فضای مهمانسراست، قدرت مولف تئاتر نیز تنها در حدود صحنه نمایش باقی می ماند. همچنین، اشمیت به عنوان مولف تئاتر، همانند دکتر س...، تنها ورود و خروج شخصیت ها را به عهده دارد و مانند وی تمام آنچه را که می داند به آنها نمی گوید. به همین ترتیب اگر جریان اتفاقات در مهمانسرا می تواند به خلق معجزه یی روی زمین منجر شود، بالقوگی ایجاد رویدادی شگرف در واقعیت، به واسطه آنچه روی صحنه تئاتر می گذرد، وجود دارد....

مع الوصف، تئاتر، نوعی فضای در- میان بودگی است. دلالت ضمنی و استعاری مهمانسرای دو دنیا به این «تصور»، بی شک در قیاس با طرح آشکار و پرگویانه عبارت های فلسفی در این نمایشنامه، نکته برجسته تر، قابل تامل تر و ایده درخشان تری است.

امیر کیان پور