اندوه ابدی انسان

مروری بر مؤلفه های فیلم های کلاسیک «نوآر»

شاید هیچ تصویری به اندازهٔ تصویر فوق از فیلم «دستهٔ بزرگ/ ۱۹۵۵» نتواند اصلی‌ترین عناصر فیلم‌های نوآر را در خود جای دهد. (ضد)قهرمان‌های تک افتاده، فاصله‌های ارتباطی، نورپردازی حداقلی و استفاده از لوکیشن‌های شهری تیره و تار اولین و ساده‌ترین عناصری هستند که بعد از تماشای این تصویر در سرمان دور می‌زنند و آرام آرام ذهن‌مان را به صحنه‌هایی از شاخص‌ترین فیلم‌های کلاسیک نوآر هدایت می‌کنند؛ فیلم‌های محبوبی که نه تنها در گذر زمان ارزش و اعتبار خود را از دست نداده‌اند بلکه همواره رنگ و بوی ویژه و خاصی به دوران طلایی هالیوود بخشیده‌اند و مهم‌تر اینکه سال‌های سال است بر سینمای پس از خود تأثیر جدی گذاشته‌اند و فیلمسازان زیادی با تأثیر از مؤلفه‌های آن‌ها بهترین آثار خود را خلق کرده‌اند. به علاوه فیلم‌های نوآر همیشه جایگاه رفیعی نزد سینمادوستان داشته‌اند و به همین دلیل بحث و جدل و قلم‌فرسایی دربارهٔ آنها همواره جذاب و مهیج بوده است.

بگذارید از خاستگاه‌های نوآر شروع کنیم و بعد به سراغ خود فیلم‌ها برویم. بی‌تردید رونق و رواج پدیدهٔ نوآر در سینما بیش از هر چیز بازتاب زمانهٔ خود در اواخر دههٔ ۱۹۳۰ و اوائل دههٔ ۱۹۴۰ بود. زمانه‌ای که اکثر آمریکاییان متأثر از رکود اقتصادی حاکم بر سرتاسر ایالات متحده در دههٔ ۳۰ وضعیت معیشتی مطلوبی نداشتند و امیال و آرزو‌های خود را کاملاً دور از دسترس می‌دیدند. در آن دوران کسب درآمدی هر چند ناچیز برای گذران زندگی مهم‌ترین دغدغۀ مردان خانواده بود که گرچه رفته رفته در اواسط دههٔ ۴۰ از سختی‌اش کاسته شد اما تأثیرش تا سال‌ها بر روحیه و رویکرد ساکنان آمریکا باقی ماند. در واقع آمریکاییان در آن دوران کنترل چندانی بر زندگی خود نداشتند و به انسان‌هایی بی‌دفاع، بی‌اعتماد، ازخودبیگانه و فاقد معصومیت تبدیل شده بودند.

وقوع جنگ جهانی دوم در سال ۱۹۳۹، شکست جنبش‌های آزادی‌ بخش و رواج هراس از کمونیسم و توتالیتاریسم هم باعث شده بود نوعی یأس و بدبینی فراگیر نسبت به توسعه و پیشرفت رواج پیدا کند و نوعی سرخوردگی عمومی بر جامعهٔ آن زمان آمریکا حاکم شود. مجموعهٔ این عوامل باعث شد فیلم‌های تیره و تاری که بعد‌ها به فیلم‌های نوآر معروف شدند در همان بدو ورود با اقبال تماشاگرانی مواجه شوند که بازتاب زندگی تلخ و سیاه خود را در آن فیلم‌ها می‌دیدند. وقتی اکنون هم بعد از گذشت چیزی حدود ۵۰ سال فیلم‌های شاخص نوآر را مرور می‌کنیم می‌توانیم تأثیر پارانویای فرهنگی رایج در جامعهٔ آن روز‌ به خوبی در فیلم‌ها واکاوی کنیم.

با این حال فیلم‌های نوآر از ادبیات جنایی رایج در زمان هم متأثر شدند. البته خود ادبیات سیاه جنایی هم تحت تأثیر جو زمانه شکل گرفت اما آثار سه نویسنده کاربلدِ آن دوران با تبدیل شدن به منابع اقتباس اولیهٔ فیلم‌های نوار تأثیر به‌سزایی بر غنای محتوایی و فیلمنامه‌ای این آثار گذاشتند و باعث شدند مخاطبان از همان ابتدا با شاهکار‌هایی همچون «شاهین مالت/ ۱۹۴۱» مواجه شوند و دل به کارآگاه گوشه گیر آن فیلم ببندند. ریموند چندلر، دشیل همت و جیمز ام. کین سه نویسنده‌ای بودند که نقش مهمی در این حیطه بازی کردند و هر کدام به سهم خود ضامن قوام عنصری از عناصر کلیدی فیلم‌های نوآر شدند. سام اسپید در «شاهین مالت» و فیلیپ مارلو در «خواب بزرگ/ ۱۹۴۶» تکرار تام و تمام این شخصیت‌ها در رمان‌های همت و چندلر بودند (هر دو با بازی همفری بوگارت) و زنان افسون‌گر و مرگبار هم یکراست از رمان‌های جیمز ام. کین به فیلم‌ها منتقل شدند. در واقع سه نمونه از بهترین زنان افسونگر فیلم‌های نوآر یعنی باربارا استنویک در «غرامت مضاعف/ ۱۹۴۴»، لانا ترنر در «پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند/ ۱۹۴۶» و جوآن کرافورد در «ملیدرد پیرس/ ۱۹۴۵» هر سه از آثار جیمز کین به پرده راه یافتند. همکاری رمان‌نویس‌ها پاورقی‌نویس‌های جنایی در بسط و توسعه فیلم‌های نوآر تا آنجا پیش رفته بود که خود نویسنده‌ها به عنوان فیلمنامه‌نویس با تهیه‌ کننده‌ها همکاری می‌کردند تا علاوه بر حفظ کیفیت منبع اصلی کمترین تغییری در فرایند اقتباس روی دهد. همت در «شاهین مالت»، چندلر در «بانویی در دریاچه/ ۱۹۴۶» و کین در «از درون گذشته/ ۱۹۴۷» به همین منظور استخدام شدند تا با تکیه بر توانایی‌های ادبی خود فیلمنامه فیلم‌های نوآر را از هر نظر غنی و مستحکم کنند.

فیلم‌های نوآر متأثر از دو عامل فوق یعنی جو زمانه و استفاده از منابع مکتوب و پر طرفدار ادبیات جنایی به سر و شکلی منحصر به فرد رسیدند که به کلی با جریان متعارف فیلمسازی در دوران کلاسیک متفاوت بود. در وهلهٔ اول پروتاگونیست‌های این فیلم‌ها مردانی عبوس،‌ بدبین،‌ کلبی مسلک، تند مزاج و البته تنها بودند که بر خلاف قهرمان‌های مرسوم آن دوران الزامی به انجام کار خوب نداشتند و به جای اینکه از اصول تثبیت شدهٔ اخلاقی تبعیت کنند بیشتر تابع غریزهٔ خود بودند. شخصیت دیکسون استیل با بازی بوگارت در فیلم درخشان «در مکانی خلوت/ ۱۹۵۰» یکی از بهترین نمونه‌ها برای مرد فیلم‌های نوآر است. دیسکون در این فیلم به قدری غیر عادی رفتار می‌کند و بر بروز احساسات آتشین خود اصرار می‌ورزد که هم پلیس و هم میس گِری (با بازی خوب گلوریا گراهام) شک می‌کنند نکند وی واقعاً قاتل آن دخترک معصوم و مقتول باشد که البته همین شک در پایان فیلم کار دستش می‌دهد و در حالی که قصد دارد با میس گری ازدواج کند تمام آرزو‌هایش نقش بر آب می‌شود. نباید از یاد برد که مرد تنها و منزوی در اغلب فیلم‌های نوآر به خصوص در نمونه‌های کاملاً کلاسیک اغلب یا مانند بوگارت در «یک مکان خلوت» کهنه سربازی مأیوس و عصبی است و یا مانند نمونه‌هایی از آثار همت و چندلر اقتباس شده‌اند یک کارآگاه خصوصی است که برای کشف حقیقت حاضر است دست به هر کاری بزند.

شخصیت‌های زنی که در جوار این مرد بدعنق جای می‌گیرند هم عموماً به دو دسته تعلق دارند. دستهٔ اول همان زنان افسونگر و فریبنده‌ای هستند که از پروتاگونیست‌ داستان برای برآوردن خواسته‌های خود سوء استفاده می‌کنند (علاوه بر «غرامت مضاعف»، «پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند» و «ملیدرد پیرس»، «شاهین مالت» و «سانست بولوار» را هم می‌توان نام برد). در مقابل دستهٔ دوم به زنان سر به راه، مطیع و خانواده دوستی تعلق دارد که شیفتهٔ مردِ داستان هستند اما در دلربایی از او توفیق چندانی کسب نمی‌کنند و مجبور می‌شوند بارها و بارها تلاش خود را تکرار کنند. در «بی‌پروا مرا ببوس/ ۱۹۵۵» حضور هر دو نوع این زن‌های به خوبی حس می‌شود. مایک همر (رالف میکر) در این فیلم از یک طرف فریب گابریل (گیبی راجرز) را می‌خورد و از طرف دیگر غیر از انتهای فیلم اظهار و عشق و علاقه صادقانه ولدا را بی‌پاسخ می‌گذارد تا اینکه بالاخره وقتی در پایان ماجرا جان ولدا به خطر می‌افتد برای نجات او به آب و آتش می‌زند. مشابه این رابطه مثلثی در «سرگیجه» هیچکاک هم با شدتی کمتر میان اسکاتی (جیمز استیوارت)، مادلین (کیم نوآک) و میج (باربارا بل‌ گدس) به چشم می‌خورد.

این فیلم‌ها علاوه بر استفاده از قهرمان‌هایی که بیشتر به ضد قهرمان‌ شبیه بودند در زمینهٔ ساختار و رویکرد روایی هم قواعد معمول فیلمسازی را زیر پا گذاشتند و پایه‌‌گذار سبک و اسلوب نسبتاً جدیدی شدند. نوآرها علاوه به پرداختن به داستان‌هایی عمدتاً جنایی با محوریت قتل، آدم ربایی، تهدید، تجاوز و باج‌گیری به سراغ پایان‌هایی تلخ و تا حدی آزار دهنده رفتند که در آنها بر خلاف انتظار همه چیز ختم به خیر نمی‌شد. در واقع عاشق و معشوق فیلم‌های نوآر به جای اینکه بعد از گذراندن ماجراهایی پر افت و خیز به وصال برسند و زندگی شاد و مفرحی را آغاز کنند گرفتار روابطی سرد و مبهم می‌شدند که هر عشق و علاقه‌ای در سایهٔ آن به فراق می‌رسید. در یک کلام فراق کلیدواژهٔ پایان‌بندی فیلم‌های نوآر کلاسیک بود. دستگیری بریجیت اوشانسی (ماری آستور) در پایان «شاهین مالت» و آن صحنهٔ مشهور آسانسور یکی از بهترین نمونهٔ این پایان‌بندی‌ها است. همین‌طور پایان بندی به‌یادماندی «در مکانی خلوت» با آن جمله نوستالژیک «چند هفته‌ای که عاشقم بود "زندگی" کردم» که از دهان میس گری خارج می‌شود و نمای سرپایینی که بر تنهایی و ناامیدی بوگارت صحه می‌گذارد. و یا پایان واقعاً تلخ «شب و شهر/ ۱۹۵۰» که در آن هری (ریچارد ویدمارک) با بی‌رحمی تمام کشته می‌شود و تماشاگر را بهت و حیرت فرو می‌برد.

طبیعتاً چنین شخصیت‌ها، مضامین و رویکرد‌ی احتیاج به سر و شکل بصری خاص خود داشتند تا بر خلاف جلال و جبروت فیلم‌های کلاسیکی همچون «بربادرفته/ ۱۹۳۹» حس دلتنگی و سردرگمی عمیقی را به مخاطب منتقل کند. به همین دلیل سازندگان این فیلم‌ها با تبعیت از سنت سایه روشن در نقاشی که در آثار نقاشان قرن ۱۵ و ۱۶ ریشه داشت و تأثیر مستقیم از المان‌های آشنا و ثابت سنت اکسپرسیونیسم سینمای آلمان به سراغ بازآفرینی عناصری رفتند که کمی بعد به مؤلفه‌های ثابت فیلم‌های نوآر تبدیل شدند. متأثر از همین فرایند بود لوکیشن‌های شیک و پر زرق‌ فیلم‌های متعارف جای خود را به چنین لوکیشن‌هایی دادند: خیابان‌های تاریک، کم نور و مه گرفتۀ حاشیه جنوبی‌ شهرهای بزرگی همچون لس آنجلس و نیویورک و شیکاگو، کوچه‌هایی با سنگفرش‌های باران خورده‌ای که در زیر نور ضعیف چراغ‌ها برق می‌زدند، رستوران‌هایی که با تابلوی‌های نئون چشمک زن خود محل رفت و آمد و آشنایی شخصیت‌های فیلم‌ها بودند و آپارتمان‌هایی کوچک و محقری که حکم پناهگاه آدم‌های بی‌سر پناه داستان را داشتند. به این لوکیشن‌ها استفادهٔ مفرط کارگردان‌ها از نماهای بسته و خست در به‌کارگیری لانگ‌‌شات‌های دلباز برای انتقال حس خفگی و ذهنیت کابوس گونه را هم اضافه کنید. همچنین نورپردازی کمینه‌گرا، پرکنتراست و موضعی و پناه بردن به تمهید‌اتی از قبیل فوکوس عمیق و بعضاً نماهای کج و معوج.

اما آیا نوآر را باید یک ژانر سینمایی بنامیم و یا عنوان سبک و گرایش را بر آن اطلاق کنیم؟ ژانر بنابر ساده‌ترین تعریفش دسته بندی فیلم‌ها بر اساس اشتراک روایی‌، ساختاری، مکانی، زمانی، حسی، و البته ظاهری است.

طبق این تعریف مثلاً فیلم‌هایی که در میدان جنگ می‌گذرند (مکانی) در ژانر جنگی قرار می‌گیرند و یا فیلم‌هایی که با اتکا و اشاره به تکنولوژی رایج در زمان آینده داستان خود را تعریف می‌کنند در زمره فیلم‌‌های ژانر علمی‌ـ‌تخیلی قرار می‌گیرند. فارغ از جزئیاتی همچون تداخل ژانر‌ها و مبحث زیرژانر‌ها بالاخره باید پاسخی برای پرسش فوق پیدا کرد و فهمید چرا برخی مورخین و منتقدین بر ژانر بودن نوآر تأکید می‌کنند و برخی دیگر مانند «توماس شاتز» از عنوان سبک استفاده می‌کنند و در مقابل کسان دیگری مانند «آلن سیلور» به تعبیر چرخه و یا پدیده اکتفا می‌کنند و برخی دیگر هم به الفاظی همچون وضعیت و جنبش پناه می‌برند.

واقعیت این است که همه این تعابیر به نوعی می‌توانند درست باشند چرا که هر کدام به وجهی از وجوه نوآر توجه کرده‌اند و تنها در عمومیت بخشیدن به بن‌بست می‌رسند. با توجه به سیر تاریخی و جریان‌شناسی فیلم‌های نوآر باید گفت فیلم‌هایی که با این عنوان شناسایی می‌شوند در سال‌های اولیه پیدایش و رواج واجد خصوصیات یک ژانر سینمای بودند اما در سال‌های بعد به خصوص در دههٔ ۱۹۵۰ به دلیل تکثر مصداقی، نفوذ به دیگر ژانر‌های سینمایی و گسترش دامنه و تعریف خود علاوه بر وجوه ژانری واجد وجوه سبکی هم شدند. نوآر در سال‌های اولیه ژانری بود که طبق تعریف تحت اللفظی‌اش (در زبان فرانسه به معنای سیاه) به فیلم‌های جنایی سیاه و تیره و تاری اطلاق می‌شد که عمدتاً با لوکیشن شهری و با شخصیت‌هایی سرخورده و دیگر ویژگی‌هایی که ذکرش رفت شناخته می‌شدند اما با گذشت زمان دامنه استفاده از این ویژگی‌ها بسیار گسترده شد تا جایی که در ژانر‌هایی که ظاهراً ربطی به نوآر نداشتند مانند ملودرام‌های خانوادگی و یا فیلم‌های خارج از مکان‌های شهری نفوذ کردند.

مثلاً در «کی لارگو/ ۱۹۴۸» که اتفاقاً با حضور زوج بوگارت و لورن باکال و بازی ادوارد جی‌. رابیسنون روایت می‌شود اثری از خیابان‌های تاریک باران خورده و تابلو‌های نئون به چشم نمی‌خورد و فیلم تنها در لحن تلخ و سرد خود به نوآر‌ها شباهت دارد یا مثلاً در فیلم «جنجال بزرگ (Big Heat)/ ۱۹۵۳» به کارگردانی فریتز لانگ قهرمان داستان (گلن فورد) بر خلاف اسلاف خود به خصوص بوگارت،‌ رابرت میچم و ریچارد ویدمارک یک پلیس آرام، سر به راه و خانواده دوست به سبک فیلم‌های ملودرام خانوادگی است و تنها وقتی میانه فیلم همسرش را در انفجار اتومبیل از دست می‌دهد یکباره تغییر موضع می‌دهد به آدمی عبوس و انتقام جو تبدیل می‌شود که حتی در این موقعیت هم کاملاً نقش شخصیتی خیرخواه را بازی می‌کند که به رؤسای فاسد خود در اداره پلیس پشت می‌کند و با حفظ اصول اخلاقی شخصاً برای پرده‌برداری از حقیقت دست به کار می‌شود.

نوشتن دربارهٔ نوآر تمامی ندارد! می‌توان از وجه بین المللی به قضیه نگاه کرد و به این نکته پرداخت که آیا نوآر‌ مانند وسترن ژانر یا سبکی آمریکایی بود و یا با تأثیر از سینمای دیگری کشورها به وجود آمد؟ می‌توان از نوآر‌های غیر آمریکای هم غافل نشد و جایگاه و اعتبار نوآر‌های انگلیسی مانند «شب و شهر» و یا فرانسوی مانند «ری‌ فی فی/ ۱۹۵۴» هم را بارز کرد.

می‌توان به وقفه‌ای اشاره کرد بعد از دههٔ پنجاه گریبان‌گیر نوآر شد و به نئو‌نوآر دههٔ هفتاد و آثار شاخصی همچون «محلهٔ چینی‌ها/ ۱۹۷۴» و «راننده تاکسی/ ۱۹۷۶» رسید که تعریف جدیدی از نوآر ارائه دادند. حتی می‌توان اهمیت نوآر را تا سال ۲۰۰۸ پی گرفت و درباره تأثیرپذیری بحث انگیز‌ترین فیلم امسال «شوالیه سیاه» از عناصر نوآر نوشت و به این نکته پرداخت که بتمن کریستوفر نولان چقدر به ضد قهرمان‌های نوآر‌های کلاسیک شباهت دارد. و یا به این سؤال پاسخ داد که چرا نوآر برخلاف مثلاً وسترن تا این حد تأثیرگذار مانده و به چه دلیل در هر دوران و هر جامعه‌ای هواداران سینه چاکی داشته است. با این حال برای پی بردن به دلایل توفیق نوآر و یافتن پاسخی برای سؤالات ‌فوق هیچ چیز به اندازه تماشای خود فیلم‌ها کار ساز نیست چرا که نوشتن و خواندن درباره نوآر بدون مشاهده فیلم‌ها به خصوص آثار متعلق به دوران کلاسیک و مشخصاً بی مووی‌های مهجور تاریخ سینما «واقعاً» کم‌فایده است. پس شما را حواله می‌دهم به خود فیلم‌ها که پاسخ هر سؤال و پرسش و ابهامی را در خود جای داده‌اند.

یحیی نطنزی