روایت در سطح

نگاه به فیلم انعکاس

رضا کریمی سازنده فیلم هایی چون عشق + ،۲ هزاران زن مثل من و تب کارگردانی است که نگاه های متفاوتی نسبت به آثارش پیش از تولید این فیلم رقم می خورد. اول اینکه او سراغ داستان های متفاوتی می رود و خبر تولید این آثار نیز عمدتاً وسوسه انگیز است مانند طرح حقوق زنان یا نمایش روابط از هم گسیخته خانواده و زن و شوهر هر کدام به نوعی کنجکاوی و طرح مضامین جدیدی را می طلبد. از طرفی انتخاب بازیگران او نیز انتخاب های حرفه ای و قابل تأملی است. در عشق + ۲ فاطمه معتمد آریا، ویشکا آسایش و امین تارخ ایفای نقش کردند، در هزاران زن مثل من نقش اول به نیکی کریمی و فریبرز عرب نیا و در تب امین حیایی، حمید فرخ نژاد، لعیا زنگنه و سعید پورصمیمی حضور داشتند. این فرمول نشان می دهد که کریمی توجه خاصی به مخاطب نشان می دهد و سینمای او در اجرا کاملاً او را در رده فیلمسازان بدنه قرار می دهد. نکته حائز اهمیت این که محمد هادی کریمی فیلمنامه نویس این نوع سینما نیز در کنار رضا کریمی قرار دارد و نگارش فیلمنامه به عهده اوست که ظاهراً وسواس زیادی در ارائه و انتقال اطلاعات جزیی آن هم به شکل افراطی داشته است. او سعی کرده تا حد زیادی به تمامی سؤالات احتمالی که در ذهن مخاطب در مورد شخصیت ها ایجاد می شود پاسخ دهد و تمام اتفاقات را با جزئیاتش ارائه دهد. این فرایند و روند داستان پردازی می تواند مناسب باشد اما زمانی که این جزئیات در سازه فیلم نقش اساسی اش را به درستی ایفا کند و به جای این که سرعت روایی داستان را کند کند به پیراهن شکیلی در تن روایت تبدیل شود. در اصل فیلم پیش از دغدغه ارائه اطلاعات فراوانش باید تلاش کند ارتباط منطقی و انگیزه واقعی آدم ها از سویی و تجانس داستان با امر بیرونی را یکسان سازد. آدم ها باید آدم های باورپذیری باشند. داستان باید کدهای واقعی ارائه دهد و این باورپذیری و پالس های منطقی را جز با بازی گرفتن صحیح، نوع روایتگری، انتخاب دیالوگ های بجا و متناسب با شخصیت ها و فضای داستانی و شناخت طبقه امکانپذیر نیست. هر طبقه ملزومات و ابزار خود برای ارائه را دارد. هیچگاه نمی توان با سازه هایی چون لوکیشن، طراحی لباس و گریم و آکساسوار صرفاً به طبقه مورد نظر نزدیک شد. اینها صرفاً بخش ظاهری کار هستند که در نگاه اول مخاطب را مسحور یا او را خلع سلاح می کنند اما مرحله اصلی شناخت کامل از طبقه مورد نظر که در انعکاس طبقه مرفه و نوکیسه مدنظر است می باشد. حالت پدرخوانده دادن بر کاراکترها، نورها را به سوی فضاهای سانتی مانتال بردن، زوایای سیطره ای از کاراکترها با ایجاد نمای سرپائین دوربین جز آن که فاصله مخاطب با پرسوناژ ها را افزایش می دهد برآورد های هنری و معرفت شناسانه کارگردان را زیر سؤال می برد. انعکاس و تب می توانست با زحمت زیادی که کریمی در طول فیلمبرداری کشیده است و مشخص است در درآوردن پلان به پلان اثرش تلاش کرده است به یک اتفاق تبدیل شود.

تب نیز شبیه انعکاس از یک پروسه مناسب برای روایتگری، رابطه آدم ها با یکدیگر و ساختمان داستانگو برخوردار بود اما اثر موفقی نبود چون جهان بینی و تفکر مناسبی پشت کارهای این کارگردان دیده نمی شود. چیزی از فیلم به ما اضافه نمی گردد و فیلم تنها به برشی از اتفاقات پیرامون ما تبدیل می شود که کارگردان صرفاً روایتگر آن است نه اضافه کننده چیزی به آن. از سویی وسوسه فروش و ایجاد جذابیت اثری را که قرار است به مانند آثار هیچکاک باشد (در نمایی از فیلم نسیم درحال تماشای سرگیجه اثر آلفرد هیچکاک است) به اثری مبتنی بر فرمول های فروش در سینمای ایران تبدیل می کند. فیلم می توانست با یکی دو پلان از رابطه فرشته و شهروز بگذرد؛ اما تا حدی در روابط اینها افراط می کند که حال مخاطب بد می شود و به یک نوع ضد خود تبدیل می شود. دیالوگ ها در کافی شاپ فاجعه آمیز و تمرکز روی نگاه ها و عکس العمل های شخصیت های داستانی به بازی آنها لطمه زده است. بازیگر نقش فرشته ظرفیت های قرارگرفتن در کنار کامبیز دیرباز را نداشته و بازی اغواگرانه او بشدت نازل و با بدترین نوع هدایت کارگردانی اجرا شده است.

تم انتقام مرکزی ترین مشخصه فیلم با ساختار فلاش بک گونه ای که طراحی شده در اغلب موارد بیش از آن که ایجاد تعلیق نماید لو رفته و به نظر می رسد به دلیل توضیحات بیش از حد و از همه مهمتر حاشیه روی های بی مورد، تمرکز روی حرف های بی معنی و اضافی (فرودگاه دیدار اتفاقی سینا و نسیم را به یاد آوریم) متمرکز شده و می خواهد از ۱۰دقیقه فرصت ایجاد شده به اندازه تمام زندگیشان دیالوگ ارائه دهد. در حالی که جزئیات این نوع سکانس ها می توانست با ایده ها و اتفاقات مناسب داستانی جذابیت های فراوانی بیابند و محور انتقام به یک رویکرد مناسب به فرایندی مشخص و هدفدار تبدیل شود و به جای پرداختن به لذاتی چون پای کوبیدن در مسجد شیخ لطف الله، قدم زدن در حاشیه میدان نقش جهان و سرزدن به چندین کافی شاپ و گرفتن عکس ها به شیوه ای ناشیانه، کارت پستالی و غیرحرفه ای (به لحاظ میزانسن و دکوپاژ و استفاده از موسیقی) که با خواص معماگونه کلی و ظاهری فیلم فاصله زیادی دارد می توانست به ساختار معمایی داستان جدی تر و با مابه ازاهای منطقی تری به لحاظ جذابیت نزدیک شود. در این فرایند تصور کنیم انگیزه های اخلاقی هم ظهور کنند. یعنی شهروز ناگهان احساس کند که باید نزد زنش برود. در این تصمیم جز زمینه سازی های داستانی و ضعف در شخصیت پردازی (که پایه هایی براساس دیالوگ آن را بنا کرده است) چه چیزی بیشتر خود را نمایان می سازد.

عمده مرکزیت داستان بر محور توطئه بنا شده، بسیاری از فصل های فیلم مانند نماهایی که از عمارت بزرگ شهروز در شب می بینیم داعیه اتفاقات ناگوار را می دهد اما ضریب اخلاق گرایی که قرار است فریب ها و اغواگری های پرسوناژها را در یک حالت تعادلی و منطقی به سرانجام برساند و سوءتفاهمات شخصیت ها را به شکلی باورپذیر به مخاطب ارائه کند، تبدیل به پایان هایی تحمیلی می شود که می توانست حتی این پایان ها هم مبنایی بر اساس مابه ازاها و کدهای پیشین و از قبل تعیین شده پردازش شخصیت باشد. در فرم تصویری انعکاس قرار است همه چیز سرجای خودش باشد. اطلاعات شناسنامه ای افراد و وقایع و اتفاقات با بیشترین جزئیات ارائه شود اما قرار نیست ما زندگینامه شخصیت های انعکاس و اتفاقات مختلفی که درطول این مدت برای آنها می افتد را مشاهده کنیم. ما قرار است فیلمی سینمایی ببینیم که کلیه آدم ها و اتفاقات به شکلی منطقی، حساب شده با بهترین حالت روایی، اجرایی و داستان گویانه مقابل دیدگان ما قرار گیرد و انعکاس از نوع اول است نه دوم.

علی اصغر کشانی