آنچه از دل برآید

نقد و بررسی فیلم سینمایی خاطره

نادر طریقت پیش از این به سینمای کوتاه و مستند تعلق داشت و اکنون نخستین فیلم سینمایی بلندش را با فیلمنامه دخترش، هستی طریقت، به نمایش عمومی رسانده است. فیلمسازانی که از کوتاه و مستند آغاز می‌کنند، در آثارشان (اگر فیلمی جدی بسازند و نه از جنس آثار دم‌دستی و بساز و بفروش)، به پژوهش، توجه دارند. اینکه اثرشان بر اساس مثلاً دانش روان‌شناسی، درست بنا شود.

فیلمنامه خاطره نیز از آنجایی که به نوعی روان‌ پریشی می‌پردازد، کوشیده در پس‌زمینه خود، بنیاد خود را بر مطالعات روان‌شناسانه چنین شخصیت‌هایی بنا گذارد تا بازتاب صحیحی از حقیقت باشد. مستندسازان به خوبی دریافته‌اند که پیش از نوشتن و ساختن فیلم، هر چه برای پژوهش وقت بگذارند، زیان نکرده‌اند. تنها از این راه است که فیلم ـ بویژه فیلم اجتماعی ـ می‌تواند بازتابی درست از اجتماع خود باشد. طریقت در نخستین ساخته‌اش نشان می‌دهد که نگاه جدی‌اش به اجتماع پیرامون را در عرصه بلند سینمایی نیز حفظ می‌کند.

در روایت، مسئله روان‌پریشی یک زن (پریچهر) مطرح می‌شود و در کنار آن کودک‌آزاری. به عبارت دیگر کودک‌آزاری بستری است بر روایتی دیگر. اینکه پریچهر، حاضر به پذیرش مرگ کودک خود، سینا، نیست و می‌کوشد با نگهداری هر چه بیشتر او، از رخدادی دیگر (همچون مرگ) جلوگیری کند و این روانپریشی نیز خود، در ضمیر ناخودآگاهش لانه کرده و بازمانده از دوران کودکی اوست و ناملایماتی که دیده؛ ناملایماتی که تحملش برای بسیاری

(به ویژه آن که کودک باشند) دشوار است و زیر بار این سختی، بیش از هر چیز روان ناخودآگاه فرد آسیب می‌بیند؛ آسیبی که به تدریج به شکل‌های مختلف در طول دوره زندگی او، خود را نمایان می‌کند.

فیلمنامه خاطره ضمن پایه قرار دادن این روان‌پریشی، همان گونه که پیش از این آمد، به مواردی چون کودک‌آزاری و حضانت فرزند نیز می‌پردازد. تا بحث گسترش نیافته به یاد آورم موضوع همیشه مورد غفلتِ نبودِ درجه‌بندی در سینمای ما را. اینکه یک نیاز ضروری است که به مخاطب از پیش اعلام شود که مثلاً فیلم خاطره «درباره بچه‌ها» هم هست. اما هرگز به درد گروه سنی زیر ۱۳ نمی‌خورد. به عبارت دیگر یک فیلم خانوادگی ـ به معنای هفت تا ۷۰ سال! ـ نیست. جز چند مورد از فیلم‌های وابسته به ژانر وحشت، هیچ گاه درجه‌بندی را جدی نگرفته‌ایم. گرچه در شبکه نمایش خانگی این امر اعلام می‌شود، اما آنجا نیز شکل مطلوبی در عرضه فیلم ندارد.

به خاطره بازگردیم و این را نیز بگوییم که همین فیلمنامه با تأکید بر کودک‌آزاری می‌توانست به قصه‌ای دیگر تبدیل شود برای نوجوانان و با این مضمون که به آنها بیاموزد که در چنین مواردی، سکوت نکنند و به دیگران اطلاع دهند که مورد آزار و تعرض قرار می‌گیرند. حتی اگر از سوی پدر و مادر باشد. به هر حال تعلیم و تربیت امروزین و نیز حقوق تعیین‌شده برای کودکان و نوجوانان، لازمه آن آگاهی و این حق را تأکید می‌کند. اما روایت کنونی مناسب زیر ۱۳ سال نیست.

از عنوان‌بندی شروع کنیم؛ آنچه معمولاً در بسیاری فیلم‌های ایرانی از آن غفلت می‌شود و در واقع فیلم، پس از عنوان‌بندی (آوردن نام افراد در یک پس‌زمینه خنثی و معمولاً سیاه) می‌آید. در خاطره چنین نیست. آلبومی ورق می‌خورد. همچنان که در خاطره می‌بینیم که پریچهر در ضمیرش، ارجاعاتی به گذشته دارد. گویی که ذهنش بارها در گذشته تورق می‌کند و تلخی‌هایی، همواره خود را به او می‌نمایانند. حتی پریچهر که داستان‌نویس است، در دفتری می‌نویسد به سیاق دفترهای قدیمی و نه روی کاغذهای سفید امروزین و البته

آنچه می‌نویسد و ما تصویرش را می‌بینیم ـ بعدها درمی‌یابیم که ـ چیزی نیست جز همان خاطرات تلخ کودکی که اکنون روی کاغذ می‌آورد. گویی که به قول نویسنده‌ای، با نوشتن، خود را «قصه درمانی» می‌کند. قصه‌ای از اسکندر، مردی خشن، خلافکار و بی‌ترحم که بعدها درمی‌یابیم همان ناپدری اوست. اینکه ناشر داستانش هم از نوشته‌هایش راضی است، بیش از آنکه قدرت قلم او را برساند، به این جمله همان ناشر بازمی‌گردد که «هر چه از دل برآید لاجرم بر دل نشیند». و این بدان معناست که «خوانندگان دو آتیشه» پریچهر نیز همچون او، خود را و زندگی گذشته و حال تلخ خود را در آینه آثارش به تماشا می‌نشینند. بیان وجود «خوانندگان دوآتیشه» و خیل نامه‌های آنها برای پریچهر، بیانگر تعمیم این زندگی تلخ در جامعه است.

پیش از عنوان‌بندی، تصویر روی صورت پریچهر بازمی‌شود که در تاریکی خوابیده و نفس‌نفس زدن‌ها، قطرات درشت عرق بر صورت و چهره وحشت‌زده‌اش؛ همه و همه می‌کوشد تماشاگر را از همان آغاز به قلاب بیندازد. این شروع شوک‌برانگیز، بیش از هر چیز، چکیده روایت را نیز به همراه دارد. اینکه همه چیز چون کابوسی هولناک نه در واقعیت، بلکه در ذهن پریچهر رخ می‌دهد و البته این را در پایان درمی‌یابیم تا تمام فیلمنامه، بازی فیلمنامه‌نویس با مای مخاطب باشد.

جایی که درمی‌یابیم تمام سوءظن‌ها نابجا بوده است و تمام نشانه‌هایی که فیلمنامه‌نویس ارائه داده به ظرافت و زیرکی در پی آن بوده که ما را بفریبد و حمید را مردی کودک‌آزار نشان دهد که نمی‌تواند حضور پسر همسر اول پریچهر را در خانه‌اش برتابد؛ نشانه‌هایی چون خروج پرشتاب حمید از اتاق سینما، از پشت در گوش دادن‌هایش یا سرک کشیدنش به دفتر نوشته‌های پریچهر. تمام برگ برنده فیلمنامه همین پایان شگفت‌انگیز آن است که به مخاطب می‌گوید که تمام تصویری که از آدم‌ها و رخدادها در ذهن ساخته‌اید و تمام قضاوتی که کرده‌اید، واژگونه است و این حمید نه کودک‌آزار و نه کینه‌توز است و برادر پریچهر یعنی مسعود، نه در پی حمایت از دوستش حمید، که در پی یاری رساندن به خواهر است. چنین است که مخاطب در تمام طول فیلم می‌کوشد که از شخصیت حمید بدش بیاید (و در این هم می‌ماند که چرا در فیلم، از شخصیت همیشه آرام و همیشه مثبت پژمان بازغی برای این نقش استفاده شده)، اما در پایان او را همان گونه که مسعود توصیف می‌کرده، مهربان و دلسوز می‌یابیم و نه آن گونه که روایت (تا پیش از پایان) می‌گوید، یعنی مردی دیگرآزار. در پایان است که تعجب ما برطرف می‌شود و به این پرسش ما پاسخ می‌دهد که چرا مسعود در تمام طول ماجرا، به جای خواهرش پریچهر از دوستش حمید حمایت می‌کند.

آن‌چنان که همواره حمید در گرفت و گیرها به او زنگ می‌زند و مسعود هم کارش را راه می‌اندازد. در انتها می‌بینیم که مسعود به عنوان یک روانشناس از وضعیت خواهرش آگاهی دارد و حمایت‌هایش از حمید نیز در همین راستاست. او می‌خواهد که با گذر زمان، پریچهر برون‌فکنی کند و عقده‌هایش را بیرون بریزد؛ گرچه ما روش درمانی مشخصی را از او نمی‌بینیم. او فقط همان کاری را می‌کند که یک برادر غیرروانشناس ممکن است بکند. او فقط از حمید حمایت می‌کند و همواره می‌کوشد به پریچهر روحیه دهد. و این همان کاری است که مثلاً پدر و مادر حمید انجام می‌دهند و همه اختلافات و سوءتفاهم‌ها را می‌خواهند از راه سنتی (اینکه با هم کنار بیایند و تفاهم داشته باشند و ان‌شاءالله همه چیز درست می‌شود) حل کنند. اگر فیلمنامه‌نویس حرفه مسعود را روانشناسی قرار می‌دهد، در ما توقع ایجاد می‌کند که در تمام طول روایت، شاهد اجرای یک روش درمانی (و البته مخفیانه) برای پریچهر باشیم.

اما روشی در کار نیست و چنین است که این انفعال مسعود راه به جایی نمی‌برد و حتی تأخیر در اعلام خبر مرگ سینا، می‌رود که به کشته شدن حمید ختم شود. فقط در آنجاست که حمید به ناچار اعلام می‌کند که سینا از پشت بام مدرسه افتاده ولی پریچهر مرگ او را نپذیرفته است. گویی که اگر سفر شمال پریچهر رخ نمی‌داد و حمید در جنگل در آن وضعیت دشوار با او رودررو نمی‌شد، این بی‌خبر گذاشتن پریچهر ادامه می‌یافت. بی‌خبری‌ای که نه تنها کمکی به بهبودی او نمی‌کرد، بلکه وضعیت پریشان او را دشوارتر می‌کرد. چنان که شاهدیم حتی کمر به قتل حمید می‌بندد. به عبارت دیگر به نظر می‌رسد که روایت باید به این گونه‌ای پایه‌ریزی می‌شد که در پایان دو موضوع را دریابیم؛ یکی اینکه کودک‌آزاری و اساساً حضور سینا، ساخته ذهن پریچهر است و دیگر آنکه تمام آنچه به صورت پراکنده و مبهم در رفتار مسعود و حمید می‌بینیم، جملگی مسیری است که آنها بر اساس دانش روانشناسی برای درمان پریچهر در پیش گرفته‌اند.

در شکل فعلی، مسعود منفعلانه فقط شاهد حرکات فعالانه پریچهر است. بویژه انتخاب پورسرخ برای این نقش و آن بازی شوخ و سبک‌سرانه‌اش، به این غیرمصمم بودن مسعود دامن می‌زند. او حتی در برخورد با دیگر بیمارانش نیز خام نشان می‌دهد. از جمله زن جوانی که پیش از پریچهر در مطب مسعود است و هر چه بیشتر پریشان‌تر می‌شود، مسعود نیز کلافه‌تر و بی‌حوصله‌تر نشان می‌دهد و سرانجام هم او را دست به سر می‌کند؛ بی‌آنکه چون یک روانپزشک، حوصله کند و پای حرفش بنشیند و راهی برای پریشانی‌اش بیابد. به دیگر سخن هیچ نشانه‌ای از ویژگی‌های یک روانپزشک یا روان‌کاو (از رفتار ظاهری گرفته تا کلام و دانش روانشناسی) در او نمی‌بینیم. حال که حرفه‌اش روانپزشک عنوان شده در ما توقع ایجاد می‌کند. توقعی که در صورت داشتن پیشه‌ای دیگر، در ما ایجاد نمی‌شد. حتی مخاطب توقع دارد که در سکانس فینال، مسعود باشد که حضور بیابد و همه چیز را (آن گونه که از یک روانپزشک انتظار داریم) برملا کند. اما حمید همه چیز را اعلام می‌کند و این در حالی است که پریچهر به او اعتماد ندارد؛ چنان که به قصه قتل به او ضربه می‌زند. و البته حضور شوخ مسعود، جدای جنس نادرست انتخاب و بازی پورسرخ، خاصیت مثبتی نیز دارد که از آن نباید گذشت.

حضور چنین شخصیتی در میان تلخی‌های روایت، گریزهایی به روان تماشاگر می‌دهد تا لحظاتی آرام بگیرد. به چنین مواردی «گریزهای کمیک» می‌گوییم. گریزهای کمیک، فشارهای عاطفی را قابل تحمل‌ترمی‌کنند چرا که همچون سوپاپ‌های اطمینان عمل می‌کنند. و البته می‌بایست حضور کمی و کیفی این گریزها به گونه‌ای نباشد که خود را بر کلیت روایت اصلی چیره گردانند و در روند آن خلل وارد کند. (در زندگی واقعی نیز مشابه این را تجربه کرده‌ایم که اطرافیان یک فرد مصیبت‌دیده، گاه می‌کوشند با شوخی کردن، فشار بار تلخی را که بر دوش دارند، کاهش دهند.) کاری که خود پریچهر به گونه‌ای دیگر انجام می‌دهد و همان گونه که پیش از این آمد، با نوشتن، می‌کوشد از گذشته دردناکش فاصله بگیرد. گرچه در نیمه نخست فیلمنامه ما متوجه این موضوع نمی‌شویم و می‌اندیشیم که او در حال تصویر کردن داستانِ خود است؛ و البته پس از تکرار چندباره گذشته (حضور اسکندر در آن باغ مرموز و پر از مه) و حالات چهره پریچهر، درمی‌یابیم که دیگر این داستانی نیست که او بر اساس تخیل خود می‌نویسد، بلکه مربوط به بخشی از خاطرات ذهنی اوست. و منتظر می‌مانیم که در جایی از روایت، هویت این مرد که جایی خشونت می‌ورزد و جایی دیگر آشفته در باغ به این سو و آن سو می‌رود، برملا شود.

اشاره‌ای هم داشته باشیم به چگونگی مرگ سینا که فیلمنامه توجیه خوبی برای آن دارد. اینکه سینا و دوستش از سر بازیگوشی به پشت بام مدرسه می‌روند و در لبه پشت بام محو تماشای فوتبال می‌شوند. دوربین روی دست و سر از پا نشناختن سینا نیز همه چیز را برای فاجعه مرگ او مهیا می‌کند و البته صحنه کات می‌شود تا وقوع این رخداد را در پایان روایت دریابیم. (گیریم که جایی که در فیلم به عنوان محل سقوط سینا نشان داده می‌شود نه رو به زمین فوتبال که وسط حیاط مدرسه است.)

به جایگاه حضور پدر و مادر حمید بپردازیم که به نظر می‌رسد خنثی عمل می‌کنند. نه زمان حضورشان، نه نوع حضورشان (آمدن از زیارت) و نه در ادامه، شیوه حضورشان در زندگی حمید و پریچهر، کارکردی نمی‌‌یابد. انتظار داریم آنها از راه برسند و دگرگونی‌ای ایجاد کنند. وضعیت را بهبود بخشند، یا برعکس به پریشانی موجود دامن بزنند و یا هر دگرگونی قابل تصور دیگری. اما توقع ما از تأثیرگذاری برآورده نمی‌شود.

حضور مادرشوهر طرفدار مرد یا پدرشوهر مهربان و طرفدار عروس، معمولاً در روایت‌های ایرانی نقشی بر عهده می‌گیرند. اما اینجا این دو جز دلسوزی کاری نمی‌کنند و صرفاً همراه حمید و مسعودند.

اگر قرار باشد به کلانتری بروند، همه با هم می‌روند، اگر قرار است به رستوران بروند همه با هم هستند، اگر قرار است از پریچهر بخواهند که کوتاه بیاید و حمید را ببخشد و ...؛ همه جا همه با هم حرکت می‌کنند و هیچ کنش یا دیالوگ مجزایی را از پدر و مادر حمید نمی‌بینیم و نمی‌شنویم. به دیگر سخن حذف این دو نه تنها خللی در فیلمنامه ایجاد نمی‌کند، بلکه برعکس تمرکز را بر شخصیت‌های اصلی دیگر (مسعود و حمید) بیشتر می‌کند. گرچه آنها هم هیچ تلاشی برای آشکار کردن حقیقت، پیش روی پریچهر نمی‌کنند. این خنثی بودن در مورد معاون مدرسه نیز رخ می‌دهد.

او نیز همچون بقیه، با وجود رفاقت و نزدیکی‌ای که با پریچهر دارد، در بازی ذهنی او (زنده پنداشتن سینا) همراه می‌شود و مثلاً از پیشنهاد پریچهر که سینا را به شهربازی ببرد، استقبال می‌کند. از صحنه‌های شهربازی گفتیم. صحنه‌هایی که بعداً درمی‌یابیم پریچهر به تنهایی می‌گوید و می‌خندد و بازی می‌کند و در واقعیت سینایی وجود ندارد. اما در همان صحنه‌ها که از زاویه دید پریچهر، سینا در کنار اوست، همواره می‌بینیم که سینا از بازی و همنشینی با مادر لذتی نمی‌برد و در خود فرو رفته است. از آنجایی که این حضور در ذهن پریچهر و با تصور زنده بودن سینا شکل می‌گیرد، توجیه مناسبی برای افسردگی سینا وجود ندارد. اساساً سینا در صحنه‌های پس از مرگش کمتر با پریچهر سخن می‌گوید و نمی‌دانیم چرا. مگر چنین تفسیر کنیم که پریچهر (که مادرش گلرخ، در کودکی همواره مورد خشونت اسکندر واقع می‌شده) اکنون یک‌سره نگران تکرار این وضعیت برای فرزند خود است و این نگرانی چنان شدید است که سکنات همسرش حمید را، در جهت آزار سینا تلقی می‌کند.

به همین دلیل است که حتی به پلیس پناه می‌برد. و البته در کلانتری راه به جایی نمی‌برد. چون مسعود و حمید به افسر پلیس توضیح می‌دهند که پسری وجود ندارد و گواهی فوت او را نشان می‌دهند؛ گرچه در نخستین بار (مانند دیگر صحنه‌ها) چنین نشان داده می‌شود که آنها علیه پریچهر در حال زد و بند با افسر هستند. واکنش تماشاگران هم برای این صحنه می‌تواند در نوع خود جالب باشد. چرا که برای نخستین بار در تاریخ سینمای ایران می‌توانند شاهد تماشای یک پلیس خلافکار و رشوه‌گیر باشند! ولی در انتها که همه صحنه‌ها یک بار دیگر نشان داده می‌شود تا وجه حقیقی را ببینیم، درمی‌یابیم که خیر! تماشاگران سینمای ایران باید همچنان در انتظار بمانند! چون این مأمور قانون نیز گواهی فوت سینا را دیده و در نتیجه به شکایت پریچهر رسیدگی نکرده است گرچه در چنین جاهایی منطق حکم می‌کند که مأمور کمی بیشتر بر مسئله تأمل کند. چرا که موضوع آزار کودک، مرگ او و وحشت زن درمیان است.

این مأمور کوچک‌ترین بررسی و استعلام و پرس و جویی (چنان که رویه این امور است) انجام نمی‌دهد و با یک لحظه دیدن گواهی فوت، همه چیز را پایان یافته اعلام می‌کند. او حتی به ذهنش نمی‌رسد که پرس و جویی کند؛ شاید فرزند دیگری در کار باشد یا خشونت به شکلی دیگر وجود داشته باشد. گرچه می‌شد از او یک مأمور سهل‌انگار ترسیم کرد. این، کوتاهی‌هایش را توجیه می‌کرد، اما چون سابقه حضوری از او در روایت نداریم، اینجا، سهل‌انگاری‌اش جای پرسش باقی می‌گذارد.

به پایان کاملاً خوش روایت بپردازیم و سخن را پایان دهیم. سالم ماندن پریچهر، باردار شدنش و گپ‌وگفت شوخ مسعود با سودابه و اظهار تمایلش برای ازدواج با او، همه و همه یک پایان کاملاً خوش را برای روایت رقم می‌زنند. این پایان ضمن اینکه نشان می‌دهد فیلمنامه قرار است یک روایت سرگرم‌کننده و جذاب برای مخاطب فراهم کرده باشد، از جدیت وجوه دیگر (مانند بحث کودک‌آزاری و تأثیر گذشته تلخ در ذهنیات امروزی) می‌کاهد.

بلافاصله بیفزایم که این نکته به هیچ وجه، کاستی فیلمنامه نیست. این صرفاً ویژگی فیلمنامه موجود است. اینکه روایت، تماشاگر را با خود همراه می‌برد و سرانجام شگفتی‌هایش را (سوی دیگر آنچه را دیده‌ایم) نشان می‌دهد و در انتها نیز به تماشاگر آرامش خاطر می‌دهد که همه چیز روبه‌راه است و بهتر هم خواهد شد؛ این ویژگی فیلمنامه خاطره است. نه قرار است آدم‌ها و مسائل فیلمنامه، وجه نمادین و روشنفکر مآبانه‌ای داشته باشند و تماشاگر را در هزارتوی خود بپیچانند و نه قرار است مانند صفحه حوادث روزنامه‌ها، صرفاً یک خبر خانوادگی را به تصویر بکشد. خیر!

خاطره در پی آن است که یک قصه جذاب با حال و هوای خانوادگی به مخاطب عرضه کند و این خود، برای توقع یک تماشاگر سینما کافی به نظر می‌رسد.

هشدارهای غیرجذاب از جنس آثار پوران درخشنده و هشدارهای صرفاً هشدار دهنده و در نتیجه غیرجذاب،همان‌ها که برخی برایشان از کلمه سیاه‌نمایی بهره می‌برند، فیلم‌هایی هستند که مسیری جدای امثال خاطره دارند.

م. اکبری