سفر به جهان استعاری داستانك

داستانك, كه همان ترجمه فارسی فلش فیكشن Flash fiction باشد, یكی از گونه های روایی محبوب روزگار ماست

داستانك، كه همان ترجمه فارسی فلش فیكشن (Flash fiction) باشد، یكی از گونه‌های روایی محبوب روزگار ماست.

در عصری كه فرصت دیدن طبیعت بیشتر از پنجره‌ای كوچك و متحرك دست می‌دهد، عصر ملاقات‌های كوتاه و سریع و آدم‌هایی كه به سرعت در پیاده‌روها از برابرمان عبور می‌كنند، روزگاری كه شناخت ما از دیگران در درددلی مختصر خلاصه می‌شود... داستانك، روایت مطلوب انسان معاصر است.

این شیوه روایی به ما اجازه می‌دهد در كمترین زمان ممكن ببینیم، بیندیشیم و بگذریم. داستانك برمبنای زیباشناسی متفاوتی بنا شده است؛ زیبایی‌شناسی عصر شتاب، تلخیص هستی و زیستن در دهكده‌ جهانی. جنسی از زیبایی كه در چشم بر هم زدنی قابل دیدن و محسوس باشد.

واقعیت آن است كه داستانك پدیده‌ای نوظهور در تاریخ ادبیات نیست. گونه‌های روایی بسیار متنوعی در گنجینه‌ ادبیات جهان یافت می‌شوند كه شباهت فرمی زیادی با داستانك‌های امروزی دارند. كافی است بسیاری از حكایت‌های حكمی چین باستان و قصه‌های عامیانه اروپایی و سرخپوستی را به یاد آوریم.

نگاهی كوتاه به ادبیات فارسی نیز تنوع و دامنه گسترده چنین آثاری را نشان می‌دهد. از قصه‌ها و حكایت‌های كوتاه گرفته تا متل‌ها و مثل‌ها و لطیفه‌ها. نمونه چنین روایت‌هایی را در بسیاری از شاهكارهای ادبیات فارسی می‌توان یافت، حكایت‌های كوتاه و منظوم مثنوی معنوی و منطق‌الطیر و قصه‌های منثور گلستان و جوامع الحكایات فقط بخشی از این آثار است. چنین گستره وسیعی، میلی عمیق به گزیده گویی و ایجاز را نشان می‌دهد. میل به بیان مفاهیم و تجربه‌های عمیق انسانی در اشاره و كنایه‌هایی كوتاه و موجز كه نكته‌بینان را به تعمق و تأمل وا می‌دارد.

هر چند ساختار درونی، افق‌های معنایی و ارتباط‌های نشانه شناختی بیشتر داستانك‌های امروزی با انواع حكایت‌های كوتاه كهن متفاوت است، اما فصول مشترك مهمی را نیز در این آثار می‌توان یافت. شباهت‌هایی كه به بنیان‌های روایی و ساختار ارتباطی آنها برمی‌گردد.

یكی از بنیان‌های ساختاری این آثار، محوریت یافتن استعاره در آنهاست؛ البته نه آن استعاره‌ای كه در صنایع ادبی با آن آشنا هستیم، بلكه آن جنبه از استعاره كه رومن یا كوبسن به آن اشاره می‌كند؛ یعنی آن بخش از شگردهای زبانی و ادبی كه در «رابطه جانشینی» زبان شكل می‌گیرند، مجموعه شگردهای متنی كه جایگزین معنایی شده‌اند.

این شبیه همان اتفاقی است كه در شعر می‌افتد. پیام و معنا در شعر اهمیت بیشتری نسبت به داستان دارد. داستان با بازنمود مجازی جهان می‌كوشد معنا و حسی را در درون ما برانگیزد، اما شعر به‌طور مستقیم به همان معنا و حس اشاره می‌كند.

در شعر واژگان به‌طور مستقیم در كار انتقال معنا، بازسازی حالت و فضا و برانگیختن احساس هستند. وقتی شاعر درونمایه عشق را برای كار خود انتخاب كند، برای بیان منظورش مجموعه‌ای از واژگان و تركیبات را در اختیار دارد كه می‌تواند در «مابه‌ازای» عشق جایگزین كند؛ واژگانی چون شور، شعله یا تركیبات پایان‌ناپذیری كه از همنشینی كلمات دیگر پدید می‌آیند.

اما در داستان كار به این شكل و با چنین صراحتی نیست، زیرا ما تنها با واژه‌هایی كه به جای یك مفهوم می‌نشینند، روبه‌رو نیستیم. در مدیوم داستانی، مجموعه‌ای از عوامل مختلف همچون شخصیت، طرح، حادثه و زمینه وجود دارند كه در حد فاصل خواننده و پیام متن قرار می‌گیرند، به این ترتیب ما با چند واسطه بیشتر از شعر، با معنای عریان متن ارتباط برقرار می‌كنیم، به عبارت دیگر در اینجا محوریت به خودی خود به مجازها تحویل داده می‌شود: شخصیتی مجازی یك تیپ می‌شود، حادثه‌ای داستانی، مجاز واقعه‌ای تاریخی می‌شود، زمینه‌ای مجازی، جزئی از یك بستر اجتماعی می‌شود و امثال آن. به این ترتیب می‌توان گفت اگر شعر، استعاره‌ای از معنا یا حالتی است، داستان بستری از مجازهاست كه استعاره كلی را می‌سازند.

اما در گونه روایی داستانك، رابطه استعاره و مجاز چنان‌كه در داستان كوتاه و رمان می‌شناسیم به هم می‌خورد. خواننده در این ژانر با آثاری روبه‌رو می‌شود كه بر محور یك یا چند استعاره می‌چرخند نه مجموعه‌ای از مجازها. البته این به آن معنا نیست كه چنین متن‌هایی، داستان‌هایی شعر گونه‌اند، بلكه به این مفهوم است كه داستانك خصلتی شعر گونه پیدا كرده و از منظر زبان‌شناختی با ماهیت استعاری شعر نزدیك می‌شود. به عنوان نمونه به داستانك زاغچه و بادنما نوشته «رودولف كیرستن»، با ترجمه علی عبدالهی اشاره می‌كنیم:

«زاغچه‌ای به بادنمای طلایی بالای یك برج گفت: چرا این همه مغروری؟ بادنما پاسخ داد: برو این را از آدم‌هایی بپرس كه این كلیسا را ساخته‌اند، صرفاً به خاطر این كه مرا بالای آن بفرستند!»

اولین چیزی كه در این داستانك نظر ما را جلب می‌كند، معنای نهفته در پس این چند جمله است. چنان كه وقتی شعری را می‌خوانیم، ابتدا متوجه معنا و حالتی می‌شویم كه واژگان به آن اشاره می‌كنند یا حسی كه سعی در القای آن دارند. در متن فوق به سختی می‌توان اثری از عناصر شناخته شده و گوناگون داستانی یافت، در حالی كه داستانك همچنان ویژگی روایی خود را حفظ كرده است، گویی آنچه می‌خوانیم هم یك داستان است و هم نیست.

تركیب این فقدان و حضور، كیفیتی پدید می‌آورد كه خواننده را غافلگیر می‌كند. از این منظر، اولین واكنش خواننده نسبت به متن، بیش از هر چیز، تحریك ذهنی برای اندیشیدن به معنای مستقیم آن است؛ تفكر درباره كشف چیزی كه در لایه اولیه متن وجود دارد. این همان فرآیند انكشاف و لذت بردن از استعاره است.

ما برخلاف بسیاری از متن‌های استعاره‌ای كهن كه معنا در آنها تا حدودی به قطعیت می‌رسد، در بیشتر داستانك‌ها با نوعی نسبیت معنا روبه‌رو هستیم كه پارادوكس دیگری در این دسته از آثار به وجود می‌آورد. مثلاً می‌توان معنای همین داستان «زاغچه و بادنما» را مورد پرسش قرارداد.

بادنما- كه احتمالاً می‌تواند خروسی فلزی باشد- در پاسخ به زاغچه كه علت غرور او را می‌پرسد، می‌گوید: «برو این را از آدم‌هایی بپرس كه این كلیسا را ساخته‌اند، صرفاً به خاطر این كه مرا بالای آن بفرستند.» معنایی كه ممكن است به ذهن متبادر شود، زاویه دید خروس بادنماست.

او كه در بلندترین نقطه برج كلیسا نشسته است، «وجود» خود را دلیل وجودی ساختن كلیسا می‌بیند؛ ساخت بنایی مرتفع تا صرفاً «او» بر فرازش قرار گیرد. این می‌تواند مثلاً استعاره‌ای از رویای كسانی باشد كه خود را مركز و محور هستی می‌پندارند.

از سوی دیگر در معنای اولیه متن خروس حقیقت را می‌گوید، انسان‌ها كلیسای عظیم را صرفاً برای آن ساخته‌اند تا با نصب «خروس فلزی» بر تارك آن، قدرت و ثروت‌شان را به نمایش بگذارند. به این ترتیب «خروس فلزی» به راستی دلیل وجودی كلیسا است

دامنه تأویل‌های متن به همین‌جا خاتمه نمی‌پذیرد، می‌توان زاغچه را در مركز توجه قرار داد و ردپایی از حسادت را دنبال كرد یا به معنای ضمنی كلیسا و مفاهیم تاریخی و ایدئولوژیك آن پرداخت و استعاره‌هایی دیگر از متن استخراج كرد. آیا بنای عظیم مدنیت، ممكن است برای ارضا یا سركوب امیالی ناچیز بوده باشد؟

همچون بنای برجی بلند برای فرونشاندن هوس كودكانه نگریستن به یك بادنما! می‌توانیم این معانی را لایه به لایه جست‌وجو كنیم و هریك را كه بیشتر می‌پسندیم انتخاب كنیم، اما در نهایت آنچه باقی می‌ماند، خود متن است كه با جهان استعاره‌ای‌اش به ما این اجازه را می‌دهد تا بنابه نظرگاه خویش معناهای متفاوتی را برداشت كنیم.

توجه به گونه ادبی داستانك، در فضای فرهنگی معاصر ایران روز به روز در حال افزایش است. شاهد آن انتشار كتاب‌هایی است در این حوزه و استقبال فراوان از آنها، نگاه جدی مطبوعات به داستانك و یا حتی جشنواره‌هایی چون مسابقه داستانك‌ها «آنك» كه رادیو ایران آن را برگزار می‌كند.

این توجه روز افزون ضرورت پژوهش و پرداختن دقیق‌تر به این گونه داستانی را افزایش می‌دهد. امید است كه این یادداشت شروعی برای اندیشیدن به دیگر وجوه ادبی و زبانشناختی داستانك باشد.

علیرضا محمودی ایرانمهر