موسیقی و نمایش های محلی ایران

رقص و موسیقی و آوای خوش از روزگاران كهن از پدیده‌های انسانی و هنرهای ملی مردم ایران بوده است. یكی از ویژگی های برجسته و ارزشمند موسیقی ایرانی، بداهه نوازی است. بداهه نوازی در موسیقی ایرانی غالباً با ساز تنها، مانند تار، سه تار، ویلن، كمانچه، نی و سنتور اجرا می‌شود، اما به سبب بار عاطفی موسیقی ایرانی، نوازنده هنرمند و چیره‌دست، می‌‌تواند دست به خلاقیت‌های آنی و بداهه‌نوازی بزند. موسیقی ایرانی چندین مقام مخصوص دارد و هردستگاه، مانند یك سمفونی از قطعات گوناگونی تشكیل شده است. پس از پیش درآمد، كه آهنگی است ضربی (هارمونیك)، آواز كه آهنگ (ملودیك) بسیار غم‌‌انگیزی است، آغاز می‌شود. آن گاه تصنیف و رنگ آغاز می‌شود كه معمولاً قطعات نشاط‌آور و طربناك است. ایرانیان به ساز (تار) و كمانچه و نی دلبستگی خاص دارند و دوتار، قوشمه، قیچك، رموز، دایره، نی‌انبان، دهل، طبل، سنج، چگور، آكوردئون از مهم ترین آلات موسیقی سنتی محلی ایرانی است.

● موسیقی تفریح ها و بازی های سنتی

به طور كلی در بررسی روند تاریخی موسیقی ایران، می‌توان دو دوره كلی را مورد ملاحظه قرار داد: قبل و بعد از اسلام. دوره قبل از اسلام خود به چند دوره تاریخی قابل تقسیم است كه از نظر ماهیت هنری موسیقی گاه یكسان و گاه متفاوتند. اجمالی‌ترین تقسیم‌بندی آن است كه تاریخ رسمی موسیقی ایران را از دوره مادها در نظر بگیریم كه خود دوره های زیر را در برمی‌گیرد:

۱) پیش از مادها

از این دوره، كه به تقریب روزگار پیش از سده هشتم قبل از میلاد را شامل می‌شود، وجود آثار بسیاری هم چون حجاری ها و مجسمه‌ها، دلالت بر رواج موسیقی در این دوره دارد. از جمله این اسناد می‌توان از مهر چغامیش متعلق به ۲۵۰۰ قبل از میلاد نام برد كه تصویر یك چنگ نواز، نوازنده ‌ طبل، یك نوازنده ‌ بوق یا سازی بادی و نیز یك خوانند در آن دیده می‌شود. بدیهی است كه وجود سه نوع ساز مانند چنگ، بوق و طبل، دلالت بر شناخت این سازها و شیوه اجرای آن می‌كند و هم چنین نشان می‌دهد كه دریافتی از عناصر اساسی چون گردش نغمات (و یا به تعبیر غربی : ملودی) و وزن وجود داشته و نیز استفاده از سازی چون چنگ كه باید آن را كوك كرد تا نغماتی گوناگون ایجاد كند خود دلیلی بر پیشرفت و شناخت وسیع مردم آن روزگار موسیقی است. اگر بپذیریم كه چنین شناختی، آسان به دست نیامده است، باید این مطلب را نیز بپذیریم كه پیشینه‌ای كهن‌تر از ۳۵۰۰ ق.م در پس این آثار و این دوره نهفته است.

ادامه بررسی تاریخی این دوره، ناگزیر ما را وادار به تأمل در تمدن‌ها و فرهنگ‌های مجاور یعنی تمدن‌های بین‌النهرین چون بابل، آشور و ایلام در شوش می‌كند. حفاری‌های انجام شده در این مناطق، منجر به استخراج تعداد بی شماری از تندیس‌های كوچك و بزرگ و حجاری‌های مختلف از نوازندگان چنگ، به ویژه تنبور شده كه قدمت بیش تر آن ها به بیش از ۱۵۰۰ ق.م بازمی‌گردد. از آن جا كه اجرای تنبور از تكنیك بالایی برخوردار است و نیز ساخت آن به شناخت عمیق‌تری از موسیقی نیاز دارد، می‌توان تا حدی به غنای موسیقی در این دوره پی برد.

۲) مادها

مادها مردمانی آریایی‌نژاد بودند كه در ابتدای قرن هفتم یا آخر قرن هشتم ق.م دولت ماد را تأسیس كردند. آنچه از این دوره در دست است، به اندازه‌ای نیست كه بتوان تاریخ موسیقی این روزگار را به خوبی نشان داد. اما از شواهد دیگر تا حدی می‌توان به آن چه در این دوره رواج داشته، پی برد. یكی از مهم ترین وقایعی كه تایخ نگاران، با احتمال بسیار بدین دوره مربوط می‌دانند، ظهور زرتشت پیامبر است. با آن كه زمان زرتشت به درستی روشن نیست و به اختلاف از حدود ۶۰۰ ق.م تا سده‌های ۷ و ۶ ق.م حدس زده شده است، ولی می‌توان زندگی او را در دوران مادها حدس زد. می‌دانیم كه مهم ترین دستورهای دینی زرتشت گات هاست و اكنون تنها بخشی از اوستاست كه باید به آواز خواند؛ چندان كه گفته‌اند، به آواز نخواندن گات ها یا ممانعت از خواندن آن، گناهی بزرگ است. هم چنین بعدها تفسیر و ترجمه پهلوی اوستا را نیز با آهنگ و آواز خوش می‌خوانده‌اند. در روزگار ما نیز، هم چنان اوستا را به گونه‌ای آهنین و نیایش‌وار می‌خوانند و این سنت نزد پارسیان یعنی مهاجران ایرانی مقیم هند و نیز زرتشتیان مقیم ایران هم چنان پابرجاست.

بدین‌سان می‌توان دریافت كه موسیقی مبتنی بر گات‌های زرتشت، یا به تعبیر دیگر، موسیقی «گاهانی» در دوره مادها رواج داشته و تا به امروز به حیات خود ادامه داده است. بر این اساس، گذشته از دیگر كاربردهای موسیقی در دوره‌های بعد، می‌توان حدس زد كه سرچشمه اصلی موسیقی مردم ایران زمین در ادوار بعدی موسیقی گاهانی و در حقیقت مذهبی و نیایشی آنان بوده است.

۳) پارسی ها

این دوره از ۵۵۰ تا ۳۲۰ ق.م را شامل می‌شود و چنان كه درباره ‌ دوره پیش، گفته شد، در دوره هخامنشیان نیز موسیقی مذهبی مردم تداوم یافت و از سویی دیگر، موسیقی رزم و موسیقی بزم هم چنان رواج داشته است. هرودوت مورخ یونانی می‌گوید كه در زمان كوروش، سپاهیان با صدای شیپور، حاضر باش و رهسپار میدان نبرد می‌شدند. گزنفون مورخ دیگر یونان باستان نیز می‌گوید كه كوروش هنگام حمله به آشور، خواندن سرودی را آغاز كرد و سپاهیان نیز به پیروی از او سرود می‌خواندند. از آثار این دوره، می‌توان به كرنایی فلزی و طویل اشاره كرد كه اكنون در موزه تخت جمشید فارس نگه داری می‌شود.

۴) پارت ها و اشكانیان

اسناد و آثار موجود، رواج موسیقی را در دوره اشكانیان تأیید می‌كند؛ یكی از آثار به دست آمده این دوره در حفاری های باستان‌شناسی، ساتگین یا پیاله شاخی مزینی است كه در بسا (منطقه‌ای كه بخشی از آن به نام درگز، بجنورد و قوچان همچنان باقی مانده است) به دست آمده است. این اثر ظاهراً به سده دوم میلادی تعلق دارد و در آن دو ساز «دو نای» و «چنگ» دیده می‌شود. گروه دیگر از اسناد موجود، اطلاعاتی است كه در سایه پژوهش‌های زبان‌شناسی و تحقیق در متون به جای مانده از قبل از اسلام به دست آمده است. براساس چنین تحقیقاتی، نوعی شعر كه از آن به عنوان «فهلویات» یاد می‌شود، ادامه گونه‌ای شعر در دوره قبل از اسلام است و در اصل به آن «پَهِله» یا «پَلهَو» و یا «پَرتَو» می‌گفته‌اند و به معنی پارت بوده و بی‌شك به دوره ‌ پارتیان یا همان اشكانیان باز می‌گردد.

اشعار مذكور با آواز نیز خوانده می‌شده و چنان كه از شواهد برمی‌آید، بعدها به اجرای آهنگین آن ها «ترانه» می‌گفته‌اند. این عنوان را پس از اسلام نیز در رسالات موسیقی در زمره تصانیف می‌یابیم.

از شواهد دیگر موسیقی در این دوره، واژه «گوسانن پارتی موجود در منظومه ویس‌ و رامین است كه اصل این منظومه نیز ریشه پارتی داشته است و محققان با به دست آوردن دیگر متون این دوره، تا حدود زیادی به نقش و شیوه كار گوسان پارتی كه نقشی شبیه «خنیاگران» در دوره‌های بعد، و «بخشی»های خراسان زمان ما را داشته‌اند، پی برده‌اند.

۵) ساسانیان

بیش تر پژوهش گران تاریخ موسیقی ایران، درباره موسیقی این دوره، تنها به ذكر موسیقی دربار ساسانی و از آن میان هم تنها به ذكر باربد و نكیسا بسنده كرده‌اند. البته این موضوع خود دارای اهمیت است، اما باید دانست كه موسیقی پایتخت ساسانی، تنها موسیقی رایج این عهد نبوده و نمی‌توانسته باشد. زیرا وسعت و گستردگی سرزمین ایران، خود موجب آن بوده است كه مردم دیگر مناطق، از موسیقی دیگری بهره‌مند بوده باشند. یكی از شواهد این مدعا، متن پهلوی بجای مانده از این دوره است كه «خسرو كوادان» نام دارد و حاوی مناظره‌ای است میان خسرو و جوان تربیت یافته آن دوره به نام «ریزك» یا «ریدك» كه در طی آن، به نام آهنگ‌های رایج اشاره می‌كند و از آن میان، این نام ها كه هر كدام یادآور منطقه خاصی است، جالب توجه است. اسپهاك نهاوندانیك، نیشابورك.

این نام‌ها بیان گر این موضوع‌اند كه بجز موسیقی پایتخت و دربار، در سراسر ایران، موسیقی نواحی مختلف نیز رایج بوده است. بدین سان می‌توان نتیجه گرفت كه موسیقی باربد و نكیسا، دو هنرمند دربار خسرو پرویز، از حیث گستره رواج، به موسیقی مردمی كه جریانی عمیقی و حقیقی داشته، نمی‌رسیده است. با توجه به آن چه كه به اختصار گفته شد، لازم است كه از خصوصیات موسیقی رایج در دربار نیز سخنی به میان آید. شكل مدون این موسیقی را به باربد، موسیقی دان چیره دست روزگار خسرو پرویز، انتساب می‌دهند. چنین به نظر می‌رسد كه وی ۲۶۰ دستان ساخته، چنان كه هر روز دستانی می‌نواخت، و قول او برای استادان فن قانون مطلق به شمار می‌رفت و دیگر همه خوشه‌چین خرمن ذوق او بوده‌اند. در واقع موسیقی منسوب به باربد، مركب از هفت خسروانی و سی لحن و ۳۶۰ دستان بوده كه با ایام هفته و سی روز ماه و سیصد و شصت روز سال ساسانیان تناسب داشته است.

در میان سال های ۶۳۹ تا ۶۴۳ میلادی، ایرانیان اسلام آوردند و مرزها و دروازه‌ها را به روی مسلمانان گشودند؛ از این پس، براساس این تفكر نو، علم، هنر و اندیشه ایرانیان جهشی دوباره یافت و در سایه آن، هنر, فرهنگ و تمدنی حاصل آمد كه عظمت آن چشم هر بیننده و خواننده را خیره می‌كند.

موسیقی ایران زمین از این قاعده بركنار نبود و به رغم آنچه تاكنون بارها شنیده و خوانده‌ایم موسیقی چون سایر هنرها در پی‌آمد این تفكر نو تحریم نشد، بلكه تنها آن بخش از موسیقی كه همیشه مورد تحریم بوده و هست، از سوی فقهاء و حكماء نهی شد. در پی‌آمد این اندیشه ‌ دینی نوین، هنر موسیقی در بخش عمل ریاضی مورد بررسی و تحقیق قرار گرفت و بخش نظری و عملی آن گسترش یافت و سازها نیز تكامل یافتند. در همین دوره است كه موسیقی دانان بزرگی چون «منصور زلزل رازی» فواصل مطبوع جدیدی تدوین كردند كه به سرعت در تمام گستره سرزمین‌های اسلامی رواج پیدا كرد. از این پس موسیقی بر نظام مقامی استوار شدكه متشكل از ۱۳۲ دور ملایم «خَفی التنافُر» بود كه در آن میان، ۱۲ دور مشهور و خود شامل شش آوازه و ۲۴ شعبه بوده است. این تدوین موسیقیایی بی‌شك نیازمند حركتی دو بُعدی یعنی عملی و نظری بود.

موسیقی دانان بزرگی چون «منصور زَلزلِ رازی»، «ابراهیم موصلی» و نیز فرزندش «اسحاق موصلی» (قرن سوم هجری-قمری) كه از قدرت نوازندگی بالایی برخوردار بودند در این دوره ظهور كردند.

تألیف آثار علمی درباره موسیقی چون كتاب الموسیقی الكبیر اثر ابونصر فارابی، بخش موسیقی الشفا از ابن‌سینا، الكافی فی الموسیقی از ابن زیله اصفهانی، الأدوار و رساله شرفیه از صفی‌الدین اُرموی، دره‌التاریخ از قطب‌الدین شیرازی، جامع‌الالحان و مقاصد الألحان از عبدالقادر ابن غیبی مراغی در تمام قرون اسلامی رواج داشت.

طبیعی است كه این آثار با ارزش در زمینه موسیقی، طیف بسیار گسترده‌ای از كتب و رسالات را از قرن سوم ه.ق. تا امروز در برمی‌گیرد و این خود دلیل بسیار روشنی بر تداوم اصول موسیقی ایران زمین است. البته نام بردن از همه آن ها خود به تنهایی نیازمند مقاله جامعی در باب رسالات كهن موسیقی ایران است.

كتاب الأدوار اثر صفی‌الدین ارموی، موسیقی دان بزرگ كه در آن نظام پرده‌بندی بسیار دقیق هفده فاصله دراكتاو، ارائه شده، تاكنون مورد استفاده موسیقیدانان در دنیای مسلمان قرار داشته است. باید یادآور شد كه هنوز بقایای موسیقی آن دوره ( موسیقی مقامی) را می‌توان در موسیقی نواحی مختلف ایران به خوبی مشاهده كرد. كه دست پرتوان و سینه امانت دار «بخشی»ها و «شایر»ها و «عاشق»های این سرزمین، حافظ و ناقل آن بوده است.

تاریخ دقیق تغییر نظام ادواری (= موسیقی مقامی) به نظام ردیفی (= موسیقی دستگاهی) به درستی روشن نیست، زیرا سبب و روند این تغییر هنوز در پرده ابهام است. اما آن چه كه در آن نمی‌توان تردید كرد، ارتباط عمیق موسیقی دستگاهی با موسیقی مقام است و بر این اساس، شاید بتوان گفت كه موسیقی دستگاهی تدوین جدیدی از موسیقی مقامی است و در این تدوین، همه محورهای فرهنگی از قبیل صوت، فواصل، وزن، گردش نغمات و تزیین به خوبی محفوظ مانده‌اند. تاریخ دقیق این تغییر به درستی روشن نیست، اما براساس پاره‌ای پژوهش‌ها می‌توان این اتفاق را در فاصله سده دوازدهم تا چهاردهم هجری قمری دانست، یعنی تاریخ تألیف بُحورالألحان اثر فرصت شیرازی، نخستین كتابی كه از موسیقی دستگاهی سخن به میان آورد.