شنبه, ۲۳ تیر, ۱۴۰۳ / 13 July, 2024
مجله ویستا

مرگ نقد


مرگ نقد

در مسیر رشد هر هنرمند به طور خاص و هنر مدرن به طور عام نقاط عطفی وجود دارند كه عالم هنرمند و مخاطبان حقیقی اش را به دو ساحت مجزای قبل و بعد از تولید اثر تقسیم می كنند و كار منتقد تشخیص این نقاط عطف و معطوف كردن نگاه ها از هنرمند مهم به آثار مهم است آثاری كه منتقد به محض ظهور آنها, آنها را به صورت سنگ مسافت هایی در كنار راه هنرمند خواهد چید تا او بتواند مجدداً مسیری را كه قرار است طی كند, فرارو ببیند و فواصل میان این سنگ مسافت ها را در جست وجوی تجربه ای دیگر قلم بزند

ظریفی در باب بن بستی كه نقد آثار تجسمی به آن گرفتار است می گفت كه هنرمند بوم را به نقاشی تبدیل می كند و گالری دار آن را به نقد و این وسط هیچ كس حتی یك تف هم، كف دست منتقد نمی اندازد.

طبیعتاً چنین اظهارنظر صریحی برملا كننده آن عیبی است كه امروز در چرخه معیوب كسب و كار آثار هنری به چشم می خورد اما بی شك بیانگر علت آن نیست و حال علت آن هرچه باشد ریشه اش را نباید در دوران كوتاه گالری داری در ایران جست وجو كرد كه خود مانند بسیاری از آثاری كه به نمایش می گذارند پدیده ای مدرن به حساب می آید، بلكه ریشه اش در پایان «تجربه مدرن» به معنای عام كلمه است.

در بخشی از كتاب تجربه مدرنیته (نوشته مارشال برمن و ترجمه مراد فرهادپور) داستانی از بودلر نقل شده است كه در آن بودلر در حین گذشتن از خیابان، هاله شاعرانه اش را از كف می دهد ولی ابداً از این اتفاق ناخرسند نیست چون در عوض، آن آزادی را برای سر فرو بردن در سوراخ هر بیغوله ای به چنگ آورده است كه قبلاً و به همراه آن هاله برگرد سرش ابداً ممكن نبود.

اما متاسفانه تجربه های مدرن خیلی زود مد می شوند و مجدداً هاله های خود را بر گرد سر افراد می تنند و این ساز و كار آنقدر نرم است كه هنرمند فرهمند ما وزن این انبوه خودساخته هاله را بر گرد سرش نمی فهمد. درست همانطور كه ما وزن دماغمان را.

از آنجا كه ما ایرانی ها به واسطه وابستگی به شیوه های آسیایی تولید در طول تاریخ، تبحر خاصی در تولید و نگهداری «كاریزما» و «هاله» و «اورا» و چیزهایی از این دست یافته ایم، همان چرخه معیوب بدون منتقدی كه ذكرش رفت درون شبكه بسیار پیچیده ای از مناسبات میان هنرمندان و اعضای خانواده كوچك كسانی كه هنر آنان را دوست دارند، می خرند و یا حمایت می كنند درگیر است كه نهایتاً خود را به صورت انواع بی پایانی از اسلوب ها و ژست ها و دیسكور ها و پوشش ها و مناسك هنری بازتولید می كند كه البته هیچ كدام هیچ ربطی به خود تجربه ناب هنری یا مدرن ندارند و تنها و تنها عوارض بروز بیماری ای هستند كه از مرگ نقد ناشی می شود. حالا این جماعت طبیبان دروغین بالای سر این جسد محتضر با بادكش و سوزن به جان هاله های یكدیگر افتاده اند و در كار فوت و یا خالی كردن باد هاله های رفقا و رقبای خود هستند و بر این بازی مضحك نام نقادی نهاده اند و لذا وقتی از مرگ نقد سخن به میان می آید از پیش پیداست كه آن حجم انبوه مسودات تمجیدی كه هرروزه دوستان به تبع رفاقت برای دوستان خود به طبع می رسانند را باید خارج از محدوده نقد سلیم و بیشتر در حیطه بازی های اجتماعی قرار داد. حال اگر نقد زنده بود به هنرمندان این فرصت را می داد تا مدام از شر هاله های خود خلاص شوند و كار منتقد هم این بود كه هاله را از هنرمند بگیرد و به اثر بدهد، یعنی به جای آنكه نشان دهد كدام هنرمند مهم است انگشت خود را به سمت آثار مهم او بگیرد كه خود به خود چیزی از اهمیت هنرمند كم نمی كند اما او را موظف می كند تا برای مهم ماندن، آثار مهم تری بیافریند و به تجربه های مدرن خود كه به یمن خلاصی از بار هاله هنرمندانه مجدداً ممكن می شوند، ادامه دهد. از دیگر سو منتقد می تواند با دور كردن هاله از دور سر هنرمند و انداختن آن بر گرد تابلو، به ساز و كار قیمت گذاری آثار هنری معنا و معیار بخشد و لذا حق دارد كه به خاطر این حمالی، پول هم بگیرد، اما هم اكنون او از دریافت چنین پولی بی بهره است و گالری داران و هنرمندان از یك سو و مشتریان كم تعداد آثار تجسمی از دیگر سوی، چنان منحنی های عرضه و تقاضایی را در این فضای عاری از نقد با یكدیگر تقاطع داده اند كه ماحصل آن منجر شده است به فرمول جالب توجهی برای احتساب قیمت هر تابلو:

اندازه هاله گرد هنرمند (كه معنای سره آن می شود وهمی كه هنرمند به یمن رفتار حرفه ای خود توانسته است در دل اطرافیان خود بیندازد تا تخمین آنها را از قدرت هنری خود بالا ببرد) ضربدر مساحت تابلو به سانتی متر مربع مساوی است با قیمت اثر.

واقعیت نشان می دهد كه این نحوه قیمت گذاری به رغم آنكه پولی را بابت پرداخت به منتقد، از خود كسر نمی كند چندان كمكی به رونق بازار خرید و فروش آثار هنری نكرده است چون بازی انتزاعی میان هاله ها برای مشتری كه قرار است پول انضمامی خود را بالای یك اثر بپردازد، بازی لو رفته ای است و او در عوض احتیاج دارد تا برای پرداخت پول خود بابت كالایی كه دارای ارزش مصرف پایینی است از توجیه بالایی برخوردار باشد و لذا جای منتقدی كه بتواند چنین توجیهی را در اختیار او قرار دهد به شدت خالی است. چون در فرمول فوق الذكر هیچ عامل غیرقابل پیش بینی و هیجان انگیزی مانند آنچه در بازار بورس اوراق قرضه وجود دارد، وجود ندارد، پس مشتری به خرید اثر هنری حتی به عنوان یك سرمایه گذاری با امكان رشد بالاتر از سطح تورم هم نگاه نمی كند.

به بیان صریح تر ما به ندرت عادت كرده ایم تا تمامی یك متن انتقادی را به تحلیل یك اثر (به زعم منتقد) تاثیر گذار اختصاص دهیم و این در حالی است كه خود ما تمامی آثار نقاشان معاصر را از خلال آثاری كه به رای منتقدان تاثیر گذار بوده اند می شناسیم و نه به رای العین خودمان چون بزرگنمایی منتقدین از برخی آثار، تمامی آثار دیگر را از دید ما پنهان كرده است. بنابراین اگر نقد آثار هنر در خط سیر تاریخی خود بر جنبه هایی دیگر از آثار هنرمندان تاكید می گذاشت ما امروزه به كلی با تاریخ هنر متفاوتی روبه رو بودیم و تمامی كتاب ها و كاتالوگ های موزه ها نیز با آثاری كاملاً متفاوت و چه بسا از هنرمندانی متفاوت صورت بندی می شدند و در چنین فضایی بسیار ممكن می نمود كه تابلوی دوشیزگان آوینیون پیكاسو به یكباره از تمامی كتاب های تاریخ هنر محو شده و به صورت یك اثر معمولی و دال بر سعی و خطایی مایوس كننده از پیكاسو قلمداد شود در حالی كه ما امروزه این تابلو را به صورت نمادی از تصادم اندیشه فیگوراتیو اروپایی با فرهنگ توتم پرورانه آفریقایی تلقی می كنیم، تلقی ای كه مستقیماً بر بالاتر رفتن قیمت دوشیزگان آوینیون تاثیر می گذارد.

خلاصه آنكه در مسیر رشد هر هنرمند به طور خاص و هنر مدرن به طور عام نقاط عطفی وجود دارند كه عالم هنرمند و مخاطبان حقیقی اش را به دو ساحت مجزای قبل و بعد از تولید اثر تقسیم می كنند و كار منتقد تشخیص این نقاط عطف و معطوف كردن نگاه ها از هنرمند مهم به آثار مهم است؛ آثاری كه منتقد به محض ظهور آنها، آنها را به صورت سنگ مسافت هایی در كنار راه هنرمند خواهد چید تا او بتواند مجدداً مسیری را كه قرار است طی كند، فرارو ببیند و فواصل میان این سنگ مسافت ها را در جست وجوی تجربه ای دیگر قلم بزند.

ایرج اسماعیل پورقوچانی