ماندن در وضعیت اول

در شهر لاله‌ها به هر نقطه‌ای كه نگاه كنی پرچم می‌بینی. بر در و دیوار و پنجره‌های هر ساختمان پرچم‌های قرمز رنگ كشور تركیه است كه ماه و ستاره‌ای در آن جا خوش كرده.

كنارش پرچم‌های رنگی یكی از سه تیم مطرح فوتبال تركیه [گالاتاسرای، بشیكتاش و فنرباغچه] افراشته شده و گروه‌گروه مردمی را می‌بینی كه با نزدیكی هرچه بیشتر به انتخابات ریاست‌جمهوری صدای فریادهایشان برای حمایت حزب محبوبشان هر روز بیشتر و بیشتر می‌شود.

بعد از هر مسابقه فوتبال طرفداران، چه بازنده و چه برنده شادی می‌كنند. استانبول شهر زنده و پرجنب‌وجوشی است. شهر خیابان‌های پر ازدحام و كافه‌های شلوغ. در میان این شلوغی فریدون جیرانی اولین مجموعه تلویزیونی‌اش را می‌سازد و همزمان حواسش به «پارك‌وی» در تهران است.

در سینمایی با این ادعا و سن و سال این عنوان بحث‌های ابتدایی‌تری را پیش می‌كشد. كندن جوانه كار راحتی است، محكوم كردن جزئیات و جلوه‌‌های ویژه «پارك‌وی» هم كار راحتی است، اما مطمئنا ذره‌ای دایره‌ كوچك سینمایمان را وسعت نمی‌بخشد. در كافه‌ای كوچك و فرصتی كوتاه در استانبول، جیرانی به پشتوانه فعالیت‌های تحقیقاتی و تاریخ‌نگاری خود بیشتر از چرایی این دایره كوچك گفت.

▪ در استانبول مشغول فیلمبرداری اولین سریالتان هستید و آخرین فیلم سینمایی‌تان «پارك‌وی» در تهران اكران است. این همزمانی مشكل نیست؟

ـ حدود سه ماه است كه اینجا هستم وقتی هم كه آمدم قرارداد اكران فیلم را نبسته بودند. اواسط كار در اینجا متوجه شدم كه فیلم با گروه استقلال قرارداد بسته و بعد از «قلقلك» نمایش داده می‌شود. خیلی دلم می‌خواست آن فیلم بیشتر می‌فروخت و «پارك‌وی» براساس تخمین اواخر خرداد اكران می‌شد. اینجا هم مشغول پروژه سختی هستم با حجم بسیار زیاد كه به راحتی هم نمی‌شود از آن گذشت.

به نظرم «پارك‌وی» از آن جنس فیلم‌هایی است كه حضور كارگردان كنار آن لازم است. به هر حال هم در زمان جشنواره و هم در نمایش عمومی حاشیه و بحث‌های مختلفی پیرامون فیلم به وجود آمد.

اگر هم تهران بودم بنا داشتم كمتر مصاحبه كنم. می‌خواستم مقاله‌ای در مورد مسائلی كه لازم است در سینمای ایران توضیح داده شود، بنویسم. ولی نبودم و فرصت آن هم تحت این شرایط وجود ندارد. بنابراین شاید فرصتی باشد در صحبتی كه با هم در كنار خوردن یك قهوه داریم، راجع به پارك‌وی هم صحبت كنیم.

▪ در پوسترهای «پارك‌وی» دیده می‌شود؛ اولین فیلم سینمای وحشت ایران. موافقید پیرامون مساله ژانر و فقدانش در سینمای ایران صحبت كنیم؟

ـ اتفاقا همین امروز در اینترنت نگاهی به روزنامه‌ها در ایران داشتم. مطلبی خواندم در مورد سینمای ژانر و خوشحال شدم كه مطبوعات ایران به این قضیه توجه می‌كنند، اینكه سینمای ایران نباید در یك دایره بچرخد و تنها تحت تاثیر مضمون فیلم‌ها بود... فكر می‌كنم این مسائل بسیار جای بحث دارد و می‌شود درباره‌اش صحبت كرد. ببین من نمی‌دانم چطور صحبت كنیم كه متكلم‌وحده نشوم.

فكر می‌كنم حالا كه فرصت نوشتن آن مقاله نیست به نوعی سعی كنیم این دو كار را با هم انجام دهیم. طبعا بیشتر متكلم‌وحده خواهید بود. اینكه از عنوان كارگردان «پارك‌وی» كمی فاصله بگیرید و بحث دیگری به نام ژانر در سینمای ایران را پیگیری كنیم، یعنی نقطه اهمیت «پارك‌وی». آن وقت شاید به این برسیم كه چرا «پارك‌وی» ساخته شد و چرا اینقدر نظرات مختلف را دربرداشت

ژانر در سینمای ایران هیچ وقت جدی گرفته نشد. فكر می‌كنم جدی گرفته نشدن ژانر ذات كشورهای جهان سومی است، كشورهایی كه فیلم‌های وارداتی در آنها حضور اساسی داشته و سینمایشان هم تحت تاثیر فیلم وارداتی شكل گرفت و رنگ‌آمیزی شد.

این رقابت در كشورهایی مثل تركیه، مصر و ایران باعث می‌شود سینمایشان مخلوطی از ژانرها شود كه قرار است رقابت كند با نمونه فرنگی كه كنارش فیلم پلیسی، تاریخی، حادثه‌ای یا ملودرام بود. هند با ویژگی‌های خاص خودش یك آزمون و خطاهایی داشت كه آن را از این دایره كنار می‌گذارم. به هر حال به دلیل رقابت، فیلم‌های فارسی با ژانرهای مختلف رنگ‌آمیزی شدند یعنی كمدی، ملودرام و اكشن همگی در یك داستان قرار گرفتند.

▪ یعنی ورود فیلم خارجی را عامل اصلی در شكل‌گیری این جریان می‌دانید؟

ـ نه، منظورم این است كه شكل نگرفتن ژانر دلیلی است بر رقابت نابرابر بین كشورهایی با اقتصاد ضعیف و سینمایی قدرتمند مثل آمریكا و اروپای دهه هفتاد.

همین تركیه را مثال بزنیم. در هر مجموعه سینما تعدادی فیلم روز جهان، تعدادی فیلم تركی كه اتفاقا دارای حداقل استاندارد هستند و تعدادی فیلم هم به‌طور مشترك با سایر كشورها ساخته‌اند كه كنار هم اكران می‌شوند. این رقابتی كه شما اشاره می‌كنید شاید در درازمدت نتایج مثبتی داشته باشد.

سینمای تركیه در بعد از دهه ۸۰، با سینمای ایران در دهه ۷۰ متفاوت است. در حال حاضر در سینمای تركیه سرمایه‌گذاری و هزینه می‌شود و دیگر سینمایی با اقتصاد ضعیف و ناتوان نیست كه یك طرف فخرالدین باشد و طرف دیگر ملك‌مطیعی.به هر حال این دوره گذار بی‌ارتباط با همكاری سینمای خارج از تركیه نبوده.

در دوره‌ای سینمای مصر و تركیه به‌طور كل نابود شدند و مجددا در دهه اخیر حیات پیدا می‌كنند. تعداد فیلم‌هایشان به میزان گذشته نیست اما به هر حال تولیداتی است كه وارد عرصه جهانی می‌شود. تركیه تولیداتی با ابعاد ساختار جهانی عرضه می‌كند كه هم در جشنواره‌ها حضور دارد و هم در نمایش‌های عمومی. ببین، مقصود من این دوره نیست، دوره قبل است، دهه‌های ۶۰ و ۷۰.

چرا در ایران قبل از انقلاب این اتفاق نیفتاد؟ بعد از انقلاب هم كه مساله‌ای به نام رقابت با فیلم خارجی وجود نداشت.

بعد از انقلاب در سینما تحول ایجاد می‌شود. ایران قبل از انقلاب و تركیه قبل از دهه ۸۰ و مصر قبل از دهه ۹۰ همگی فیلم‌های شبیه به هم دارند، كشورهایی كه به لحاظ فرهنگی هم مشابه هم هستند و در واقع تجدد از بیرون و از بالا در این كشورها شكل گرفت و هیچ‌وقت درون‌زاد نشد.

یكی از اتفاقاتی كه باعث می‌شود ژانر در ایران شكل نگیرد نگاه منتقدان است. در واقع منتقد با سینمای خودش پیوند نمی‌‌خورد. اگر زندگی پرویز دوایی، پرویز نوری، جمشید ارجمند، كیومرث وجدانی، دكتر كاووسی و منتقدان دهه‌های ۴۰ و ۵۰ را بررسی كنید می‌بینید كه اینها با فیلم فرنگی به سینما علاقه‌مند شدند و با آن رشد كردند.

حتی شرایط اجتماعی و سینمای موجود در آن دوره در شكل‌گیری چنین فضایی بی‌تاثیر نبوده.سینمای ایران از ابتدا تماشاگرش را جدا می‌كند و با تماشاگر فرهیخته و طبقه متوسط كاری ندارد. بنابراین منتقد ایرانی از ابتدا با سینمای فرنگی تغذیه شده و از سینمای ایران جدا می‌شود.

▪ در این میان فیلمسازی مثل خاچیكیان چطور تصمیم می‌گیرد فیلم‌هایی متفاوت از جریان روز بسازد؟

ـ در سال‌های ۳۴ و ۳۵ است كه سینمای ایران می‌كوشد شاهد اتفاقات تازه‌ای باشد. فیلمسازانی می‌آیند كه می‌خواهند به نوعی سینما را تغییر دهند و فیلم‌های بهتری بسازند. ولی باز هم منتقد ایرانی به این فیلم‌ها توجه نمی‌كند نمونه آن سرنوشت تلخ ساموئل خاچیكیان در نیمه دهه ۳۰ تا اواسط دهه ۴۰ است با فیلم‌های «بازگشت» و «دختری از شیراز» و سپس در سال ۳۴ با «چهارراه حوادث» كه به اعتقاد من صحنه دزدی آن مثال‌زدنی است.

گرچه این فیلم در آن سال در ستاره‌سینما مورد توجه قرار گرفت و به خاچیكیان بها دادند اما به تدریج به دلیل رشد و نمایش انبوه فیلم فرنگی در ایران این نمونه‌ها با فیلم فرنگی مقایسه شده و همین مقایسه باعث می‌شود منتقد فیلم را از دست بدهد.

البته هنوز خاچیكیان فیلم‌های جنایی و پلیسی شاخص خود را نساخته...

خاچیكیان در سال ۴۰ «یك قدم تا مرگ»، ۴۱ «دلهره» و ۴۲ «ضربت» را ساخت، سه فیلمی كه به اعتقاد من شاخص‌ترین ساخته‌های جنایی و پلیسی سینمای ایران هستند، اما وقتی در مورد این فیلم‌ها مطالعه می‌كردم یك مطلب درست و حسابی درباره‌شان پیدا نكردم.

مطلب اساسی كه بگوید آقای خاچیكیان دستت درد نكند. تو یك سروگردن از سینمای فعلی ایران بهتر بودی و باید مسیرت را ادامه بدی. در دوره خودش كسی خاچیكیان را تحویل نگرفت و به همین دلیل خاچیكیان وقتی می‌فهمد كه انگار فرقی بین كار او و فیلم‌فارسی ضعیف وجود ندارد، بنابراین تغییر مسیر می‌دهد و سعی می‌كند طبق بازار روز شكل‌های مرسوم را بسازد.

ولی حالا شاید «دلهره» قصه‌اش بد نوشته شده باشد و دیالوگ‌ها درخشان نباشد و اصلا با «شیطان صفتان» جورج كلوزو قابل مقایسه نباشد. اما در ایران نمونه خوبی است كه بقیه فیلمسازها را تشویق كنیم فیلم پلیسی بهتری بسازند. حتی اثر متفاوت دكتر كاووسی «۱۷ روز به اعدام» هم تحویل گرفته نمی‌شود.

فیلم متفاوت «جاده مرگ» احمد شیرازی و اسماعیل ریاحی كه حتی فیلم بهتری است توسط منتقد جدی گرفته نشد. پس گونه پلیسی تكامل پیدا نمی‌كند. در كشورهایی كه نام بردیم مضمون توانست فیلم را نجات دهد و ملاكی برای فیلم بهتر باشد.

منتقد جهان سومی به سینمایی علاقه‌مند می‌شود به نام سینمای اجتماعی و وقتی به سینمای كشورش بها می‌دهد كه آن سینمای اجتماعی به او داده شود. این جریان در اواخر دهه ۴۰ بازتاب شرایطی است كه گریزناپذیر است. وقایع ماه‌می در فرانسه پیش آمده و ایدئولوژی ماركسیست در همه جا رشد كرده است.

ایدئولوژی چپ فضایی را می‌سازد كه رفتن به سینمای اجتماعی را اجتناب‌ناپذیر می‌كند. طبیعی است كه در ۴۵ تا ۵۷ ما برویم به سمت سینمای معترض اجتماعی كه به اعتقاد من شكل تكامل یافته سینمای فارسی دهه ۴۰ است.

▪ بعد از انقلاب باید این شرایط تغییر می‌كرد. چرا این اتفاق نیفتاد؟

ـ سینمای پس از انقلاب هم تحت‌تاثیر شرایط خودش بود. در سه، چهار سال اول همه منفعل هستند و نمی‌دانند با شرایط روز چگونه برخورد كنند. در سال ۶۰ است كه فیلمسازها از جمله كیمیایی، مهرجویی، بیضایی و حاتمی‌ وارد عرصه می‌شوند و در سال ۶۲ سینمای جدید پس از انقلاب شكل می‌گیرد.

در شرایط جدید فیلم فرنگی حذف می‌شود و برای مقابله با فیلم‌فارسی قدیمی، فرمول‌نویسی از بین می‌رود و به قصه و فیلمنامه بیشتر بها داده می‌شود. به سمت جریان سینمای داستانی می‌رویم. شكل‌گیری دوباره ملودرام بدون رقص و آواز اتفاقا با همان نگرش اخلاقی دهه ۳۰، بدون نگاه اجتماعی. ۶۲ تا ۶۹ دولت موافق نگرش اجتماعی در ملودرام‌های سینمای ایران نیست.

در این میان اگر جنگی پیش نمی‌آمد و نسلی به جبهه نمی‌رفت، فكر نمی‌كنم ایران به جنگ در سینما حتی فكر می‌كرد.

به نوعی تنها ژانری می‌شود كه در بعد از انقلاب شكل می‌گیرد.

به دلیل اینكه جنگ نیرویی را با خودش به جبهه برده و تخصص‌هایی را با خودش می‌آورد. قبل از سال ۵۹ اگر تصویری از سرباز در جبهه بود، تماشاگران خنده‌شان می‌گرفت. در فیلم «خداحافظ تهران» یك صحنه جنگ وجود دارد. سربازها در شیراز با عشایر درگیر می‌شوند، عشایری كه علیه حكومت مركزی شورش كرده بودند، اما نه خاچیكیان قادر است در مورد این جنگ توضیح دهد و نه تماشاگر اسلحه و سرباز و چتر نجات را در این فیلم باور می‌كند.

▪ حالا چرا در بعد از انقلاب هم چیزی به نام ژانر [به جز جنگ] به وجود نیامد. تجربه‌های اندكی هم كه به وجود آمد همانند سینمای خاچیكیان با بی‌مهری مواجه شد؟

ـ از سال ۶۲ كه سینمای جدید ایران شكل می‌گیرد، منتقد خاص خودش را هم به وجود می‌آورد. تمام منتقدانی كه در دهه ۵۰ می‌شناسیم اكثرا اوایل دهه ۶۰ نیستند و منتقدان جدید حضور پیدا می‌كنند. یكی از كسانی كه توانست روی نسل جوان در دهه ۶۰ تاثیر بگذارد «طالبی‌نژاد» است.

طالبی‌نژاد مثل همه متولدین اواخر دهه ۳۰، تحت‌تاثیر فضای سیاسی با علاقه‌مندی به سینمای اجتماعی و در یك قالب محدود فكری فیلم‌ها را دید. با همین تفكر نقد نوشت و روی تماشاگر شهرستانی بسیار تاثیر گذاشت. اگر سال ۶۹ به شهرستان‌هایی مثل تربت‌جام، تربت حیدریه یا نیشابور می‌رفتی كه این سال‌ها اوج دوران مجله فیلم است می‌دیدی كه نقد طالبی‌نژاد تاثیر بسیار زیادی بر تماشاگر آنجا برای انتخاب فیلم داشت.

تماشاگر شهرستانی هم تحت تاثیر همین نگرش محدود اجتماعی سینما را كوچك و از یك زاویه می‌بیند. جریانی توسط طالبی‌نژاد شكل می‌گیرد و تعداد دیگری هم به او می‌پیوندد و این باعث می‌شود بعضی تلاش‌های خوب سینمای بعد از انقلاب دیده نشود.

خسرو خسرو پرویز