نگاه فرنگی به كوچ ایل

به انگیزه نمایش مستند مشهور «علف» در برنامه مستند۴

مریان سی كوپر بیشتر از آن كه ادعای فیلمسازی داشته باشد سعی می كرد یك جهانگرد باشد. او پس از سفر به ایران و حتی زمانی كه فیلم مهم علف را جلوی دوربین برد همه خاطرات خود در این سفر را به رشته تحریر در آورد و حتی فاصله گذارانه تأملاتی بر فیلم نگاشت كه سال ها بعد به درك بهتر فیلم كمك كرد.

فیلم علف در سال ۱۹۲۵ جلوی دوربین رفته است و یكی از كلاسیك های سینمای مستند به شمار می آید. در سفری كه كوپر برای ساخت این فیلم به ایران كرده بود، ارنست بی شودساك نیز او را همراهی می كرد و در واقع فیلم علف حاصل نگاه دو نفره آنها به كوچ ایل بختیاری است. این دو فیلمساز بسیار كوشیده اند تا در ساخته شان به قوم نگاری افراد ایل بختیاری بپردازند و این مسأله سال ها بعد از تولید فیلم در دانشكده های علوم اجتماعی ایران مورد بحث قرار گرفت. اما آن چه بیش از پیش در فیلم توجه را به خود جلب می كند خصلت سفرنامه ای فیلم است. دو فیلمساز در بیشتر موقعیت ها به جای این كه بر رفتار شناسی قوم متمركز شوند به طور پراكنده این موضوع را مورد بررسی قرار داده و بیشتر بر موتور محركه كوچ ایل از یك نقطه بر نقطه ای دیگر همت گمارده اند. اما آن چه سبب می شود فیلم حتی به این دلیل ارزش های خود را از دست ندهد،نگاهی است كه دو محقق و جهانگرد آمریكایی از مسأله ای همچون كوچ یك ایل در ایران داشته اند.

در تهیه فیلم علف روزنامه نگاری نیز به نام مارگریت هریسون همراه این دو فیلمساز بوده است. بنابراین انتظار می رود با وجود او فیلم نگاهی موشكافانه تر به خود می گرفت اما آن چه واضح به نظر می رسد نگاه سینمایی سازندگان غلبه ای آشكار بر وجوه تحقیقی داشته است. وظایف نیز در تولید فیلم اینگونه تقسیم شده كه شودساك علاوه بر مشاركت در كارگردانی وظیفه فیلمبرداری را نیز

بر عهده داشته است. فیلم بنای خود را بر شكل سفرنامه ای می گذارد. فیلمسازان سفر خود را از عراق به سمت ایران آغاز می كنند. آنها در راه با هر پدیده جالبی برخورد كرده اند آن را ثبت كرده و در فیلم مورد استفاده قرار می دهند. آن چه در این میان جالب توجه به نظر می رسد و آن را می توان در جنس قاب بندی ها و نحوه اجرای میزانسن ها پی گیری كرد غالب بودن طبیعت بر زندگی آدم هاست. آدم ها در فیلم علف همگی به نوعی محصور طبیعت اطرافشان هستند. اگرچه ما گستردگی طبیعت را در قاب بندی ها می بینیم ، اما آدم ها در مقیاس آسمان و زمین كادر جایگاهی بسیار كوچك تر را به خود اختصاص می دهند. این شكل قاب بندی در موقعیت های مختلفی كه آدم ها با مناطق مختلف مواجه می شوند متفاوت است. در دشت ما با گستردگی زمین در تصاویر رو به رو هستیم. نماهای ثابتی كه به عكس می مانند. انسان ها روی این دشت در حال حركتند.

آنها رو به افقی دور دارند كه بسیار دور و دیر به آن مقصدی كه باید می رسند. این مسأله در برخورد انسان های كوچ با كوه و یا صخره ها شكلی دیگر به خود می گیرد. آنها در كادرهای عمودی آنچنان در بالا رفتن از صخره ها با آن دست و پنجه نرم می كنند كه گویا هیچ گاه یارای گذشتن از آن را ندارند. در نماهای مربوط به عبور قبیله از رود كارون نیز باز هم نماهایی از بالا به پائین را داریم كه در نما هایی بشدت شبیه به نقاشی نوعی دیگر از تلاش انسان را به تصویر می كشند.

اما نگاه ۲ فیلمساز به این سختی های طبیعت به هیچ وجه منفی و نافی تلاش انسان در رسیدن به هدف نیست. این انسان ها به سختی با طبیعت دست و پنجه نرم می كنند، تلفات می دهند اما سرانجام آن را پشت سر می گذارند و به هدف می رسند. قوم بختیاری در فیلم علف به این انگیزه تصمیم به كوچ می گیرند كه رئیس قبیله به آنها می گوید دیگر محل سكونت شان علف ندارد و دیگر رمه ها قوتی برای زندگی نخواهند داشت. پس قبیله بار سفر می بندند و راهی می شوند. آنها باید سختی ها را پشت سر بگذارند. این تمی می شود كه مریان سی كوپر و ارنست شود ساك دلبسته آن به ساخت این فیلم روی آورده اند. آنها دریافته اند كه هرچه این سفر همانند آن چه در واقعیت وجود دارد، سخت تر تصویر شود در نهایت رهایی و رسیدن قبیله به محل موعود قابل باور تر می شود. آنها فضایی را پدید می آورند تا نفس تماشاگر در سینه حبس شود و در ادامه زمانی كه قبیله از زمستان به بهار می رسند تماشاگر هم نفسی راحت می كشد.

در برخورد با چنین آثاری كه چیزی حدود ۸۰ سال از تولیدشان می گذرد معیار های دستیابی به یك نقد منصفانه كمی مشكل است. زیرا نگره های سینمایی و زیبایی شناسی با تغییرات شگرفی رو به رو شده است. اما به هرحال زمانی كه در فیلمی همانند علف دقیق می شویم در می یابیم كه چرا این گونه فیلم ها به آثاری مرجع تبدیل شده اند . در بالا اشاره به محصور شدن انسان در طبیعت شد. بد نیست ببینیم كه كارگردان ها به چه صورت از منظر بصری این حس را به تماشاگر منتقل می كنند.

از همین روی برای بررسی بیشتر فصل كوه و عبور از رودخانه را انتخاب كرده ایم. ما در فصل بالا رفتن قبیله از كوه با نمایی یكسان رو به رو هستیم. یعنی به عمد صاحبان اثر كوشیده اند به دلیل زمخت بودن فضا تنوع بصری چندانی به چشم نیا ید. نماها و پلان ها تغییر چندانی نمی كنند و تماشاگر به عمد حتی تا مرز دلزده شدن از فضا پیش می رود. از دیگر سو اندازه قاب نیز حالتی بسته و خفه دارد. خفگی درون كادر نیز با توجه به سیاه و سفید بودن تصاویر شدت حس تنگنا را بیشتر تشدید می كند.

همه آن چه آمد به تماشاگر كمك می كند تا منتظر یك نقطه رهایی باشد.در فصل عبور ایل از رودخانه كارون نیز افزون بر تصاویر ثبت شده موسیقی بسیار بم به كمك تصاویر می آید. تا پیش از رودخانه ما با نماهای لانگ شات رو به رو هستیم. داخل رودخانه برای نمایش تنگنای اهل قبیله نماها بسته تر می شود و پس از عبور از رودخانه ما دوباره به نما های باز می رسیم با این تفاوت كه قبیله تجربه ای تازه را از سر گذرانده اند.

اما موسیقی، موسیقی از بین دستگاه های ایرانی برگزیده شده است. موسیقی سنتی فیلم در نما های بازی به آنها اشاره شد، ریتمی تغزلی و آرام دارد و فضای شاعرانه ای را در اثر پدید می آورد. اما در رودخانه این موسیقی تند شده و ریتم خود را تغییر می دهد و با توجه به نما های بسته تر این موسیقی تنگنا را دو چندان بارز تر جلوه می دهد و باز هم پس از رهایی از رودخانه موسیقی به حالت اولیه خود باز می گردد.

دیگر نكته ای كه می توان در باره این فیلم آن را مورد توجه قرار داد شیوه نگارش میان نویس هاست و با توجه به صامت بودن فیلم،این میان نویس ها در حكم نریشن های فیلم عمل می كند. میان نویس های فیلم را می توان به چند بخش تقسیم كرد. برخی از این نوشته ها امتداد منطقی برای توصیف صحنه به شمار می آید. جملات با سه نقطه قطع یا به پایان می رسند و یا شروع می شوند. این اتفاق بیشتر در بخش های ابتدایی فیلم رخ می دهد و كمك می كند تا ذهن تماشاگر در یك امتدادمنطقی كلام را به تصویر پیوند بزند. در این راستا كلام تنها به توضیح تصویر نمی پردازد و ماهیتی جداگانه می یابد و شاید از همین روی هم باشد كه جنس گرافیكی نگارش این میان نویس ها نیز با دیگر فصول تفاوت پیدا می كند.

اما در بخشی دیگر یعنی زمانی كه ما میان ایل می رویم این نوشته ها جای دیالوگ هایی را می گیرد كه كلیدی هستند و از زبان رئیس ایل بیان می شود. شمار این میان نویس ها زیاد نیست و شاید سازندگان اثر در چند مورد برای ثبت در تاریخ مستند همانند فرمان حركت ایل از آنها استفاده كرده اند. اما بیشتر میان نویس ها حالتی تأویل گونه دارند بویژه زمانی كه در نسخه پخش شده از تلویزیون ایران، ناصر طهماسب این میان نویس ها را می خواند، شكل شاعرانه نیز به خود می گیرد. این شكل میان نویس ها را می توان نوشتارهایی تأویلی انگاشت. نوشتارهایی كه می كوشند صحنه را در بیانی دیگر به تماشاگر منتقل كنند. این نوشتارها در صحنه هایی ظاهر می شوند كه آن صحنه ها تنها بار اطلاع رسانی ندارند .

فیلم علف در راستای فیلم های قوم نگار از سیما پخش شد و مورد بررسی قرار گرفت،اما آن چه پس از تماشای فیلم به ذهن متبادر می شود، بیشتر باری فلسفی را دنبال می كند كه البته این دو نمی توانند یكدیگر را نفی كنند. كوپر و شودساك می توانستند با تأمل بیشتر بر زندگی افراد ایل به اهداف قوم نگارانه نزدیك شوند. اما یك نكته دیگر. فیلم در شرایط سخت طبیعی فیلمبرداری شده است و به این خاطر كه سازندگان را محكوم نكنند صحنه های فیلم را بازسازی كرده اند،در پایان نامه ای به امضای رئیس ایل بر صحنه نقش می بندد كه گروه سازنده در همه لحظات فیلم با ایل همراه بوده اند.

رامتین شهبازی