سقراط از تئاتر کودک سر درآورد

نگاهی به نمایش حسنی و دیوها نوشته و کار محمدحسین ناصربخت

دکتر محمدحسین ناصربخت، پیش از آنکه یک کارگردان تئاترکودک یا حتی نمایش‌های آئینی و سنتی باشد، یک پژوهشگر است، منتقد تئاتر یا مردم‌شناس است و در کل یک «گزارشگر دراماتیک» به شمار می‌رود؛ همه این ابعاد هنری را در کار جدید او می‌توان دید.

نمایش جدید محمدحسین ناصربخت، تا آغاز جشنواره تئاتر فجر و طی یکی، دو هفته آینده روی صحنه تالار هنر خواهد بود؛ نمایش جدید او «حسنی و دیوها» نام دارد؛ اثری که نمی‌توان آن را یک کار کودک نامید. در این تئاتر، تاریخ مطرح می‌شود، درام و موسیقی ویژگی‌ها شرطی شده و گاهی هم آشنایی زدایانه خودشان را دارند. ناصربخت علاقه خاصی به تاریخ و آئین‌ها دارد. از سوی دیگر در زمینه روایت مدرن نیز بی‌مطالعه نیست. بنابراین در کار او هم می‌توان ردپای کهن‌ترین زبان‌شناس تاریخ (حکیم نظامی عروضی سمرقندی) را دید و هم به تئوری‌های سوسور، شکولوفسکی، بارت و متأخرین این دانش برخورد؛ اما این تنها کل مسئله نیست زیرا ما با کارگردانی روبه رو هستیم که هنوز ذهنیت بیان کلاسیک را با خود دارد؛ «عموزنجیرباف؛ بله/ زنجیر منو بافتی، بله/ پشت کوه انداختی، بله،... «این شعر عامیانه از جمله عناصر زبان نمایشی است که در صحنه‌های آغازین تئاتر می‌شنویم؛ شعری کاملاً کلیشه‌ای که اگرچه اله مان خوبی به لحاظ موسیقایی برای ارتباط با کودک است، اما در هر حال «شنیده شده» و «بودنی» است. یعنی چیز تازه‌ای برای مخاطب کودک ندارد؛ صرفاً ابعاد موسیقایی آن، کودک را سرگرم می‌کند، یا او را وادار به گوش دادن می‌نماید.

بد نیست به علایق زبان‌شناسی ناصربخت هم اشاره کنیم؛ ابعاد آن را برشمریم و برای هر کدام از استدلال‌های خود فاکت و مثال بیاوریم. معمولاً برای ارتباط با کودک به زبانی نزدیک به زبان او نیاز است؛ امکانات تئاتر به لحاظ ابعاد زبان‌شناسی این امکان را به کارگردان می‌دهد تا نشانه‌های تصویری و شنیدنی را یکجا در قالب نوعی روایت ارائه کند؛ اما کارگردان نمایش «حسن و دیوها» کمتر از این امکانات جالب بهره گرفته است و دلیل این امر هم در «کل نگری» کارگردان نهفته است. او سعی دارد از تمام ظرفیت‌های بیانی زبان فارسی در تئاتر استفاده کند. همین امر باعث می‌شود که گسیختگی در بیان روایی کارگردان به وجود آید. او نه تنها از بیان جزئیات غافل مانده بلکه به کلی‌گرایی و کلی‌گویی روی آورده است. اگرچه بیان نمایشی ترکیبی از نوعی بافت دراماتیکی ناهمگون روایی است، اما لحن محاوره در بسیاری از صحنه‌های نمایش برتری دارد و خودی نشان می‌دهد.

این بیان محاوره خود سه گونه است. اول؛ محاوره‌ای که لحن بزرگسال دارد؛ این گرایش به محاوره کردن زبان با لحن و رنگ و روی زبان کاربردی بزرگسالان کمکی به ارتباط تماشاگر کودک با نمایش وی نمی‌کند؛ اما دوم به لحن محاوره‌ای برمی‌گردد که به نوعی متجانس با زبان خود کودکان است. این لایه از بیان روایتی نمایش از نقاط قوت کار و تجربه خوبی برای کارهای بعدی کارگردان خواهد بود؛ اما محاوره نوع سوم، «محاوره فرهیختگی» است: شاید نمود تام و تمام استفاده کاربردی از بیان محاوره فرهیختگی را در آثار جلال آل احمد دید. منظور از محاوره فرهیخته یا نخبه‌گرا صرفاً به کارگیری کلمات سنگین و به قول عامیانه آن کلمات قلمبه سلمبه نیست. اگر توجه کنید، جلال آل احمد پیچیده‌ترین مفاهیم فلسفی و انسان‌شناسی را در زبانی به رشته تحریر درمی‌آورد که مردم کوچه و بازار با آن ارتباط برقرار می‌کنند؛ جلال نویسنده‌ای صاحب نثر است؛ نثر او خاستگاه خود را نه در دل صنف، بلکه در دل جمعیتی گسترده‌تر مطرح می‌کند.

در همین مورد و با استفاده از این متد اگر به کار ناصر بخت‌ بنگریم، ضعف‌هایی آشکار می‌بینیم. معمولاً بسیاری براین باورندکه تئاتر جنبه آموزشی دارد؛ هر هنری که جنبه آموزشی نداشته باشد، جذابیت نخواهد داشت. آدم به طور فطری دوستدار یاد گرفتن هر نکته تازه‌ای است؛ اما فرهیختگی نمایش «حسن و دیوها» زیاده از حد برجسته شده است. قصه‌ این نمایش را می‌توان در یک سطر تعریف کرد؛ حسن این بار با کتاب به جنگ دیوها می‌رود. اول اینکه خود این مضمون برای ذهن کودک خیلی سنگین است؛ فردوسی می‌گوید: توانا بود، هر که دانا بود، اما آیا به‌راستی کودکان می‌دانند فردوسی چه می‌گوید؟

ناصر بخت در این نمایش نه تنها این بحث کتاب و خواندن دانایی را به پیچیده‌ترین زبان بیان می‌کند، بلکه حتی از فلسفه محض می‌گوید، نمایش ناصربخت ۶۰ دقیقه است اما اگر به ۷۰ دقیقه می رسید، بحث تخصصی‌تر فلسفه، از جمله جوهر و عرض و ماهیت و وجود و... نیز در این تئاتر کودک مطرح می‌شد. ناصر بخت از حکمت سقراطی می‌گوید: ارسطو و هگل در دیالوگ‌ها می‌آید و اگرچه کاربرد زبان طنز است، اما باز هم در تئاتری که شاکله‌اش براساس محتوای کودک تعریف می‌شود، چندان ضرورتی ندارد.

کارکرد زبانی در همان مبحث لحن محاوره فرهیخته‌گرا نیز گاه به این مفاهیم فلسفی روی می‌آورد: «مرغ اوله یا تخم‌مرغ» این مصطلح شاید در کوچه و بازار هم شنیده شده باشد، اما ماهیتی فلسفی دارد.

علاوه بر اینها ترکیب زبانی باستانگرایانه و مدرن را نیز در هم می‌تند؛ در ابتدای نمایش با کاراکتری نمایشی با نام «کلاغ نامه بر» روبه‌رو می‌شویم. چنین کاراکترسازی‌هایی از جمله نقاط قوت نمایش و نزدیک شدن کارگردان به ذهن کودک و دنیای کودکی است. معمولاً آنچه در ادبیات قصه حکایت و هر اثر مکتوب و غیرمکتوب آمده است؛ کلاغ را نماد بردن نامه نمی‌داند. کلاغ حتی در اکثر موارد سمبل خبر بد و شوم است؛ کارگردان در این طرز تلقی از یک سو تحت تأثیر تئوری‌های نوین زبان شناسی و نقد تئوریک است؛ شکولوفسکی با به کارگیری مصطلح آشنایی زدایی در اوج بن بست زبان ادبی غرب دریچه‌ای را باز کرد که راه را برای دگردیسی واژگان و تعابیر فراهم نمود.

«کلاغ نامه بر» آشنایی زدایی از کاراکتر نمایشی کلاغ در قصه حسن و دیوهاست؛ همانطور که کارگردان از تئوری‌های «حکیم نظامی عروضی سمرقندی» نخستین زبان شناس و پدر دانش زبان شناسی متأثر است؛ یکی از دیالوگ‌ها چنین محتوایی دارد: «روان کرد سوی کوچه/ پی مشتی آلوچه»

بی‌شک هرآنچه که عروضی در ۴ مقاله‌اش با جرأت و جسارتی ستودنی به قلم درآورد، در چندین اعصار و قرون بعد از اوتدوینگر دانش زبان شناسی شد. گفته‌های عروضی را نه تنها در آثار زبان شناسانی همچون سوسور و دیگران می‌توان دید، بلکه آنچه که او از طرز تلقی خود در مواجهه با هستی واژگان دارد، اعجاب برانگیز است.

تنها بحث اشاره به چند نوع جناس و ایهام و ایجاز... نیست، او راهی را گشود که اگرچه ما شرقیان تنها به مدد اشعار قله‌های ادبی خود آن را حفظ کردیم، اما غربی‌ها نه تنها نقد ادبی و بعد نقد زبان شناختی را از روی آن تدوین کردند، بلکه هنوز هم کسی با این ژرف‌نگری به ساختار بیانی نگاه نکرده است. با این حال در بیان روایتی خود، علاوه بر نقاط قوت یاد شده تکنیک‌های دیگری نیز دارد؛ این که شخصیت‌های نمایشی توسط خود آنها یکی یکی معرفی می‌شوند. این برای کودک جذاب است. وگرنه، میزانسن طراحی شده خاصی نمی‌بینیم، خلاقیت‌های بازیگری کم است؛ همه چیز بنابر ضرورت موسیقایی سرعت می‌یابد و ریتم نمایشی تنظیمی ملودیک دارد تا محتوایی.

در کل آنچه حائز اشاره است، بررسی کل ساختاری نمایشی است. نمایش حسن و دیوها به لحاظ روایت، کارگردانی، طراحی صحنه، نور، موسیقی و گریز از بیان خطی نکته خلاقه‌ای را مطرح نمی‌کند. کارگردان ایده‌های خاص خود را که مبتنی بر دانش آکادمیک اوست به متن تزریق می‌کند.