ديالكتيك جذب و دفع: نگاهي به سينماي رابرت آلتمن

اميرحسين سيادت

آيورنوِلو، بازيگر مشهور انگليسي، با آب و تاب از ملاقاتي كه ماه آينده با گرتا گاربو خواهد داشت مي‌گويد و توضيحاتش براي بانو مابل آنقدر هيجان‌انگيز است كه او را به نفس‌نفس مي‌اندازد. كنستانس ترنتهامِ پير با نگاهي آكنده از تحقير آن دو را برانداز مي‌كند. پيرزن پرافاده رفتار بانوي جوان را در شأن آن محفل پرتجمل نمي‌داند و از هر فرصتي براي گوشزد كردن جايگاه غيراشرافي مابل به او استفاده مي‌كند. از طرفي به نظرش تاريخ مصرف هنرِ امثال نولو نيز به زودي سر مي‌رسد و ستاره‌ي پرآوازه‌ي سينما كافي‌ست كمي صبر كند تا دريابد طرفداران‌‌ِ امروز چشم‌سفيدتر از آن‌اند كه10 سال بعد براي كسي چون او تره خرد كنند. نولو اما نيش و كنايه‌هاي كنستانس را چندان جدي نمي‌گيرد؛ گويي نيك مي‌داند در دوران نو داشتنِ درآمد هنگفت و شهرت فراگير بارها از يدك كشيدن القاب و برچسب‌هاي منسوخ اشرافي اهميت بيشتري دارد. روابط پيچيده‌‌اي كه اين‌چنين ميان شخصيت‌هاي «گاسفورد پارك» (2001) برجاست به حيطه‌ي روانشناسي اجتماعي برمي‌گردد و جامعه‌اي سنت‌گرا با چارچوب‌هايي سفت و سخت را تصوير مي‌كند كه در عصرنو دارد پوست مي‌اندازد و با به عرصه رسيدن اقشار جديد، ساخت طبقاتي‌اش عميقاً متحول مي‌شود. در اين ميان عده‌اي عناوين پرطمطراق اشرافي خود را دودستي چسبيده‌اند و با اين پيش‌فرضِ ابدي كه زمينه‌هاي مورد علاقه‌‌شان بالاتر از ديگران است، سليقه و اسباب سرگرمي اقشار نوظهور- و هر آن كس كه به استقبال تحولات دوران نو مي‌رود-  را به ريشخند مي‌گيرند. نقطه‌ي مقابلِ نگاهِ بالا به پايين كنستانس ترنتهام، نگاه پايين به بالاي فِرِدي- همسر مابل- است كه هر لحظه به شكلي مبتذل دست و پا مي‌زند تا همتراز كساني كه آنها را بالاتر از خودش مي‌داند به نظر برسد. مايل است او را همچون خودشان، صاحب تجملات بدانند و نمي‌خواهد كسي بو ببرد كه او، به‌عكس سايرين، پيشخدمتي ندارد. همواره با وسواسي رقت‌انگيز و آزاردهنده رفتار همسرش را تحت نظر دارد، مدام به سر و وضع او -كه ساده‌پوش است و تنها يك دست لباس با خودش به مهماني آورده- گير مي‌دهد و نگران است پرگويي‌هاي مابل -كه از سر ذوق‌زدگي است- آيور نولو را خسته كند. مي‌شود پشت هر حرف و حركتِ فِردي،كه پيداست ضرورتِ همراه شدن با آداب و ذائقه‌ي  اعيان‌ها را دريافته و مي‌ترسد از قافله عقب بماند، تقلا براي انطباقِ تصويرِ خويشتن در ذهنِ خود با تصويرِ خويشتن در نگاهِ ديگري را دريافت. در چنين فضاي تنش‌زايي كمتر كسي صلاح مي‌داند حرفش را پوست‌كنده بزند چرا كه همه خود را در چشم ديگران همچو ابژه‌ي قضاوت مي‌پندارند. نمي‌شود در اين مورد كه خانم ترنتهام واقعاً از سينما بيزار است يا بنا به مصلحت و براي زهر‌چشم گرفتن ازتازه به دوران رسيده‌هايي چون نولو و وايزمن، تنها تظاهر به اين بيزاري مي‌كند حكمي قطعي صادر كرد. او براي آنكه وايزمن را مجاب كند تا پايان داستان‌ فيلمي جنايي را كه به زودي در لندن خواهد ساخت افشا كند، تضمين مي‌دهد هيچ يك از مهمان‌ها خود را براي رفتن به سينما و تماشاي فيلم او به زحمت نخواهند انداخت، پس اگر خودش پيشاپيش لو دهد كه «قاتل كيست» سنگين‌تر است. طنز ماجرا آنجاست كه داستان وايزمن، عيناً هماني است كه مي‌بينيم (يعني داستان«گاسفورد پارك») اما ظاهراً كسي براي ديدن فيلم او و دانستنِ پاسخِ معماي «قاتل كيست» اشتياقي ندارد. اگر چه همگان به نيت استفاده از موقعيت يكه‌ي ويليام مك‌كوردل در آن عمارت جمع شده‌اند، اما حتي پس از قتل او نه تنها مشتاق حل معما نيستند، بلكه منتظرند تا با اشاره‌ي كارآگاه، هر چه زودتر جل و پلاس‌شان را جمع كنند و به خانه‌هايشان بازگردند؛ درست شبيه آدم‌هاي «قاعده‌ي بازي» كه واكنش‌شان نسبت به قتل خلبان جز ترك صحنه و گريز به خلوت شبانه نيست؛ و«اشتياق»، اين واژه‌ي گمشده‌ي جماعت فريبكار و واداده‌ي «گاسفورد پارك» با نبودش بستري ساخته كه بديلي است براي زمينه‌ي سرشار از ملال، بي‌تفاوتي و بي‌مايگي بورژوازي در فيلم ژان رنوار؛ جماعتي كه نه حادثه‌ي روز شكار (اداي ديني به «قاعده‌ي بازي») تكان‌شان مي‌دهد، نه در گردهمايي پرزرق و برق‌شان رنگي از شور و نشاط يافتني‌ست و نه موسيقي و آواز در آنها شوقي برمي‌انگيزد. در همان عمارت اما كساني هستند كه بي‌اغتشاش در هماهنگي عقيده و احساس، بي‌دغدغه‌ي قالب كردن شمايلي دروغين از خود به ديگري، و در يك كلام، فارغ از ملاحظات و تظاهرات اسنوبيستي، پشت درهاي بسته‌ و در خلوت اتاق‌ها و گوشه و كنار طبقه‌ي زيرين صف كشيده‌اند تا نواي پيانو و آواز آيورنولو در لذت غرق‌شان كند؛ پيشخدمت‌هايي كه بر خلاف كنستانس و سايرين، دل دادن به هنرنمايي ستاره‌ي سينما را دون شأن خود نمي‌دانند؛ پس اگر بشود رگه‌هايي از شادي و سرورِ خويشاوند با جشن در اين محفل پيدا كرد بي‌ترديد همين‌‌جاست؛ در همين راهروها و راه‌پله‌هاي تاريكي كه گوش تا گوش آنها را خدمه قرق كرده‌اند. نور خفيفي كه خلوت شاعرانه‌ي آنها را اندكي روشن كرده بارها از تلالو چلچراغ‌هاي آن مهمانخانه‌ي مجلل كه ساكنانش رغبتي به شنيدن ترانه ندارند (يا وانمود مي‌كنند كه ندارند) دلپذيرتر است. اگر فراگردِ نظم‌گريزانه‌ي هرجشن به گونه‌اي است كه زمان را به حالت تعليق درمي‌آورد و به شخصيت‌ها كيفيتي مي‌بخشد تا خود را لَختي از قيد و بندهاي روزمره رها كنند، پس جشن واقعي را بايد در آن لحظه‌ي خاص ميان پيشخدمت‌ها جست‌وجو كرد. آنها با زير پا گذاشتن قوانين خانه‌ي اربابي كارشان را لحظاتي تعطيل كرده‌اند تا شنيدن موسيقي و آواز سرِحال‌شان بياورد. جماعت اشرافيِ عصاقورت داده اما در مهماني بزرگ شكار، قيد و بند را ذره‌اي كنار نگذاشته‌اند كه هيچ، بيش از هميشه بنده‌ و اسير آداب دست و پاگيرند. ويليام مك‌كوردل با همه‌ي جبروت و مكنت‌اش حتي اختيار آن را ندارد كه نفرات بغل‌ دستي‌‌اش سر ميز شام را به دلخواه خود برگزيند. تشريفات و ضوابط اخلاقي موجود چنين اجازه‌اي به او نمي‌دهد. گذشته از اين، مناسبات حسابگرانه و محافظه‌كارانه‌ي جاري ميان ويليام و اطرافيان او خود مانعي‌ست‌ بزرگ براي كنار رفتن نقاب‌ها و فَورانِ شور و رهايي همبسته‌ي جشن. در روشنايي روز آنچه بسيار به چشم مي‌آيد رياكاري و رده‌بندي‌هاي معمول اشرافي‌گري است كه حواشي آن به خدمه نيز سرايت كرده تا آنها نيز درون خود سلسله مراتب داشته باشند. شب كه مي‌شود اما نقاب‌ها كنار مي‌رود و آدم‌ها «خود واقعي»‌شان را در خاموشي دهليزها و حجره‌هاي تودرتوي عمارت رها مي‌كنند تا براي ضيافت پنهاني شبانه‌اش پي طعمه بگردد. بانو سيلويا، پيشخدمت آقاي وايزمن را به خلوت خود راه مي‌دهد و همزمان كه هنري دنتون، براي اجابت دعوت بانو، پله‌ها را پاورچين به قصد طبقه‌ي فوقاني طي مي‌كند، مري -پيشخدمت كنستانس- مُچ آقاي خانه- ويليام مك‌كوردل- را گوشه‌اي دنج در مطبخ طبقه‌ي زيرين مي‌گيرد. سياهي و خفاي شبانه، تمايزات را بي‌معنا كرده، فاصله‌ي ميان ارباب و بنده را از بين برده و نظام طبقاتي را فرو ريخته است. از اين منظر رازهاي سر به مهري كه در طبقه‌ي زيرين - همچو ناخودآگاه جمعي ساكنان عمارت- دفن شده گوياي اميال سركوب شده و حقايق انكارشده‌‌ي آدم‌هاي طبقه‌ي فوقاني است. پيشخدمت‌ها حامل اين رازها هستند. اينكه يكديگر را با نام اربابان‌شان صدا مي‌كنند نكته‌ي جالبي است. آنها همه‌ي ناگفته‌ها و سويه‌‌هاي تاريك اربابانِ‌ خود را يكسره از بَر دارند. بسياري از آنچه در پس پرده رخ داده و شرح سرگذشت تاريخي خاندان اشرافي را از زبان مستخدمان و از لابه‌لاي پچپچه‌ها و بدگويي‌هاي آنها درمي‌يابيم و هر چه جلوتر مي‌رويم بيشتر مجذوب معماهايي مي‌شويم كه هر مكالمه‌ي ساده‌‌ و - به ظاهر- پيش پا افتاده‌ي آنها برايمان برجاي مي‌گذارد؛ آنقدر كه كم‌كم حادثه‌ي بزرگي كه از آغاز چشم‌به‌راهش بوديم- يعني قتل-را فراموش مي‌كنيم. از همان ابتدا همه چيز شبيه داستان‌هاي آگاتا كريستي است: انگلستان با سيمايي سنتي در فاصله‌ي دو جنگ جهاني؛ عمارتي باشكوه در حومه؛ فضايي نزديك به ماجراهاي مارپل كه مستخدمان با شوخي و كنايه و غيبت‌ مي‌سازند؛ مهماني شكار و دشمني پنهان مهمان‌ها با هم و با صاحب‌خانه. با اين حال وقوع جنايت و بر هم خوردن تعادل در لحظه‌ي شروع-كه از عناصر اصلي ايجاد جذابيت در داستان‌هاي پليسي آگاتا كريستي‌ست- در فيلم آلتمن هر چه بيشتر به تعويق مي‌افتد و زماني تحقق مي‌‌يابد كه نيمي از فيلم گذشته و ديگر چندان منتظرش نيستيم و اهميت‌اش در برابر كوهي از عناصر فرعيِ جذاب و جزييات ريز و درشت در نظرمان رنگ باخته است. ديگر چندان اهميتي براي انگيزه‌ي قتل و شناسايي قاتل قائل نيستيم و اين عدولي است همه‌جانبه از شناسه‌هاي درامِ كارآگاهيِ معمول‌. آلتمن قتل را در حاشيه قرارداده تا بر رازهاي درهم‌تنيده‌ي ديگري تمركز كند؛ از پنهان‌كاري‌ها، دورويي‌ها و عشق‌هاي كتمان شده بگويد؛ به نيت درهم شكستنِ وهمِ ايدئولوژيكِ هماهنگي ميان ارباب و پيشخدمت‌ به تعارضات حاكم بر روابط آنها بپردازد؛ در قابي مملو از نكات ريز، آتش پنهان زير چشم‌اندازهاي زيباي انگلستان و كشمكش موجود در پس چهره‌ي انگليسي‌هاي مبادي آداب را به نمايش بگذارد؛ با جزييات چنان مسحورمان كند كه چاره‌اي جز دوباره ديدن برايمان باقي نماند. بسيارند نكاتي كه نخستين بار به سادگي از كنارشان گذشته‌ايم اما بار دوم يكباره معناي تازه‌اي مي‌گيرند و تكان‌مان مي‌دهند. نمونه‌اش صحنه‌ي ورود روبرت پاركس به عمارت و نگاه‌ غريب خانم ويلسون به او كه دفعه‌ي اول برايمان بي‌معناست اما بار دوم مي‌دانيم كه پاركس فرزند نامشروع خانم ويلسون و ويليام مك‌كوردل است؛ اينكه در اين صحنه هيچ يك از آن دو هنوز به نسبت‌شان با يكديگر پي نبرده‌اند چيزي را عوض نمي‌كند و در نگاه پرسشگر خانم ويلسون گونه‌اي كشف شهودي حقيقت و كشش غريزي مادرانه نهفته كه بازي دروني هلن ميرن آن را كامل كرده است. در صحنه‌ي شام خوردنِ مستخدم‌ها نيز كيفيتي مشابه در نگاه‌هاي مادر به فرزند وجود دارد و اين بار اعترافات پاركس درباره‌ي كودكي‌اش و پرورشگاه، خانم ويلسون را تقريباً به يقين مي‌رساند. رويارويي آن دو در ادامه و تذكر خانم ويلسون به پاركس در مورد ممنوع بودن كشيدن‌ سيگار نيز در تجربه‌ي تماشاي دوباره، معنايي دوپهلو دارد. نمونه‌ي ديگر سردي رفتار ويليام با خانم ويلسون است (اوج آن پس زدن وشكستن فنجان قهوه‌اي كه ويلسون برايش آورده) يا در مقابل، ايما و اشاره‌هاي ويليام و السي و نيز پاي فشردن السي بر انكار آنچه مري از شيطنت‌هاي شبانه‌ي ويليام برايش بازگو كرده كه بار دوم مي‌دانيم هر كدام از كجا نشات مي‌گيرند. با جزيياتي از اين دست، ابعاد كريستي‌وار «گاسفورد پارك» به سرعت در سايه قرار مي‌گيرند و فيلم هر چه بيشتر حال و هواي چخوفي پيدا مي‌كند. تمهيداتي چون پرهيز از حادثه‌پردازي و كمرنگ كردن مسير پيشبرد درام و در عوض وفور صحنه‌هايي از جنس شاخ و برگ و رنگ‌آميزي و ايجاد حس‌هاي لحظه‌اي (امپرسيون) - به خصوص- از طريق زباني كه الزاماً در خدمت استمرار خط اصلي نيست و نيروهايش را در چند جهت تكثير مي‌كند، همگي گوهري چخوفي دارند. خانه‌ي اربابي ويليام مك‌كوردل كه شخصيت‌هاي داستان زير سقف آن جمع‌ شده‌اند يادآور ملك پدري مادام رانوسكي در «باغ آلبالو» (و حتي ملك ييلاقي سورين در «مرغ دريايي») است و سستي آدم‌ها در قبال جنايت و عزيمت‌شان در پايان نيز شخصيت‌هاي جامانده و بي‌تفاوت نمايشنامه‌‌هاي چخوف را تداعي مي‌كند كه دوران‌شان به سر آمده و - صرف نظر از ويژگي‌هاي فردي‌شان- در انفعالي كشنده با يكديگر مشترك‌اند. زوج‌هاي خسته و دلزده، عشق‌هاي از دست رفته، شكوه بي‌رونق مهماني اشراف‌زادگان، فرسايش جهان اشرافي و ضرورت آمدن دوران تازه، سيري از زندگي و كار و هنر و گريز مدام به توهم و بازي (بيليارد در «باغ آلبالو»، قمار در «مرغ دريايي»، شكار و بريج در «گاسفورد پارك») نيز همگي از مايه‌هاي آشناي جهان نابغه‌ي روس‌اند. در «گاسفورد پارك» آلتمن توانسته با تضعيف يا منفك كردن چارچوب قصه از پيوند علت و معلولي و نيز با عدم تمركز بر يك شخصيت محوري، پيرنگي با خطوط چندگانه طراحي كند و يكي از پرشخصيت‌ترين آثار خود را در روايتي چندوجهي به نحوي به سرانجام رساند كه تمامي شخصيت‌ها با دقت و ترحم تشريح و سزاوار ديدن شوند. در پيرنگي كه در آن،همه كس مطرح‌اند و در عين حال هيچ‌كس و هيچ چيز برجسته نيست، تحليل رابطه جايگزين حادثه مي‌شود و درام همچنان نيرومند و سرپا مي‌ماند و زمين نمي‌خورد. مي‌شود طرح دوگانه‌ي مشهود در ساختار روايي «گاسفورد پارك» كه از يك سو ريشه در جهان آگاتا كريستي دارد و از سويي ديگر به گسترش و بسط چخوفي ميل مي‌كند را در نسبت اين دو نويسنده با مولفه‌هاي سينماي كلاسيك و سينماي مدرن و هنري معنا كرد: قابليت دراماتيك فوق‌العاده‌ي آثار آگاتا كريستي كه در ساختاري شبه‌ارسطويي با ايجاد گره‌افكني، طرح معما و موقعيت‌هاي پيش‌برنده، بحران را به اوج مي‌رساند همان‌قدر در سينماي كلاسيك (با شناسه‌هايي چون تمركز بر سببيت و تاكيد بر دراماتيك بودن و پايان قطعي و شفاف) كاربردي است كه صحنه‌ي نمايش چخوف (با شناسه‌هايي چون تمركز بر حالات رواني شخصيت، ماهيت اپيزوديك روايت و حاكميت ابهام) در سينماي مدرن. موج مدرنيسم سينماي اروپا در دهه‌هاي 50 و 60 كه نفي همه‌جانبه‌ي دستاوردهاي سينماي كلاسيك و گسستن از سنت‌هاي آن بود، در پي كسادي بازار هاليوود در اواخر دهه‌ي 60 و كوشش براي جلب نسل جوان به امريكا رسيد تا به موجب ظهور نام‌هايي چون كاپولا، اسكورسيزي، وودي آلن و رابرت آلتمن -كه همگي به ترفندهاي رواييِ باب‌ شده در اروپا روي خوش نشان مي‌دادند و به درآميختن قراردادهاي سينماي روايي كلاسيك با راهبردهاي سينماي هنري گرايش داشتند- درماني باشد براي ركود اقتصادي و زيباشناسي سطحي و درجازده‌ي هاليوود. كارنامه‌ي آلتمن نمونه‌اي مثال‌زدني‌ از ديالكتيك وابستگي به سرمشق (ژانر) و قانون‌شكني محسوب مي‌شود. او همان‌قدر كه سوداي گام نهادن در حيطه‌ي قالب‌هاي گوناگون را دارد مايل است اصول را زير پا بگذارد و كليشه‌هاي ژانر را با سنت سينماي اروپايي تلفيق كند. پس بي‌خود نيست اگر آزمون‌هاي قالب‌شكنانه‌‌اش - ‌به ويژه طي ساليان دهه‌ي 70- چنين پرشمارند: تجربه‌ي سينماي وسترن در «مك‌كيب و خانم ميلر» (1971) و «بوفالوبيل و سرخپوست‌ها» (1976)، سينماي جنگ در «مَش» (1970)، سينماي موزيكال در «نشويل» (1975)، سينماي وحشت در «سه زن» (1977) و فيلم نوآر در «خداحافظي طولاني» (1973). سبك روايي آلتمن در «گاسفورد پارك»، مبتني‌ بر خطوط متعدد و موازي داستاني و تكه‌هاي مجزا و - در نگاه اول- ناهماهنگ كه قرار است در نهايت طرحي كلي  را كامل كنند، خصيصه‌اي است آشنا و قابل رديابي در كارنامه‌‌‌ي او كه هر چند در «برش‌هاي كوتاه» (1993) جلوه‌ي بارز و پخته‌اي دارد اما از همان «مش» - نخستين اثر پر سر و صدايش-  و «نشويل» پيداست دارد آن را مشق مي‌كند؛ شوق عرضه نمودن بوطيقايي نو و مغاير با ساختمان روايي هاليوود در «مش» و «نشويل» چشمگيرتر از آن است كه نياز به توضيح داشته باشد. ظرفيت‌هاي نوجويانه‌‌اي چون امتناع از بازگويي داستان سرراست (و اساساً كم‌اثر كردن طرح داستاني)، ترجيحِ ساختارِ اپيزوديك به يك ماجراي مشخص، در كنار تعدد شخصيت و بداهه‌پردازي‌هاي آشكار از وجوه مشترك هر دو اثر و - بي‌گمان- حاصل طبع‌آزمايي آلتمن با دستاوردهاي سينماي هنري اروپاست. با اين حال كيفيت نازل و بي‌ظرافت بسياري شوخي‌ها در «مش»، و عدم تعبيه‌ي موقعيت‌هاي نمايشي و استفاده‌ي بي‌رويه از عناصر بداهه، فاقد ايجاب و نظارت در «نشويل» -كه در نقدهاي زمان خود با تعبيراتي چون «خلوص» يا «سبك آزاد» از آن ياد مي‌شد- فيلم اول را در گذر زمان تا حد زيادي از سكه انداخته و از فيلم دوم اثري با ساختمان گشاده ساخته كه موفقيت‌اش بيشتر مرهون هياهو و رخدادهاي برون‌متني‌ست و امروز تنها به لطف برخي جنبه‌هاي اسنادي و چاشني موسيقي نوستالژيك دهه‌ي 70 مي‌توان تحملش كرد. وقتي «مش» به خاطر دورنمايي كه به ياري خرده‌داستان‌هاي پيش پا افتاده‌‌اش از جنگ ارائه مي‌داد با چشم‌اندازهاي پيتر بروگل (نقاش مشهور فلاندري) مقايسه شد، آلتمن در صحنه‌هاي پاياني «مك‌كيب و خانم ميلر» بخشي از تابلوي «شكارچيان در برف» بروگل را به طرز هنرمندانه‌اي عيناً بازآفريني كرد تا بر صحت اين قياس تاكيد كند. چشم‌اندازهاي بروگل را عموماً صحنه‌اي پرجمعيت شكل مي‌دهد، پر ازجزييات زندگي، مشاغل و اعمال روزمره‌ي مردمان عادي كه مساله‌اي محوري در آنها مطرح نيست و چشم مدام در جاي‌جاي تابلو پي شكار نكته‌‌اي تازه مي‌چرخد و يك‌جا متمركز نمي‌ماند؛ چيزي شبيه به زيبايي‌شناسي آثاري چون «مش»، «نشويل»، «برش‌هاي كوتاه» و «گاسفورد پارك» (شايد آلتمن كه دلبسته‌ي نقاشي بود و «ونسان و تئو» (1990) را نيز بر اساس زندگي ون‌گوگ ساخت، بدش نمي‌آمد روزي تابلويي از بروگل را نيز بر پرده‌ي سينما به حركت درآورد؛ همان كاري كه بعدها لخ ماژوفسكيِ لهستاني در «آسياب و صليب» (2011) انجام داد). با اين تفاسير اگر به «گاسفورد پارك» و تقابل‌هاي آن بازگرديم، همنوايي عناصر سينماي كلاسيك و سينماي مدرن (همچو دو گرايش غالب و در ستيز هميشگي در آثار آلتمن) را مي‌توان مهم‌ترين چالش زيباشناسانه‌ي فيلم خواند؛ چالشي كه با آشنايي‌زدايي از حربه‌هاي معمول سينماي كلاسيك و وزن دادن به شيوه‌هاي آشناي سينماي هنري در نهايت به نفع دومي تمام شده است و درامي سر و شكل داده كه در آن حواشي و رخدادهاي فرعي - و آيتم‌هاي به‌ ظاهر كم‌اهميت- بيش از حادثه (قتل) جذاب و پيش‌برنده مي‌نمايند؛ و اين يعني غلبه‌ي حاشيه بر متن؛ نتيجه‌اي همسو با جمع‌بندي تماتيك فيلم و قتل ارباب به دست پيشخدمت. از اين روست كه كارآگاهِ «گاسفورد پارك» در نسبت با آن‌چه از آثار جنايي سراغ داريم حضوري مضحك و هجوآميز دارد. اين‌جا از هوش خارق‌العاده‌ي كارآگاه‌هاي آگاتا كريستي و روش‌هاي منطقي و تعابير معقول آنها خبري نيست. كارآگاه دست و پا چلفتي را نه تنها كسي جدي نمي‌گيرد بلكه او خود بارها با خطاهايش از جواب معما دورتر مي‌شود. وقتي دستيارش تكه‌هاي خردشده‌ي فنجان قهوه را به عنوان سرنخي حياتي در اتاق ويليام پيدا مي‌كند، كارآگاه غر‌و‌لند مي‌كند كه «كساني هستند آنجا را تميز كنند، تو به كار خودت برس»! پس استحكامِ وابسته به قدرت و اراده‌ي كارآگاه و مقاومت قاتل، در دو سوي معادله‌ي درامِ كارآگاهيِ معمول، در «گاسفورد پارك» شكل‌نگرفته فرو مي‌پاشد. پيشخدمت‌ها بارها از كارآگاه جذاب‌ترند. نه تنها قاتل را بايد در ميان آنها كشف كرد (و نه در ميان رده‌بالاها)، بلكه حتي در حل پازل از كارآگاه پيش مي‌افتند. كسي كه داده‌ها را كنار هم مي‌گذارد تا به راز جنايت پي ببرد (و مي‌برد) نيز يكي از آنهاست. بي‌گمان كارنامه‌ي آلتمن چنان از آثار پراكنده و متنوع پر شده كه هر گونه تلاش براي ترسيم خط اتصال ميان فيلم‌هاي مختلف‌اش ممكن است به سوءتفاهم منجر شود، با اين حال جست‌وجوي ريشه‌هاي اين واژگوني قراردادها و تعارضاتِ نظام‌ِ سلسله‌مراتبي در «گاسفورد پارك» بار ديگر ما را به همان نقطه‌ي آغاز توفيق سينمايي او خواهد رساند؛ به «مش»؛ فيلمي راجع به جنگ و سلسله‌مراتب ميليتاريستي كه از قضا در آن اثري از صحنه‌هاي جنگي نيست. آنچه مي‌بينيم بيمارستاني سيار و صحرايي است در پشت جبهه كه به واسطه‌ي اعمال خُل‌خُلي تيم پزشكي‌اش بيشتر به اردوگاهي تفريحي مي‌ماند. در اين بيمارستان بلندگويي تعبيه شده كه پياپي برنامه‌هاي مختلفي چون نمايش فيلم و پخش موزيك از آن اعلام مي‌شود؛ پزشكان و جراحان، حاضر به يراق‌اند تا در هر فرصتي به گلف و بيسبال و ديگر تفريحات‌شان برسند؛ اخلاقيات مرسوم، ديسيپلن و سلسله‌مراتب نظامي به هيچ گرفته مي‌شود و با سربازهايي شلخته و ولنگار سر و كار داريم كه هيچ چيز برايشان جدي نيست؛ تشريفات اداري را زير پا مي‌گذارند، مافوق‌هايشان را دست مي‌اندازند، قمار مي‌كنند، تحت هيچ شرايطي به بساط خوشگذراني دست رد نمي‌زنند و قوانين خشك و رسمي جنگ آنها را به خنده مي‌اندازد. در اين جهان شوخ و شنگ، كساني چون هوليهان و فرانك-كه در روز روشن مدام انگشت اتهام‌شان را به سوي ديگران نشانه مي‌روند و نسبت به رفتار بي‌قيد و بند آنها اظهار انزجار مي‌كنند- به سرعت رسوا مي‌شوند، چرا كه در خلوت به آنچه در جمع ادعايش را مي‌كنند پايبند نيستند. بي‌ترديد وقتي همگان نقاب از چهره برگرفته باشند، آن كه كماكان به استفاده از نقاب اصرار بورزد انگشت‌نما خواهد شد. در اردوگاه «مش» فضايي شبه‌كارناوالي برقرار است با همان ناسازه‌ي چشمگيري كه باختين تبيين مي‌كند، يعني رويارويي نظم و آشوب؛ تضاد رسميت ميليتاريسم و اصول گره‌خورده به آن با گريزپايي خنده و مضحكه. اگر «مش» تا اين حد غريب‌ مي‌نمايد دليل‌اش اين است كه خشونتِ جنگ، خنده را نمي‌شناسد. در نظر باختين، كارناوال پديده‌اي مردمي ـ انتقادي است كه در تقابل با جديت فرهنگ تك‌صداي رسمي، خنده و چندآوايي را اعاده مي‌كند و در زمينه‌اي سرشار از تابوشكني، اخلاق حاكم و هنجارهاي رايج را به پرسش و ريشخند مي‌گيرد. در آشوبِ كارناوال تمايزات فردي منتفي است و همگان برابر محسوب مي‌شوند و مي‌توانند آن‌چه را به طور معمول مجاز به گفتن‌اش نيستند آزادانه به زبان آورند؛ ابعاد كميك «مش» را چنين وضعيتي‌ مي‌سازد: نفي تمامي مناسبات سلسله‌مراتبي‌اي كه در گفتمان رسمي – عامدانه - برجسته و تحكيم مي‌شوند. باختين وقتي به مطالعه‌ي داستايوفسكي پرداخت، كوشيد با شرح اين نكته كه نوشته‌هاي او ساختار تك‌‌صداي رمان سنتي را پشت سر گذاشته‌اند و آثاري چندصدايي و فاقد مركزيت‌ هستند، سرچشمه‌‌هاي كارناوالي آنها را يادآور شود. چندان به بي‌راهه نرفته‌ايم اگر ايده‌ي او را براي تفسير برخي لايه‌هاي «مش» به كار ببريم. در اين خصوص فقدان تمركز در ساختار روايي و گفتار فيلم به اندازه‌ي كافي بسنده مي‌نمايد. ديالوگ‌هاي «مش» مدام روي هم مي‌افتند و آدم‌ها بارها توي حرف هم مي‌دوند و دست بيننده باز است كه به دلخواه خود بر يكي از خطوط گفتاري تمركز كند. اين نقضِ آشكارِ ديالوگ‌نويسيِ كلاسيك در ادامه به يكي از شگردهاي بارز ديالوگ‌نويسي آلتمن بدل شد. جز اين چنان‌چه حس و حال كارناوالي جاري در «مش» را در پرتو رخدادهاي فرامتني مورد خوانش قرار دهيم به نتايج بهتري خواهيم رسيد. اگر كارناوال نوعي خروج محدود و موقتي از نظم مستقر و در حكم تمريني براي بازگشت دوباره به آن است، شورش اجتماعي خروج از نظمي است كه از حالت تمرين و از كنترل و نظارت خارج شده و چيزي جلودارش نيست. در سالي كه «مش» ساخته شد بيش از 400 دانشگاه بسته شدند و بسياري از دانشجوها دست به اعتصاب زدند و دامنه‌ي شورش‌هاي اجتماعي و مخالفت با درگيري كشور در ويتنام به شكل بي‌سابقه‌اي در ايالات متحده گسترش يافت؛ زمينه‌اي تاريخي كه دوگانه‌ي نظم و آشوب را به عيان‌ترين شكل بروز مي‌داد. طي مكانيسمي كم‌وبيش قابل قياس، اگر باختين تضاد فرهنگِ رسميِ اربابان و كليسا (كه خنده در لحنِ منحصراً جدي آن جايي نداشت) و خرده‌فرهنگ مردمي ـ كارناوالي (كه اساساً مبتني بر مضحكه‌سازي و خنده بود) را از دوره‌ي گذار ميان قرون وسطي و رنسانس به زمينه‌ي جامعه‌ي استاليني آورد تا نظام تك‌گوي مستقر را رد كند، آلتمن در «مش» همين كار را در افق تاريخي ديگري به سرانجام رساند و‌ به رغم گزينش جنگ امريكا و كره به عنوان‌ پس‌زمينه، در واقع با زمانه‌ي متلاطم و بي‌ثبات خود سخن گفت. اين مساله در «نشويل» واضح‌تر از قبل به چشم مي‌خورد: بستر داستان، مبارزه‌ي ميان جنبش اصلاحات است و نيروهاي جناح راست، و ستاره‌هاي موسيقي كانتري جمع شده‌‌اند تا در برنامه‌اي تلويزيوني براي كانديداي خود تبليغ كنند؛ پس‌زمينه‌‌اي همچنان ملتهب و آشفته، تعليقِ موقتِ امورِ روزمره در دوران انتخابات و ناگزير كارناوالي ديگر. آثار دهه‌ي 70 آلتمن جلوه‌اي سخت معاصر داشت. او همگام زمانه پيش مي‌رفت و مدام يادآوري مي‌كرد نتيجه‌ي دوره‌ي گذاري كه جامعه‌ي امريكا دارد تجربه‌اش مي‌كند چيزي جز فرهنگ جايگزين نخواهد بود. نسلي از راه مي‌رسيد كه سنت پشت سرش را رد مي‌كرد و خواستار تغيير بود؛ نسل بعد از جنگ، تماشاگر تازه‌ي سينما، كه اخلاقيات و معيارهاي متفاوتش براي استوديوهاي فيلمسازي راهي جز بازنگري در الگوها باقي نمي‌گذاشت. نظام مميزي سست شد و جاي خود را به سيستم رده‌بندي داد و تغيير استانداردها امكاناتي تازه در اختيار تهيه‌كنندگان گذاشت تابا تزريق برهنگي، خشونت و ركاكت - به مثابه‌ي كليدواژگان ايجاد جذابيت‌ در دوران جديد- به سينما، مغاك ناشي از تفاوت ميان ارزش‌هاي مورد قبول تماشاگران تازه و قديم را پر كنند. آلتمن فرزند چنين تحولاتي بود؛ سينماگري تك‌رو كه هرگز به بايدها و نبايدهاي نظام فيلمسازي باج نداد و جزو خودي‌هاي هاليوود نشد، به‌‌عكس همواره ضد آن حركت كرد و با نگاهي انتقادي - و گاه هتاك (مثلاً در «بازيگر» (1992))- به زد و بندهاي آن نگريست. پس بي‌خود نيست اگر در كمدي آنارشيستي «مش» طرف ساختارشكنان را مي‌گيرد. آنها بازيگوش، سمپاتيك‌‌ و هميشه برنده‌اند و در رقابت پاياني، فوتبالِ يلخي و باري به هر جهت‌شان حريف هدفمند و منضبط را به زانو در مي‌آورد. آلتمن در «خداحافظي طولاني» فيليپ‌مارلو را از دلِ داستان‌ِ دهه‌ي پنجاهي ريموند چندلر به لس‌آنجلس دهه‌ي 70 ‌آورد تا تصوير آشناي او در سينما و البته قراردادهاي ژانر را به بازي بگيرد و از زير و رو شدن جامعه‌ي امريكا بگويد. مارلوي آلتمن در نگاه نخست همان مارلويي است كه مي‌شناسيم؛ همان كارآگاه كنجكاو، رمانتيك و بذله‌گو كه در لحظات بحراني واژه‌پردازي بيش از هفت‌تير به كارش مي‌آيد. با اين همه فيلم آلتمن عشاقِ سينه‌چاكِ مارلو را -كه بوگارت در «خواب بزرگ» هاكس تصويري اسطوره‌اي از او به يادگار گذاشته بود- حسابي نااميد مي‌كند، چرا كه سراپا اسطوره‌زدايي است. در «خداحافظي طولاني» مارلو با همان اخلاقيات و شمايل دهه‌ي پنجاهي‌اش، گويي سوار بر ماشين زمان به دهه‌ي 70 آمده تاسيماي دگرگون جهان پيرامون‌ او را حسابي آچمز و پريشان كند. دوران آنارشيسم و هيپي‌گري است؛ دوران «ايزي رايدر» و «زابريسكي پوينت» و هر چيزي است كه بازتابي باشد از روحِ شورشگرِ عصر. در جهاني كه كلاه شاپوي كلايد و دامن باني مد روز لباس مي‌شود و جوانان با چسباندن برچسب‌هايي به شيشه‌ي اتومبيل، ياد گلوله‌باران اتومبيل اين دو قهرمان‌ِ ضد وضع موجود را زنده مي‌كنند، فيليپ مارلو، دُن‌كيشوت‌وار هنوز در عوالم اخلاقي و دمُده‌ي دهه‌‌هاي گذشته سير مي‌كند و پاي دوستش ‌ايستاده تا از او اعاده حيثيت كند. پرسش اصلي اين است: چطور مي‌شود قهرمان آشناي دهه‌هاي گذشته‌ي هاليوود را در چنين دوراني باور كرد؟ حضور مداوم آدم‌هاي غيرعادي دور و بر مارلو، و همسايه‌هايي كه روبه‌روي اتاق او هر لحظه سرگرم يوگاي برهنه و سير در آفاق و انفس‌اند، آن‌قدر گيج‌كننده و كژنما هست كه او از چم و خم آن سر در نياورد. ظاهراً ديگر قرار نيست كليد‌ هر معمايي نزد آقاي عقل‌كل فيلم نوآرهاي قديم باشد. مارلو با جلو رفتن داستان مدام از پاسخ دورتر و دورتر مي‌شود. خط پيش‌برنده كماكان تغيير در شناخت است اما نه آن‌گونه كه سراغ و انتظار داريم. در پايان مارلو درمي‌يابد از رفيقي كه به خاطرش به آب و آتش زده رو دست خورده، پس به تلقي ساده‌انگارانه‌ خود از دوستي پي مي‌برد و تنها حقيقتي كه دستگيرش مي‌شود «عوض شدن روزگار» است و بس؛ زنده بودن لنوكس و زندگي‌ نونوارش در مكزيك يعني ابطال هر آنچه مارلو در سرتاسر فيلم به خاطرش جنگيده و اين كه او در انتها، رفيق ديرين را با شليك گلوله از پا در مي‌آورد مهر تاييدي‌ بر استيصال‌اش و بسان سرپوشي است براي كتمان كردن همه‌ي خطاهايي كه در طول فيلم مرتكب شده. مارلوي «خداحافظي طولاني» يك بازنده‌‌‌ به تمام معناست. فيلم در همان سكانس آغازين از او كاريكاتور مي‌سازد و بر سرگرداني و درماندگي‌اش تاكيد مي‌كند: در خلوت، بي‌وقفه با خود حرف مي‌زند و با شگردهاي عقيم‌اش حتي قادر نيست گربه‌اش را فريب دهد؛ با اشاره‌ي گنگسترها برهنه مي‌شود تا تجسس‌اش كنند و بازجوها اسمش را هم به باد تمسخر مي‌گيرند: «مارلو! چه اسم مضحكي!». بر خلافِ بوگارت «خواب بزرگ» كه وسوسه‌ي ماندن در كنار زن دلخواهش موجب مي‌شد فيلم به سمت پاياني ملودراماتيك تغيير مسير دهد، آنقدر خنثي و بي‌اثر است كه آيلين، فم‌فتال داستان، هر ترفندي به كار مي‌بندد از او بخاري بلند نمي‌شود. به كل از مرحله پرت است و نه حضور اغواگرانه‌ي همسايه‌هايش به او تلنگري مي‌زند و نه ميز غذاي رنگارنگ و شكلات‌هاي آيلين اشتهايش را برمي‌انگيزد. در عوض خيابان به خيابان با حالتي كودكانه دنبال اتومبيل آيلين مي‌دود و نام او را صدا مي‌كند تا از حركت بازش بدارد. حتي تصور اينكه بوگارت با آن اقتدار و كاريزما، چنين حقير و درمانده به نمايش گذاشته شود ممكن نيست و اليوت گلد از اين نظر انتخابي به شدت قاعده‌شكنانه‌ است؛ درست مثل انتخاب وارن بيتي در «مك‌كيب و خانم ميلر» كه در سيما و جثه‌ي شكننده‌‌اش اثري از فروغ و شكوه قهرمانان وسترن وجود ندارد. اين عدم تجانس، با عمل نمايشي مك‌كيب نيز كامل مي‌شود كه در قياس با تصوير عادت‌شده‌ي حماسه‌سازهاي وسترن، عين بي‌عملي است. او تا آنجا با پيش‌نمونه‌هايش هماهنگ و همسو است كه به عنوان يك غريبه وارد شهري كوچك مي‌شود و نگاه‌ها را معطوف به خود مي‌سازد. وقتي در ادامه براي سرمايه‌داراني كه خواهان خريد املاك او هستند رجز مي‌خواند و  به پيشنهادشان دست رد مي‌زند، بيش از پيش جنبه‌هاي حماسي‌اش را باور مي‌كنيم. به زودي اما هر ‌چه از او رشته‌ايم پنبه مي‌شود. وقتي به او خطر رقبا را گوشزد مي‌كنند، يكباره پشتش مي‌لرزد و به تكاپو مي‌‌افتد تا به هر قيمتي دوباره با آنها معامله كند و اين بار با آنها راه بيايد. ضعف و عجزي كه مك‌كيب در مواجهه با فرستاده‌ي قلچماق رقبا از خود بروز مي‌دهد، ربطي به تصويري كه در آغاز از او ديده‌ايم ندارد. در لايه‌هاي رمانتيك داستان نيز اين ناتواني قابل مشاهده است: اگر نزد مردان يكه‌تاز وسترن، هميشه شهوت‌ ماجراجويي به اشتياقِ ماندن در كنار محبوب مي‌چربد، عشق زبان‌ِ مك‌كيب را چنان بند آورده كه از ابراز آن به خانم ميلر عاجز است و  قادر نيست شعري را كه به گفته‌ي خودش در درون‌اش مي‌جوشد روي كاغذ بياورد. اگر قهرمانان وسترن هميشه پس از اينكه نيروهاي وحشي و ياغي را سر جايشان ‌نشاندند در پي ماجرايي تازه مي‌گذارند و مي‌روند، مك‌كيب در شهر زمين‌گير مي‌شود و مي‌ميرد. او با جهان خشن و مردانه‌ و با اسلحه بيگانه است و پيشاپيش مي‌شود حدس زد كه در نبرد پاياني جان سالم به در نخواهد برد. اگر تقدير چنين بر تار و پود «مك‌كيب و خانم ميلر» سايه گسترده، دليلش همين‌هاست. مانند «خداحافظي طولاني»، تفاوت‌هاي فيلم با سرمشق‌هايش ويران‌كننده است اما اين تفاوت‌ها همان‌قدر كه در «خداحافظي طولاني» به حال و هوايي هجوآميز منجر شده، به «مك‌كيب و خانم ميلر» لحني حسرت‌بار و تغزلي بخشيده است، چنان‌كه گويي آلتمن دارد براي تنهايي آدم‌هاي معمولي‌اش در جهاني تهي از قهرمان، مرثيه مي‌سرايد؛ تلخي نمايش رابطه‌هاي نيم‌بند، رفت و آمد مهمان‌هاي موقت مهمانخانه‌ي بدنام، زمين پوشيده از برف يا گل و لاي، نور‍ زرد چرك و كم‌جاني كه در فضاهاي داخلي غالب است و مهم‌تر از همه موسيقي حزن‌انگيز لئونارد كوهن همگي در خدمت خلق جهاني نوميد، ناپايدار و شكننده‌اند كه هر آن منتظريم به اشاره‌اي فروبپاشد. آشفتن الگوهاي كهن و دگرديسي فرهنگ غالب در كشاكش دهه‌ي 70 كه انعكاس آن در سينماي آلتمن پادگونه‌هايي چون «خداحافظي طولاني» يا «مك‌كيب و خانم ميلر» بود، در پس‌زمينه‌ي حادواقعي و ساحت روانشناختي «سه زن» حضوري پنهاني و به شدت نامتعارف يافت كه در كليت به نظر سنتزي مي‌رسيد از عوالم پرتعليق هيچكاكي و منطق نامأنوس و فراواقعي بونوئل. آن‌چه زمينه‌ساز وقايع فيلم شده جهاني سرشار از ايده‌هاي فرويديِ جابه‌جايي و فشردگي است كه تصاوير پرداخته‌ي ذهنِ شخصيت‌ها را با موقعيت زيستي آنها همراه مي‌سازد. نشانه‌هاي چنين جهاني در كارنامه‌ي آلتمن به «تصاوير» (1972) برمي‌گردد. آنجا آلتمن توهمات شخصيت روان‌نژندش را محملي مناسب براي گسست از واقعيت و در هم ريختن تمايز ميان واقع‌گرايي و فراواقع‌گرايي قرار مي‌دهد تا گام نهادن در مسيري ناهموار و ناكوفته (دست كم در سينماي آن روز  امريكا) را تجربه كند. با اين حال «تصاوير» به دليل برداشت خام‌دستانه از خصلت نمادين رويا و - در نتيجه- مكررسازي و درجازدن در ايده‌هايي چون جابه‌جايي، و بازي‌هاي ناكارآمد و بي‌حاصل با عناصر برون‌متني (نظير جا‌به‌جا كردنِ اسامي بازيگران و كاراكترها؛ اينكه مثلاً كاترين هريسون نقش سوزان را بازي مي‌كند و سوزان يورك نقش كاترين را و ...) در حد محصولي نيم‌پز متوقف مي‌شد كه با پيروي از نمونه‌هايي چون «انزجار» پولانسكي مي‌كوشيد به سينماي روشنفكرانه پهلو بزند. همگامي جهان عين و رويا در «سه زن» اما به چنان تلقي ظريف و چندجانبه‌اي از واقعيت و چنان بداعتي در فرم انجاميده كه دستاوردهايش را در امريكا، تنها مي‌توان در تجارب پراكنده‌ي سينماي آوانگارد طي دو دهه‌ي بعد سراغ گرفت و از اين‌رو بي‌راه نيست آن را پيش‌نمونه‌ي اثري چون «جاده‌ي مالهالند» ديويد لينچ بدانيم. فيلم آشكارا دو پاره است. در پاره‌ي نخست بيشتر با ترسيم يك وضعيت روبه‌روييم: پينكي كه دختري است با رفتاري كودكانه و خام، پس از استخدام شدن در يك مركز آب‌درماني سالمندان خود را به ميلي، بالادست خود در همان مركز نزديك مي‌كند و با او همخانه مي‌شود؛ با شخصيت‌هاي فرعي چون ويلي و شوهرش ادگار و كاركنان آسايشگاه و همسايه‌ها آشنا مي‌شويم؛ حادثه تقريباً محو است و عنصر كشمكش‌ به تعارض كمرنگ ميان عادات دو همخانه (كه يكي منظم و وسواسي است و ديگري شلخته و دست‌وپا چلفتي) و دگنك‌هاي وقت و بي‌وقت ميلي محدود شده. پس اين رخدادهاي پيش پا افتاده امّا‌ گونه‌اي زيبايي ناشناخته و رازآميز نهفته كه به نيروي محرك فيلم بدل شده است و هر لحظه مخاطب را به پرسش مي‌گيرد: ميلي همه جا و در هر جمعي مايل است مركز توجه باشد. در آسايشگاه و ميان همكاران، در رستوران و در محفل شبانه‌ي همسايه‌هايش بي‌وقفه حرافي مي‌كند و نزد پينكي لاف مرداني را مي‌زند كه او را احاطه كرده‌اند، اما در عمل هيچ كس روي خوشي به او نشان نمي‌دهد. انگار نيست و كسي او را نمي‌بيند. با اين حال او براي پينكي نه تنها الگو، كه اصلاً نقطه‌ي كانوني جهان است. پينكي چرا چنين مجذوب او شده؟ جايي پينكي مي‌گويد كه نام واقعي‌اش ميلدرد است و چون از اين نام بدش مي‌آمده مايل است «پينكي» صدايش كنند. از عكس‌العمل ميلي درمي‌يابيم كه ظاهراً «ميلي» نيز مخفف ميلدرد است و دو همخانه در واقع هم‌نام هم هستند؛ هر دو از تگزاس آمده‌اند، هر دو عاشق رنگ‌‌هاي زرد و بنفش‌اند (دو رنگ مكمل) و هر دو از گوجه‌فرنگي متنفرند! آيا آنها جلوه‌هاي گوناگون تني واحدند؟ دليل اين همه تاكيد بر موتيف سيماي دوگانه‌ي زن چيست؟ (نمونه‌اش انعكاس چهره‌ي پينكي و ميلي در آينه يا حضور دوقلوها در آسايشگاه) وقتي پاي نقاشي‌هاي مرموز و ترسناك ويلي، شخصيت غريزه‌محوري چون ادگار و نيز جادوي موسيقي آتونالِ جرالد بازبي به ميان مي‌آيد همه چيز نفسگيرتر مي‌شود. صحنه‌‌ي خودكشي پينكي و سقوط او در استخر مركز ثقل فيلم است. از اينجا به بعد وارد نيمه‌ي دوم داستان مي‌شويم بي‌آنكه به پرسش‌هاي فراوان‌مان در نيمه‌ي نخست پاسخي قطعي و سرراست داده شود. پينكي به كما مي‌رود و ميلي كه در پاره‌ي نخست مدام او را از خود مي‌راند، اين بار به تكاپو مي‌افتد تا برايش كاري كند. پيرزن و پيرمردي كه ادعا مي‌كنند پدر و مادر پينكي‌اند بر بالين او حاضر مي‌شوند اما آنها پيرتر از آن‌اند كه والدين پينكي باشند. به سرعت ياد خاطره‌‌اي مي‌افتيم كه پيش‌تر ميلي از پدر و مادرش نقل كرده: «آنها براي پدر و مادر بودن زيادي جوان‌ بودند». اين تضاد معنادار به كلي گيج‌مان مي‌كند و در ادامه پس از اينكه پينكي به هوش مي‌آيد و زوج پا به سن گذاشته را انكار مي‌كند همه چيز مبهم‌تر مي‌شود. شكل رابطه‌ي پينكي و ميلي نيز - با ته‌رنگي از «پرسونا»ي برگمان- قرينه‌ي نيمه‌ي ابتدايي است؛ اين بار پينكي مسلط بر ميلي است و هر طور دلش مي‌خواهد بازي‌اش مي‌دهد. وقتي ميلي او را «پينكي» صدا مي‌كند برمي‌آشوبد كه نامش «ميلدرد» است نه «پينكي». همه‌ي مناسبات واژگون شده و برخلاف پاره‌ي نخست، پاره‌ي دوم انباشته از حادثه و بحران است: خودكشي پينكي، برخورد او با پيرزن و پيرمرد، ستيز فزاينده‌ي پينكي و ميلي، و در نهايت صحنه‌ي زايمان ويلي و مُرده به دنيا آمدن نوزاد. وقتي پينكي در سكانس نهايي، ميلي را «مادر» صدا مي‌كند و مي‌بينيم اين دو در كنار ويلي -كه نسبت به قبل پير و تكيده شده- زندگي مي‌كنند، چاره‌اي جز تفسير برايمان باقي نمي‌ماند: «سه زن» حكايت گنگ و سحرانگيزي است از قلمروهاي ناشناخته‌ي روحي سرگشته كه وجوه مختلف‌اش در تنديس‌‌هاي سه‌گانه‌ي ويلي، ميلي و پينكي - همچو معادلي بصري براي طرح سه‌تايي فراخود، خود و نهاد در آموزه‌هاي فرويد (يا والد، بالغ و كودك به زبان اريك برن)- عينيت يافته. ساز و كار رويا نيز همين گونه است: گزينش المان‌هاي بيروني و دروني كردن آنها (اين‌كه هر فرد، در ضمير خود تصويري از والد ساخته كه حتي در غياب والدِ واقعي/ بيروني، بايد جوابگوي خط قرمزهاي اين تصوير دروني/ وجدان باشد) و بعد جابه‌جا كردن و فشردن‌شان در دستگاهي نمادين براي به نمايش گذاشتن اميال فروخورده و تمنيات انكار شده. عجيب نيست اگر آلتمن عنوان كرده است كه داستان «سه زن» را خواب ديده. فيلم در بافتي روياگون از پديده‌ي بلوغ مي‌گويد؛ نقطه‌ي عطفي در زندگي كه تجسم نمادين آن نيز بر مركز ثقل فيلم منطبق شده تا سقوط پينكي به استخر، به كما رفتن و بعد به‌هوش آمدن‌ او الگوي مرگ و تولد دوباره را بازتاب ‌دهد؛ مرگ كودكي و آغاز جواني. در ادامه پينكي به‌كل آدم ديگري مي‌شود. ديگر از معصوميت، كودك‌وارگي و رفتار بازيگوشانه‌اش خبري نيست. پيداست چيزي در او بيدار شده. حالا خيره‌سر، بي‌قيد و بند و اغواگر شده و مردان اطراف خود را تحت تاثير قرار مي‌دهد. ميلي نيز پابه‌پاي او متحول مي‌شود. رفتار او با پينكي، در هر دو پاره‌ي فيلم -چه زماني كه دلواپس  اوست و چه مادامي كه او را سرزنش و تنبيه مي‌كند- حامل پژواك‌هاي مادرانه است. وقتي در ابتداي فيلم پينكي را در استخر راه مي‌برد به مادري شبيه است كه دارد به فرزندش راه رفتن مي‌آموزد. از طرفي حضور توامان آن دو در آب و استخر را مي‌توان اشاره‌اي ضمني‌ دانست به يگانگي نوزاد با مادر در آب‌هاي زهدان. ميلي كاربلد و منظم و آشپزي چيره‌دست است و در همه حال مي‌خواهد فوت و فنّ امور را به پينكي آموزش دهد و پينكي غرق در ميلي است؛ دنباله‌رو و مقلد اوست؛ دزدكي لباس‌هايش را مي‌پوشد و از شماره‌ي بيمه‌ي او استفاده مي‌كند؛ مي‌خواهد ميلي باشد (و مي‌شود). در چشم او، ميلي مظهر كمال است؛ مثل هر مادري. آلتمن چالش‌هاي جهان زنانه را خوب مي‌شناسد؛ چالش‌هايي كه در پاره‌ي دوم فيلم اوج مي‌گيرند: ميلي/ مادر كه با همه‌ي دست و پا زدن‌اش نتوانسته نظر تام را به خود جلب كند بايد در حاشيه بايستد و با اين حقيقت تلخ مواجه شود كه ديگر طراوت و زيبايي را پشت سر گذاشته و حالا اين پينكي/ فرزند است كه در عنفوان جواني مركز توجه همسايه‌ي خوش‌سيماست. بايد با رنج و نگراني، نظاره‌گر آن باشد كه چگونه‌ همه‌ي عادات بدش در پينكي/ فرزند رسوب كرده (پينكي سيگار مي‌كشد، گستاخ و پرخاشگر شده و در معاشرت، افسارگسيخته است ــ درست همان چيزهايي كه در نيمه‌ي ابتدايي از ميلي ديده‌ايم)؛ و از همه تلخ‌تر، بايد بپذيرد كه از جايگاه دست‌نيافتني‌اش هبوط كرده و بهار بلوغ، پينكي را از وابستگي به او/ مادر رهانده. ديگر در نظر پينكي «كامل‌ترين انسان دنيا» نيست و حالا پينكي جسارتش را دارد كه مقابل او بايستد و از او حساب نبرد. همه چيز به نمايش حسرت‌بار تضعيف نقش مادرانه/والدانه ختم مي‌شود؛ باز هم شايد متاثر از فعل و انفعالات جهان پيرامون و فرهنگ نوپا و طغيانگري كه در فمينيسم راديكال دهه‌ي 70 - يكي از تجلي‌هاي افراطي‌اش- جهان تهي از مرد را جاي بهتري مي‌ديد؛ جايي نظير آنچه پايان فيلم مي‌بينيم: پينكي، ميلي و ويلي (احتمالاً پس از كشتن ادگار) هم‌نشين يكديگرند، آسوده و آرام در دل دشتي بي‌كران. از اين حيث، نازايي و ستروني و اساساً تحليل رفتن خويشكاري‌هاي والدانه يكي از مايه‌هاي اساسي فيلم است: زمين‌هاي باير و هرزِ حوالي محل سكونت سه زن؛ نوزاد مرده؛ استخر خالي (كه ويلي را هر لحظه در آن مي‌بينيم)، و استخر پر از آبي كه بيشتر مرگ‌آور است تا حيات‌بخش (سالمندان مسلول/ نسل قديم در آن‌ شناورند تا براي مقصد ابدي‌شان مهيا شوند). تب سينماي آلتمن كه با «سه‌ زن» به بهترين نقطه‌اش رسيده بود، طي كمتر از يك دهه‌ و همزمان با اوج‌گيري مجدد هاليوود (به لحاظ اقتصادي)، چنان فروكش كرد كه او در پايان دهه‌ي 80 چهره‌اي تمام‌شده محسوب مي‌شد. در حالي كه هاليوود بازارهاي جهاني را فتح مي‌كرد، آلتمن به كل از دور خارج شده بود و در آثار زيرمتوسط و ضعيف دهه‌ي 80 او نمي‌شد از اشتياق تجربه‌گري و نوآوري پيشين ردي يافت. در دهه‌ي 90 اما با «بازيگر» رستاخيز كرد و دوباره به ميدان آمد تا نگاه افشاگر خود را متوجه دستگاهي كند كه معتقد بود او -و امثال او- را به غياب رانده و از ميدان به در كرده، يعني هاليوود. اكنون بازار فيلم‌هاي پست‌مدرنيستي كه عنصر هجو را براي خودافشاگري نسبت به فرد (مولف) و رسانه (سينما) به كار مي‌گرفتند رفته‌رفته داغ مي‌شد و «بازيگر»‌ مي‌كوشيد چنين اثري باشد. فيلم متأثر از «نشاني از شر» ولز، با يك نماي بلند 8 دقيقه‌اي شروع مي‌شود و دوربين آلتمن با حركاتي پيچيده حول يك استوديوي فيلمسازي مي‌چرخد و به بخش‌هاي مختلف آن سرك مي‌كشد تا علاوه بر اينكه شخصيت‌هاي داستان را يك به يك قاب بگيرد و بشناساند، با تكيه بر مكالمات آنها در برابر جريان رايج فيلمسازي در هاليوود موضع‌گيري كند. وقتي در همين نما يكي از شخصيت‌ها، از فقدان برداشت بلند در سينماي روز و اشباع شدن سينما از شگردهاي تقطيع مرسوم در كليپ‌هاي MTV ابراز ناخرسندي مي‌كند ديدگاه هجوآميز آلتمن خود را نشان مي‌دهد. ظرافت‌هاي اجرايي نماي آغازين اما در ادامه با ضعف مفرط فيلمنامه در به سرانجام رساندن‌ِ خطوط متقاطعِ پيرنگ –كه نمي‌توان با پيش كشيدن بحث «هجوآميز» بودن فيلم براي سرِهم‌بندي‌شان در هپي‌اندي ملودراماتيك توجيهي تراشيد- كم‌كم از ياد مي‌رود و مخاطب مي‌ماند كه در غياب ضرورت ساختاري و مضموني چه نيتي جز دهن‌كجي به سينماي وقت، پشت آن تمهيد اجرايي پرمشقت وجود دارد؟ علاوه بر اين، انباشت كليشه‌هاي هاليوودي و وفور جاذبه‌هاي تجاري در «بازيگر»، از آن يك نقض غرض بزرگ ساخته كه هرگز نمي‌تواند ديدگاه خودافشاگري كه در شروع فيلم نويدش را داده بسط دهد و به سرانجام برساند. «بازيگر» اگرچه در زمان خود نيش‌زننده و ضدسيستم به نظر مي‌رسيد و به خاطر سر و صدايي كه برانگيخت توانست پس از مدت‌ها نام آلتمن را سر زبان‌ها بيندازد، ولي در باطن سراپا محصول سيستم بود؛ هر چند شعار كابوس زندگي در هاليوود و جنايت بدون مكافات در جهاني بي‌اخلاق را مي‌داد اما عملاً توفيق‌اش را از همان چيزي كسب مي‌كرد كه بدان مي‌تاخت. دوري از مركز دايره‌‌ي قدرت در هاليوود و 10سال حاشيه‌نشيني، حقيقت تلخي بود كه آلتمن ضرورت جبران آن را حس مي‌كرد. با «بازيگر» به هاليوود نزديك شد و از دنيايش دور. يك سال بعد اما با «برش‌هاي كوتاه» به مولفه‌هاي آشنايش بازگشت وهمه‌ي جنبه‌هاي متفرق كارش را يك‌جا گرد آورد: تجربه‌گري در روايت، تغزل، طنز تلخ و نمايش رابطه‌هاي از كف رفته. داستان‌هاي ريموند كارور همه‌ي اينها را در كنار هم ممكن مي‌كرد؛ نويسنده‌اي كه از چخوف بسيار آموخته بود. سادگي و ثبت لحظه‌ها را آموخته‌ بود و كشف ظرافت‌هايي را كه از نگاه‌هاي عادت‌كرده پنهان مي‌مانند. آموخته بود به دنبال قهرمان‌هاي بزرگ و حادثه‌هاي بزرگ نباشد و از رخدادهايي بگويد كه كنارِ دستمان‌‌ هستند و از آدم‌هايي معمولي كه ضربه‌پذير و قابل لمس‌‌اند. پي‌احكام كلي و فلسفي درباب هستي و سرشت بشري نبود. سوال‌هايش جزئي بودند و معطوف به زندگي روزمره: دعواي تمام نشدني زن و شوهرها، آرزوهاي دست‌نيافتني، خاطرات تلخ، روابط پنهاني و ...، همه خويشاوند ذهن‌مشغولي‌هاي آلتمن. كارور در رئاليسمي استيليزه و تراش‌خورده و با يك جور سادگي شگردمند، همواره روايتگر فقدان و شكست بود. مادامي كه روابط سرد و تنگناي خفه‌كننده‌ي خانه، راوي داستانش را به ستوه مي‌آورد، كنار پنجره مي‌رفت تا با نگاهي حسرت‌بار زندگي همسايه‌اش را نظاره كند؛ انگار سعادت قدري دورتر، در خانه‌ي همسايه‌ است. كارور اما در داستاني ديگر زندگي همان همسايه را قاب مي‌گرفت تا نشان‌ بدهد او نيز خوشبختي را جايي ديگر، در خانه‌اي ديگر مي‌جويد. فرم روايي بديع و ساختار موزاييكي «برش‌هاي كوتاه» نيز از شناخت همين گوهر داستاني مي‌آيد. وقتي آلتمن مي‌گفت «همه‌ي داستان‌هاي كارور فقط يك داستان‌اند» به رابطه‌ي دروني ـ ذاتي داستان‌ها و درد مشترك آدم‌هاي كارور پي برده بود. اين درد مشترك سرنخ را به او داد تا داستان‌هاي مختلف را به يكديگر بدوزد. دريافت كه مي‌شود داستان‌ها را كنار هم گذاشت و تابلويي بزرگ از زندگي‌هاي معمولي ترسيم كرد به نحوي كه آدم‌ها بتوانند از داستاني به داستان ديگر بروند: گاه زندگي آدم‌هاي چندين داستان در اثر حادثه‌اي به هم مرتبط مي‌شود (مثلاً تصادف و مرگ پسربچه و تلاقي زندگي خانواده‌ي فينيگان با شيريني‌فروش، دكتر ويمن و دارن پيگات)؛ گاه با شخصيت‌هايي مواجهيم كه دورادور يكديگر را مي‌شناسند بي‌آنكه هم‌نشين باشند و چيزِ زيادي از هم بدانند يا اساساً تاثيري در سرنوشت هم بگذارند (مثلاً تس و زويي - مادر و دختر اهل موسيقي- با فينيگان‌ها همسايه‌اند و جري كيسر در خانه‌ي هر دو كارگري مي‌كند؛ آنها همگي لحظاتي با يكديگر سروكار دارند اما قرار نيست چيزي به هم نزديك‌شان كند)؛ بعضي زوج‌ها از پيش با يكديگر آشنايند (مثلاً كيسرها و بوش‌ها) و بعضي ديگر به تازگي طرح آشنايي ريخته‌اند (مثلاً ويمن‌ها و كين‌ها)؛  بعضي صرفاً از كنار هم مي‌گذرند بي‌آنكه يكديگر را بشناسند و برخوردي با هم داشته باشند (مثلاً حضور همزمان استورمي، كلر كين و آن فينيگان در مغازه‌ي شيريني‌فروشي كه همه با هم بيگانه‌اند اما دو تاي اول ـ بي‌آنكه خودشان خبر داشته باشند- به واسطه‌ي داستان شپارد و ويمن‌ها به يكديگر مربوط مي‌شوند) و بعضي ديگر اصطكاكي كوچك دارند (مثلاً هم‌كلام شدن پل فينيگان و كلر كين در بيمارستان، استيوارت بوش و ارل پيگات در رستوران، و نيز گپ‌وگفت كوتاه و شيطنت‌آميز شپارد - مامور پليس-  با كلر). الگوي دراماتيك خرده‌داستان‌ها نيز متنوع است: برخي با بحران آغاز مي‌شوند و هرگز به تعادل نمي‌رسند (مثلاً خرده‌داستان استورمي و همسرش)؛ در برخي ديگر تعادل اوليه را بحراني برمي‌آشوبد تا در پايان مجدد تعادل برقرار شود (خرده‌داستان خانواده‌ي فينيگان و مرگ فرزندشان يا خرده‌داستان شپارد و همسرش)؛ بعضي وضعيتي كسالت‌بار را روايت مي‌كنند كه در پايان به حادثه ختم مي‌شود (خرده‌داستان كيسرها به جنايت مي‌انجامد و خرده‌داستان مادر و دختر اهل موسيقي به خودكشي دختر) و بعضي ديگر سيري يكنواخت و ايستا از روابطي كه «نمي‌شوند» را به نمايش مي‌گذارند (مثلاً حكايت جذب و دفع ابدي در رابطه‌ي ارل پيگات و دارن). هر قصه فرديت و تشخص خودش را دارد و هيچ قصه‌اي شبيه قصه‌ي ديگر نيست. همه چيز شبيه زندگي‌ست. روايت جامع و پيوسته فروپاشيده و به پازل‌هايي تكه‌تكه منتهي شده و مجموعه‌اي از چند زندگي ساخته كه در عرض هم پيش مي‌روند و مخاطب به جاي مواجهه‌ي منفعلانه، بايد بكوشد راه خود را از هزارتوي آنها پيدا كند. خبري از مولف مقتدري كه در مقام خالق بر چند و چون جهان متن سيطره‌‌‌اي مستبدانه داشته باشد نيست. ساختار پست‌مدرنيستي «برش‌هاي كوتاه» سمت‌وسويي دموكراتيك و چندصدايي دارد. آلتمن شخصيت‌هايش را آزاد گذاشته تا بر اساس ويژگي‌هاي فردي‌شان با يكديگر تعامل كنند و پيرنگ را پيش ببرند. هرگز نخواسته يك دستگاه فكري ـ اخلاقي يا ايدئولوژي خاص را به شخصيت‌هايش تحميل كند يا به تمامي خرده‌داستان‌ها تعميم دهد (درست خلاف آنچه در «مگنوليا»ي پل توماس اندرسون -كه تقليدي‌ست از «برش‌هاي كوتاه» - رخ داده؛ فيلمي كه همه‌ي خرده‌داستان‌هايش يك ساز مي‌زنند و صداي اقتدار راوي‌اش بلند و گوشخراش است). هر خرده‌داستان صداي خودش را دارد. از طرفي برخلاف آثاري كه طي سال‌هاي بعد الگوهايي كم‌وبيش مشابه با «برش‌هاي كوتاه» را به كار بستند، آلتمن اصراري ندارد كه داستان‌هاي پراكنده‌اش سير همگرايي را تجربه كنند و در يك نقطه‌ي خاص به هم برسند. همگرايي خرده‌داستان‌ها - در كليت اثر- در حد حمله‌ي مگس‌ها و پرواز هليكوپتر (در آغاز) و زلزله (در پايان) باقي مي‌ماند تا ترفندي‌ فرمال باشد براي مقدمه‌چيني و جمع‌بندي و حفظ انسجام روايت. فيلم صحنه‌هاي به يادماندني و «آن‌‌ِ داستاني» كم ندارد. پر است از رخدادهاي نرم و پنهان كه پس از پايان فيلم تاثيرشان گريبان‌مان را رها نمي‌كند؛ پر از چرخش‌هايي كه مقدرات داستاني را مخدوش مي‌كنند و پيچيدگي‌هايي با گشايش غافلگيركننده‌: جا‌به‌جا شدن عكس‌هاي بوش‌ها و ماهيگير براي چند لحظه‌ و وحشت و حيرت هر كدام از ديدن عكس ديگري (راز هر دو عكس را ما مي‌دانيم و آنها نه)؛ دعواي فينيگان‌ها با شيريني‌فروش و در ادامه شريك شدن او در غم‌شان (به زباني، بدل شدن‌ِ عاملِ تهديد به عامل تسكين)؛ بحث تند ميان دكتر ويمن و همسرش، آن‌جا كه اقرار‌كننده-نيمه‌عريان‌ و در وضعيتي مضحك و تحقيرآميز كه نمودگار رسوايي او در آن لحظه است-پيوسته از افشاي رازش طفره مي‌رود و نهايتاًپس از اين‌كه حقيقت را با انزجار و خشم جار مي‌زند دكتر ويمن مي‌رود تا باربيكيو را آماده كند. وقتي آلتمن درلحظاتي چنين پرخون و گيرا، عاطفه‌ي تلنبارشده‌ي آدم‌هايش را به نمايش مي‌گذاشت انگار آن جمله‌ي جي‌كي در «همراهان خانه‌اي در چمنزار» (2006) كه «هر نمايشي آخرين نمايش توست» پيشاپيش در پستوي ذهن‌اش بود. وقتي در مارس 2005 اسكار يك عمر فعاليت هنري را دريافت كرد با طنز هميشگي‌اش يادآور شد هنوز برايش زود است چنين جايزه‌اي بگيرد چرا كه در اواسط دهه‌ي 90، قلب انساني 30 ساله را در سينه‌اش كار گذاشته‌اند پس او مي‌تواند تا 40 سال ديگر كماكان فيلم بسازد. دريغ كه يك سال بعد، «همراهان خانه‌اي در چمنزار» آخرين نمايش او بود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

فروش ديجيتالي مجله سينما و ادبيات در سايت ماناكتاب: www.manaketab.com