گفتگو با محمدرضا حائری عضو کمیته علمی همایش انسان شناسی هنر

اصغر ایزدی جیران

تصویر: کارگاه انسان شناسی معماری حائری ، تابستان 1389
در چارچوب گفتگو های نخستین همایش انسان شناسی هنر، امروز گفتگو با محمد رضا حائری، معمار و شهرساز را می خوانیم. حائری به صورت متمرکز سخنان خود را بر موضوع هنر و معماری اختصاص داده است. 

این گفتگو و گفتگوهای دیگری که در این حوزه منتشر می شوند در چارچوب برنامه های «نخستین همایش انسان شناسی هنر» که در اردیبهشت 1390 در اصفهان در همکاری میان  انسان شناسی و فرهنگ و دانشگاه هنر  اصفهان برگزار شد، انجام گرفته اند و در سایت این همایش در آدرس زیر منتشر شده اند. 

http://www.aui.ac.ir/anthropologyofart/default.aspx

 
جناب آقای حائری، چه تعریفی از «معماری» دارید؛ و بر اساس آن، «معماری ایران» چه تعریفی می یابد؟
می توانیم از سه واژه و عبارت در بحث معماری و تحولات آن در ایران استفاده کنیم. یکی، «معماری به معنای عام» است که در همه جای جهان از جمله ایران قوانین ثابتی دارد و به یک پدیده خاصی اطلاق می گردد. دومین واژه، «معماری ایران» است که در واقع، مشخصه جغرافیایی یا حضور در سرزمین وجه بارز این معماری است. و سومی، «معماری معاصر ایران»؛ آنچه که عصریت و امروزه بودن و به روز بودن معماری معاصر را شکل می دهد. در همه اینها، وجه معماری مشترک است. آنچه که از آن با عنوان «معماری ایران» یاد می کنیم، تا یک زمان معینی حاکم بوده و از این زمان به بعد اتفاق دیگری رخ داده است.
معماری در همه جای جهان یعنی «سازماندهی آگاهانه فضا». لذا معماری ایران یعنی آنچه که آگاهی ناشی از حضور در سرزمین ایران را شکل دهد. این معماری تا سال 1300 شمسی یا 1920 میلادی در کشور ما وجود داشته است. از این تاریخ به بعد، دورانی وجود دارد که از آن به عنوان معماری «دوران تحول» یاد می کنند، و تا سال 1340 روندی از یک تداوم خلاق گذشته به آینده را طی کرده است. اما این دوره تحول بنا به دلایلی به هم می خورد و پس از 1340 است که اگر چیزی بنام «معماری معاصر ایران» وجود داشته باشد (چون خود این امر مورد تردید است)، به وقوع می پیوندد.
در خصوص سازمان دهی آگاهانه فضا آنچه که مهم است این است که ما از معماری سخن می گوییم. ولی معمار شخصیت خلاقی است؛ اگر خلاقیت را از معماری بگیریم، مثل آن است که جان و روح اش را گرفته ایم. ولی معماری به ویژه در ارتباط با جامعه و انسان شناسی، بخشی از آگاهی اجتماعی در هر دوره است. آگاهی اجتماعی یعنی شعور اجتماعی و روشن تر از آن، یعنی وجدان اجتماعی. بدین ترتیب، معماری یکی از مهمترین مولفه های هر تمدنی است که نشان می دهد در آن دوره آگاهی اجتماعی وجود داشته یا نداشته است: آگاهی نسبت به سرزمین، نسبت به خود، و نسبت به لحظه ای که افراد در آن زندگی می کنند.
معماری یک جریان اجتماعی است، مثل بسیاری از جریان های اجتماعی دیگر همچون اقتصاد، که فضا عامل اصلی ای است که در آن متحول و دگرگون می شود. لذا مراد از «آگاهانه» در حقیقت آن بخشی از شعور اجتماعی است که اشراف دارد نسبت به عصری که در آن زندگی می کند، نسبت به سرزمین، زندگی، ثروت و به همه آن چیزهایی که دارد و می تواند آگاهانه مورد استفاده قرار دهد.

آگاهی در تمامی حوزه های زیست.
بله. این آگاهی چند جنبه ای و چند وجهی است.

عنصر «فضا» در این تعریف از معماری چه جایگاه و مشخصه ای دارد؟
در طول اعصار مختلف، معماری چهره های مختلفی از نظر مصالح به خود گرفته است، گاهی خشت به کار رفته، گاهی سنگ، آجر، فولاد، شیشه و غیره. اما در تمامی این دوره ها، یک عنصر ثابت است: فضا. اگر ما همه این مصالح را از بین ببریم، فضا باقی می ماند. به همین جهت، عنصر اصلی که در طول تاریخ به طور ثابت در معماری وجود داشته و همواره نیز وجود خواهد داشت، فضاست. محور اصلی معماری، فضاست. پس ورای مواد سازنده بنا، آن چیزی که باقی می ماند، فضاست. لذا باید فضا را آگاهانه سازمان داد.
در این میان، سازمان دهنده، معمار است. نقش معمار مشابه نقش رهبر یک ارکستر است. در هر ساختمان، پارک، بندر، فرودگاه و هر چیزی که طراحی و ساخته می شود، هزاران فرد درگیر است، معمار همه اینها را یکپارچه می کند. لذا، معمار، سازمان دهی است که باید به سازمان دهی فضا آگاه باشد.

چرا در معماری معاصر، برخلاف معماری گذشته، سازمان دهی آگاهانه فضا رخ نمی دهد؟
معماری از سال 1340 به سمت و جهتی می رود که ما از آن با عنوان «ساختن بدون معماری» یاد می کنیم. تا سال 1300 چنین چیزی وجود نداشته است؛ از 1300 تا 1340 آرام آرام نشو و نما می کند و از 1340 به بعد، ساختن بدون معماری بر تمامی ساخت و سازهای کشور حاکم می شود. اتفاقی که یک روند اجتماعی است، یعنی، همه می خواهند «بسازند»؛ دیگر کسی مسأله اش «معماری» یا همان سازمان دهی آگاهانه فضا نیست. در اینجا فقط «رویش هندسی سیمان و سنگ» و «سر هم کردن مصالح» مطرح است.
لذا دیگر می توان گفت که واژه معماری تدریجاً کنار گذاشته می شود، و واژگانی مثل ساختمان سازی، سر هم سازی، قوطی سازی، حلبی سازی، و غیره پدید می آیند. و هنوز نیز ما در همین مسیر هستیم. چرا؟ برای اینکه آگاهی اجتماعی رخ نداده است و معماری بخشی از همین آگاهی است. Common Sense (شعور عام یا حکمت عام) ممیز تشخیص معماری از غیر- معماری بوده است. از دهه 40 به بعد، شعور عام آنقدر افت کرده که دیگر جامعه متقاضی معماری نیست.

شما سال گذشته کارگاهی با عنوان «انسان شناسی معماری» با همکاری فرهنگستان هنر برگزار کردید. چرا انسان شناسی معماری پدید آمد؟ چه نیازی به این شاخه بوده است؟
دلیل پدید آمدن انسان شناسی معماری، گم شدن معنای معماری بود. متفکرین متوجه شدند که نمی توانند معماری را توسط خود معماری معنا کنند. تعریف سازمان دهی آگاهانه فضا برای معماری، تعریف متأخری است. انسان شناسی معماری، بخشی از دانشی است که کمک کرد تا معنای گم شده معماری به دست آید و در عین حال نیز خود انسان شناسی توانست خود را با این شاخه کامل تر کند. از یک قرن پیش از میلاد، معماری، رشته ای بیشتر هنری تلقی می شد، متکی بر پایه های علمی که بر سه اصل زیبایی، مفید فایده بودن، و استواری (استحکام) تأکید می ورزید.
اما این معانی مثل مفهوم زیبایی، یا مفهوم کارایی تفاوت پیدا کردند. تغییرات اجتماعی باعث شد تا این مفاهیم نیز تغییر کنند. این به هم ریختگی معانی باعث شد تا انسان شناسی و معماری رشته ای از دانش را پایه گذاری کنند که معنای گم شده معماری را در جامعه ای که در آن همه چیز دگرگون شده، بیابند. مثلاً دوره صنعتی شدن در انگستان را تصور کنیم که از آن با عنوان دوره «سیاه» یاد می شود: شهرهای پر از دود؛ شهرهایی که زیر دود ناپدید می شوند؛ و ما باید دوباره شهر را پیدا کنیم. یکی از پیامدهای احساس نیاز به پیدا کردن شهر، ایجاد انسان شناسی معماری بود.
برای انسان شناسی معماری این امر مهم بود که «انسان» در اعصار خاص گذشته چگونه زندگی می کرده که معماری مطلوب را به وجود می آورده است. اما نکته دیگری نیز وجود دارد؛ غرب زمانی فکر می کرد که با دانشی که دارد می تواند همه جهان را بشناسد. بعد متوجه شد که جهان با خودش متفاوت است. در نتیجه جهان را به دو بخش تقسیم کرد: غرب و غیر- غرب. لذا خواست با ابزار غربی، غیر- غربی را بسنجد؛ اما دید مثلاً موسیقی ژاپن با گام موسیقی اروپایی همخوانی ندارد و مجبور شد تا افراد و منابعی را بیابد تا آن را بشناسد و اتنوموزیکولوژی (ethnomusicology) از همین جا پدید آمد. در نتیجه، فهمیدند که دو جهان (غرب و غیر- غرب) نداریم، بلکه هزاران جهان داریم و هر کدام از این جهان ها زبان خودشان را دارند و ما باید زبان آنها را یاد بگیریم. انسان شناسی به ما کمک کرد تا هنرهای مختلف را در این جهان های متفاوت کشف کنیم، مثل معماری.

آیا انسان شناسی معماری مثل موسیقی شناسی قومی به همین دلیل پدید آمد که متوجه شدند ما معماری هایی غیر از معماری غرب داریم؟
دقیقاً. اصلاً غرب با تمدن هایی روبرو شد که خود در برابر آنها دچار حیرت شد و نمی توانست تنها با ابزار غربی آنها را بشناسد. لذا در مورد معماری، می بایست زبان خود آن معماری ها را می دانستند و مهمترین مجرای این زبان، انسان بود. بنابراین باید از طریق انسان، با این جوامع آشنا بشویم، از آنها بیاموزیم، و مثل آنها شویم. لذا غرب نه تنها آن تقسیم بندی جهان به غرب و غیر- غرب را تصحیح کرد، بلکه دست به کارهایی زد که خود ما در مورد فرهنگ خودمان نکرده ایم.

مثل آثار آرتور پوپ.
دقیقاً. ما تا ابد وامدار گردآوری پوپ هستیم. حسن کار پوپ این است که کار او میان رشته ای است. یعنی مسأله پوپ هم باستان شناسی بوده، هم زبان شناسی، هم قوم شناسی، هم معناشناسی و غیره. لذا نشان می داد که معماری یک پدیده چند- بعدی است. بنابراین کمبود روش و دانش باعث پدید آمدن انسان شناسی معماری گردید.

آیا انسان شناسی معماری صرفاً به شاهکارهای معماری جوامع دیگر مثل آثار معماری مایا یا مصر می پردازد یا به هر نوع بنایی همچون یک خانه ساده؟
در ابتدا، تاریخ نگارشی بشر مبتنی بر عظمت ها و جلال و شکوه بود. بعداً بشر فهمید که اشتباه می کند، و نقش مردم چقدر مهمتر است از نقش شاه. در مورد معماری نیز همین اتفاق روی داد. ابتدا فکر می کردند که بناهای عظیم، معماری اند؛ ولی بعداً دیدند که در یک خانه گلی کوچک چه رمز و رازها و چه تفکرات و دانشی نهفته است که اگر این را نادیده می گرفتند، بخش اعظمی از معماری را متوجه نمی شدند. به همین علت، فهمیدند که آثار اعجاب انگیز عظیم بر دوش همین دانش بومی سوار شده است. امروزه، دیگر نباید هیچ چیزی را از جلوی چشمانمان حذف کنیم. اساساً یکی از جنبه های مثبت انسان شناسی و انسان شناسی معماری این است که دانشی است که بدون قضاوت وارد میدان می شود. جنبه مثبت دیگر آن، تلاش مداوم و پی گیر در بررسی یک موضوع یا پدیده خاص برای رسیدن به یک اصل قابل اتکایی است.

آیا معمار نماینده فرهنگی است یا نماینده صنف معماران؟ یعنی، آیا با معیارهای فرهنگ کار می کند یا با معیارهای هنری خاص خود؟
اینجا باز باید برگردیم به بحث اول؛ صحبت از کدام معمار است؟ در همه جوامع، سه نوع معمار داریم. برای 90 درصد معماران، معماری، معیشت است. 5 تا 9 درصد معماران، جهان معماری را متحول می کنند و معماری را به پیش می برند، ولی قصدشان این است که با معماری، خودشان را به جهان بشناسانند. یک درصد از معماران، کسانی هستند که با معماری، خودشان را می شناسند. در بسیار از نقاط جهان، این سه گروه می توانند با هم جمع شوند و مغایر هم نیستند.

عنصر آگاهی در کدامیک از این گروه ها وجود دارد؟ در همان یک درصد؟
صد در صد این آگاهی در همان گروه یک درصدی است و رفته رفته کمتر می شود. در کشور ما، 95 درصد با معماری، معیشت می کنند؛ نه تنها معماران، بلکه گروه های دیگری نیز از معماری گذران معیشت می کنند، مثل سرمایه گذارها برای ساخت و سازها، همان «بساز و بفروش ها» و این امر البته هیچ اشکالی ندارد. اما وقتی که سطوح از این هم پایین تر رفت، و فرد تبدیل شد به «بساز و بنداز»، و بعداً «نساز و بنداز» مسائل عدیده پدید می آیند. اما می توان در عین حال که گذران معیشت کرد، کار را مهندسی- ساز به پیش برد؛ یعنی، مثلاً رعایت اصول زلزله، سلامت و غیره. ولی متأسفانه اکنون این ساحت ها و سطوح بسیار پایین تر رفته است.
لذا وقتی معمار در آن گروه یک درصدی بود، می شود نماینده فرهنگی؛ او نماینده کشورش است، نماینده تمامی تمدن بشری. ولی وقتی در گروه دوم قرار گرفت، نماینده حرفه است و معماری را به پیش می برد؛ خود را می شناساند و نیز جهان را. مثلاً از صد شخصیتی که در قرن بیستم جهان را ساختند، یکی دو نفر معمارند؛ مثل رایت، و کوربوزیه. اما بقیه (یعنی آن 90 درصد) می توانند فقط نماینده تولید ساختمان باشند، که امیدواریم حداقل، استانداردها را رعایت کنند.

آیا می توانیم از اصطلاح «معماریِ ایران» استفاده کنیم و آیا چنین چیزی در عالم واقع وجود دارد؟
بله. در تمامی دایره المعارف ها و فرهنگ های معماری، حداقل دو یا سه صفحه در مورد معماری ایران مدخل وجود دارد و مثلاً توضیح می دهند که ایران جزو پنج امپراتوری جهان بوده است یا اینکه ایران، معماری دوره صفویه را به وجود آورده است. اما این معماریِ ایران تا سال 1300 شمسی دوام دارد. از این دوره به بعد معماری ایران می توانسته متحول بشود و آزمایش های خوبی را نیز نشان داد، ولی متأسفانه به سوی «ساختن بدون معماری» حرکت کرد.

در مورد «معماری محلی» چطور؟ آیا این اصطلاح نیز معنادار است؟
بله. مثلاً ما معماری مازندران یا گیلان را داریم. رابطه معماری ایران و معماری محلی، دقیقاً مشابهت میان فرهنگ ملی و زیرشاخه های آن فرهنگ است. یا رابطه این دو مثل رابطه زبان و لهجه های مختلف آن است؛ و یا رابطه فرهنگ کلان با فرهنگ خرد. مثلاً در معماری کاشان، تمام اصول معماری ایران وجود دارد، اما از طرف دیگر نیز کاملاً کاشانی است. لذا ما معماری ایران داریم و نیز معماری اقوام ایران یا تمدن هایی که در درون این سرزمین زیسته اند. به عنوان مثال، معماری گیلان از معماری بوشهر متمایز است. ممکن است به معماری بوشهر، معماری خلیج اطلاق کنیم. و یا معماری خراسان را داریم. دقیقاً مثل موسیقی که موسیقی ایران را داریم و موسیقی مناطق مختلف ایران.

این معماری ها چه ارتباطی با یکدیگر به لحاظ اصول هنری دارند؟
اصول مشترکی وجود دارد. مثلاً، ادراک فضایی در همه این معماری ها مشابه است. آنچه نسبت به فضا و سازمان دهی فضا رعایت می شود، مشابه است؛ مثل رعایت حریم، صرفه جویی در انرژی، وفاداری به سرزمین، بهره گرفتن از شرایط و امکانات سرزمین، انطباق با سرزمین، انعطاف پذیری نسبت به شیوه زندگی، انعکاس نمادها و معناهای فرهنگی. اگر ما کاری که در مورد ردیف موسیقی ایران کردیم در مورد معماری می کردیم بسیار موفق می بودیم. ردیف موسیقی ایران، جمع آوری آواهایی است که از تمامی جغرافیا و تاریخ ایران گرد هم آمده و به صورت الگوی مرجع موسیقایی مورد استفاده قرار می گیرد. ما در معماری، نظام مرجع نداریم. مثلاً با این جمع آوری می توانستیم بگوییم که معماری کاشانی، بوشهری، گیلانی، کرمانی، خراسانی، لرستانی چه نکاتی را می گویند. اگر همه اینها را جمع می کردیم، تبدیل به دست مایه طراحی معاصر می شد. هر معماری می توانست این الگوها را بشناسد، بیاموزد و به زبان امروز بیان کند.

و این نظام مرجع از معماری های ایران می تواند به طراحی و ساخت یک «معماری با هویت» منجر شود.
دقیقاً. من در کلان شهری مثل پاریس، در حد فاصل سال های 1990 تا 2000، چهار بنا پیدا کردم که از یکی از الگوهای معماری ایرانی بنام گودال- باغچه استفاده کرده بودند. پس می شود در عصر حاضر، از این الگوها استفاده کرد. خاصیت الگو این است که قابلیت به روز شدن دارد.

آیا فرایند و پدیده شهری شدن و تراکم های فوق العاده شهری مانعی بر سر راه معماری با هویت نیست؟
نه، اصلاً. این گونه نگاه کردن، جهالت است. مثلاً در چین، در پکن، یک مجتمع هفتصد واحدی آپارتمانی ساخته شده است با جمعیت حدود 3000 نفر، یعنی یک محله. محله ای مستقل از نظر خرید، فروش، دسترسی، صرفه جو در انرژی با همه امکانات. و جالب ترین نکته این است کاملاً از اصول معماری باستانی چین استفاده کرده اند: فونگ شوی. ما هم می توانیم چنین کاری را در ایران انجام دهیم و این امر مانعه الجمع با تراکم و کلان شهرها نیست. ما در این سی سال در مورد هویت، «حرف» زدیم: یک «هویت حرفی» نه یک «هویت برنامه ای». برای هویت معماری می توانیم برنامه داشته باشیم. ولی چنین همتی وجود ندارد. به همین جهت دانشکده های معماری هر یک ساز خود را می زنند. تنها در همین سال های اخیر است که چیزی به اسم معماری ایران تدریس می شود.

معماری روستایی در این نظام مرجع معماری چه جایگاهی دارد؟
وضعیت نیم قرن اخیر روستاها بسیار مهم است. هنوز می توانیم روستاهایی را بیابیم که در آنجا معماری به معنای سازمان دهی آگاهانه فضا اتفاق افتاده است و اکنون نیز وجود دارد؛ گرچه روستاهای ایران از الگوی زیست شهری و ساخت و ساز شهری متأثر شده اند. ولی معلوم نیست چرا پدیده روستا تبدیل به یک چیز منفی و بد شد و همه فکر می کنند که روستا عقب مانده است و لذا مهاجرت های عظیم به شهرها روی داده و هنوز هم در جریان است. اما نمی دانیم چرا بزرگان و مسئولین متوجه نیستند که اتفاقاً روستا تنها پایگاهی است که در آن رابطه انسان با طبیعت مستقیم تر است؛ تنها جایی که می توانیم منابع طبیعی را حفظ کنیم، تنها جایی که می توانیم شیوه های زیست سالم تر را تجربه کنیم؛ و از معدود زیست گاه های انسانی است که دانش بومی قابل یافتن و باز یافتن است. لذا ما باید به عنوان معمار کوشش کنیم همین تعداد روستاهای باقی مانده را حفظ کنیم.
اکنون مهمترین اقدام معمارانه در کشور ما آگاهانه نساختن است و اینکه ما با مردم صحبت کنیم که چه چیزی می خواهند بسازند، چرا می خواهند بسازند و بعداً آنها را به آگاهانه ساختن دعوت کنیم. این امر با مشارکت روی می دهد؛ ما اکنون در روستاهای هرمزگان این کار را می کنیم. ما به تمام روستائیان قول داده ایم که اگر کسی طرح ما را بسازد، ما به طور مجانی برای او طراحی می کنیم. و معماری را با مشارکت خود افراد طراحی کرده ایم.

معماری مشارکتی.
دقیقاً. یعنی دانش بومی روستائیان را آورده ایم، و سازمان دهی کرده ایم. اکنون، مبارزه معمار و رسالت معماری، آگاه ساختن نسبت مردم (به عنوان ساکنان سرزمین) با این سرزمین است. و الا تا چند سال دیگر درخت و جنگل و دریاچه و کویر و حریم و طبیعت دست نخورده و بناهای ارزشمند تاریخی در اینجا باقی نخواهد ماند.

ارتباط انسان شناسان با معماران در ایران چگونه است؟
اکنون ما در آغاز این ارتباط هستیم. برخی از معماران و انسان شناسان متوجه شده اند که این رابطه چقدر رابطه مثبت و آموزنده ای است. ما در آغاز این پیوند هستیم و می بایست صبورانه و فکورانه وارد این بحث شویم که چگونه می توانیم این دو شاخه را کنار هم بیاوریم و در عمل تجربه کرده و به یکدیگر عرضه کنیم. به عنوان مثال ما می خواهیم در کارگاه «انسان شناسی معماری ایران» که در اصفهان برگزار خواهد شد، تجربه معرفی شده در کتاب «خانه، طبیعت و فرهنگ» را بازگو نمائیم. به نظر من باید ما این رابطه را تقویت کنیم.

سپاس بسیار از فرصتی که برای انجام مصاحبه اختصاص دادید.