مقایسه تطبیقی نمایش های سنتی آسیا

لاله تقيان

پرداختن به نمایش های سنتی و مراسم و آداب آئینی، به ویژه در کشورهای آسیایی که دارای تاریخ فرهنگی دراز مدت هستند، از آنرو مهم است که با زمینه های فرهنگی ما ایرانیان پیوند دارد، و عدم شناخت فرهنگ شرق به طور کلی و بخش نمایشی ان به طور اخص، بی تردید ما ار از درک و فهم وجود این هنرها و اهمیت حفظ و حراست از آنها بی بهره خواهد ساخت.
    در کشورهای آسیا، یعنی از ایران تا خاور دور، این سنت های نمایشی و مراسم آئینی که قدرت نمایشی بسیار قابل توجهی دارند، بخش مهمی از زندگی و اعتقادات مردم است. و روشن است که مهمترین پایگاههای این آئین های اعتقادی از «جاندار انگاری طبیعت» شمنیزم، بودیسم ، هندوئیسم و اسلام نشأت گرفته است.
    از سوی دیگر می دانیم که هنر تئاتر و نمایش در کشور ما بیش از اندازه به هنر تئاتر غرب وابسته شده و بیش از آنچه که باید از فرهنگ مرتبط بامنطقة زندگی اش دور مانده است. شاید به همین دلیل گاه به این نتیجه می رسیم که اگر چنانچه فرهنگ و سیر تفکر شرقی و بازتاب های آن در نمایش، تصویرگری، اسطوره شناسی و نمادشناسی و.. به درستی شناخته شده بود و مورد توجه مراکز هنری و فرهنگی و آموزشی قرار گرفته بود، بی تردید امروز هنرمندان ما راه دیگری را می پیمودند.
    به گفتة یکی از پژوهشگران(1)  چهار دوران فرهنگی بزرگ در تاریخ آسیای جنوب شرقی وجود دارد که هر یک از آنها به وضوح وضعیت فرهنگی متفاوتی برای گسترش تئاتر فراهم آورده است: نخست دوران ماقبل تاریخ از 2500 قبل از میلاد تا 100 سال بعد از میلاد. در این دوران اسیای جنوب شرقی با آمدن مردمی ازشمال که عرف «جاندار انگاری طبیعت » داشتند و از تمدنی نسبتاً عالی برخوردار بودند به خود آبادی دید. نمایش می تواند از این دوران آغاز شده باشد. دومین مرحله از حدود 100 تا 1000 میلادی است که فرهنگ والای هند با بودیسم و هندوئیسم توانست به کشورهای برمه، تایلند، کامبوج، ویتنام، مالایا و سرزمین های سوماترا، بورنئو، جاوه و بالی ، یعنی همة نقاط آسیای جنوب شرقی و جزایر فیلیپین و حتی به جزایر غربی اندونزی راه یابد و بر این منطقه وسیع چنان تأثیر بگذارد که این اثر تا امروز باقی است.
این دوران شالودة گسترش بعدی هنر نمایش در منطقه شد و به آفرینش فرم های کلاسیک منجر شد، به ویژه در مورد رقص های تئاتری و نمایش های عروسکی. مرحلة سوم از 1300 تا 1750 میلادی است که از سرزمین های مالایا و اندونزی (بجز بالی) گروه هایی از مردم به کیش اسلام در آمدند و دیگران کهباچین در ارتباط بودند جایگزین مهاجرین قدیمی مالایا شدند و حکومت هایی در برمه، لائوس و بخشی از ویتنام تشکیل دادند که هرکدام در منطقه به گسترش فرهنگ چین پرداختند. و بالاخره آخرین دوران از حدود سال 1750 تا پایان جنگ دوم جهانی است که کشورهای غربی مثل آمریکا و کشورهای اروپایی توانستند بر منطقه تسلط سیاسی و اقتصادی پیدا کنند و در این دوران بیشتر، نمایش های مردمی تکامل یافتند.
    همانطور که گفته شد پایگاه اصلی ظهور هنر نمایش در آسیا را اعتقاد بر مذهب جاندار انگاری طبیعت دانسته اند و این مذهب عمومی تمام مهاجرین در آسیای جنوب شرقی بود. بر این اساس، آفرینش پدیده های فرهنگی چون موسیقی، رقص، قصه گویی و... در میان مردم رواج یافت چون معتقدان به این مذهب بر این عقیده بودند که انسان با «قدرت جادویی» می تواند کارهای بزرگی انجام دهد. بدین معنی که آنان می پنداشتند در همه چیز در جهان روحی وجود دارد. در سنگ ، در درخت، در کوه .....و انسان می تواند با کنترل قدرت فوق العاده  یا قدرت جادویی تداوم حیات جمع را تأمین کند.
    بسیاری از نمایش هایی که امروز می شناسیم تنها در این مذهب جادویی ریشه دارند. بدین مفهوم که جاندار انگاران بر این تصور بوده اند که برای ارتباط با روح باید واسطه ای وجود داشته باشد و این واسطه به عنوان مثال عروسک در نمایش های عروسکی و یا سایة عروسک بر پرده های تک بعدی در نمایش های «وایانگ کولیت» در اندونزی است که مظهر ارتباط با نیاکان هستند.
    گسترش فرهنگ هند در این منطقه را باید یکی از مهم ترین رویداهای فرهنگی در تاریخ آسیا دانست.که بسیاری از پژوهشگران این گسترش را از طریق تجار و مبلغان مذهبی دانسته اند که به روشنفکران و اهل فرهنگ انتقال یافته است. همچنین «عامل مهمی که انتشار فرهنگ هند را در اسیای جنوب شرقی آسان کرده بود، اشتراک در معتقدات جاندار انگاری طبیعت بود، که بر این اعتقاد، شاه یا حاکم یا بزرگ قبیله بهعنوان اصل و مبدأ و سرآغازی که رجعت کرده ، پذیرفته شده بود. او شخصاً نمادی از قبیله به شمار می رفت ، کاخش تمثیلی از عالم کبیر و عالم صغیر در حوزة اقتدارش بود و چون جاندار انگار ایمان داشت که در همه چیز روحی سکنی دارد و شخص می تواند قدرت روحی اشیاء را بیاندوزد تا مردم از آن بهره گیرندو در پناهش محافظت شوند»(2) .
    از جزئیات دربارة برهمانیسم، یا بودیسم هی نایانا و امثال آن در می گذریم و به این نکته می پردازیم که این اعتقادات زمینة قدرتمند و جدیدی را برای کار نمایش آماده کرد. مذهب هندو و فلسفة سنتی در هند از طریق قصه خوانی با مردم ارتباط یافته بود و به همین دلیل نمایش هایی که در این دوران و بعد از آن در این منطقه و تحت تأثیر فرهنگ هند ابداع و اجرا شد، بر اساس دو کتاب اساطیری مهم یعنی رامایانا و مهابهاراتا و برخی قصه ها درباره کریشنا شکل گرفت و تقریباً در تمام منطقه قصه های این آثار جاویدان دستمایه کار نمایشگران شد. که آن قصه ها نیز بر اساس تفکر هندوئیسم و برهمانیسم پدید آمده بود. بنابراین رقص ها و نمایش های تئاتری که در دربارهای جدیداً هندی شدة آسیای جنوب شرقی اجرا می شدند همه سنت بزرگ حماسی هند را به عنوان موضوع اصلی تصویر می کردند. امّا نفوذ و اقتدار فرهنگ هند از حدود سال های 1000 میلادی به تدریج قوت و قدرت خود را  در مورد آثار نمایشی از دست داد و در نتیجه رقص کلاسیک و درام سانسکریت کمتر به اجرا در آمد چرا که از این زمان فرهنگ های دیگری نیز توانست در منطقه گسترش یابد.
    همانطور که گفته شد از حدود سال های 1300 تا 1750 میلادی تئاتر آسیای جنوب شرقی زیر نفوذ دو فرهنگ جدید مهاجم، یکی از جانب چین به سوی بخش شمالی منطقه، و دیگری از سوی کشورهای اسلامی به جانب بخش غربی، قرار گرفت. این تهاجم کم و بیش در یک زمان صورت پذیرفت. تاریخ نفوذ فرهنگی چین به سلسلة هان باز می گردد و به ویژه از زمانی که چینی ها کشورگشایی به سوی ویتنام ، برمه، تایلندو بسیاری دیگر از کشورها را آغاز کردند. فرهنگ چین به ویژه از لحاظ موسیقی، اشاعة داستان های چینی، نمایش های اپرایی نخست در کشور ویتنام به طور کامل تقلید و اجرا شد و دیگر عناصر فرهنگی این کشور با توجه به رنگ باختن تدریجی فرهنگ هند کوشید تا جایگزین آن شود به ویژه که فرهنگ این کشورها با بودیسم ماهایانای چینی و شیوة اخلاقی کنفوسیوس ، کتابت و شیوة حکومت چینی و دیوان سالاری ماندارین آشنا می شد، فرهنگ جدید را به آسانی پذیرا شدند.
    اما جریان عمدة فرهنگی دیگری که  در این کشورها راه یافت از سوی کشورهای اسلامی بود . تجار عرب که از سال ها قبل با کشورهای آسیای جنوب شرقی تجارت می کردند طی قرن های هفتم تا دهم اسلام آوردند اما برای مسلمان کردن مردم آسیای جنوب شرقی اصرار نورزیدند. امّا هندی های مسلمان شده برای گسترش کیش نو فعال بودند . با این وجود نفوذ اسلام نتوانست تأثیر مهمی در کشورهای آسیایی داشته باشد، حتی در اندونزی که کشوری مسلمان به حساب می آید، هنرهای نمایشی همچنان در تسلط کامل فرهنگ هند است . به این ترتیب اسلام  در کشوری مثل ایران که هم فرهنگی غنی و پر بار داشت و هم زیر نفوذ فرهنگ هند و یا چین نبود توانست در این زمینه خلاقیتی بی نظیر داشته باشد.
    امروز به خوبی مشاهده می کنیم که حتی در میان کشورهای اسلامی نیز تنها اثر دراماتیک پدید آمده «تعزیه» است که البته توانسته است در کشورهای ترکیه تا مصر از یکسو و از سوی دیگر تا پاکستان هندوستان و تا بحرالغرائب نفوذ کند و با فرهنگ این مناطق بیامیزد.
    همانطور که باید مورد توجه قرار دهیم این است که در میان نمایش های بومی یا سنتی در کشورهای اسلامی تنها آئین تعزیه خوانی توانست قدرت دراماتیک پیدا کند . به عنوان مثال در ترکیه تعزیه بیشتر قالب روائی دارد و نسخ مورد استفادة آنها دارای قابلیت های دراماتیک نیست. در مصر نیز نکنیک نمایشی تعزیه به نمایش های سنتی آنان وارد شده بی آنکه به روایت مذهبی آن پرداخته شود. در پاکستان تعزیه خوانی به شیوه ای کاملاً متفاوت با ایران برگزار می شود و از موسیقی خاص و جنبه های ادبی آن خبری نیست و در هند نیز برای سوگواری امام حسین حجله ای می سازند و با حمل آن سرودها و اورادی نیز می خوانند. در مورد تعزیه ایرانی توضیح نمی دهیم چون همه آنرا می شناسند و به شرح آن نیازی نیست.
    امّا ببینیم آثار مهم نمایشی در منطقة آسیا مثل وایانگ ها در اندونزی، کاتاکالی در هند، نو در ژاپن، و یا اپرای پکنی و البته تعزیه ایرانی چه پیوند هایی دارند:
    تمامی اثار نمایشی شاخصی که در منطقة آسیای جنوب شرقی می شناسیم بر «روایتگری» تکیه دارند و همة آنها نوعی نقالی از داستان ها قصه ها و اساطیر مهم منطقه هستند. به عنوان مال اغلب کشورهای این منطقه به نقل و شرح ماجراهای اسطوره های هندی می پردازند. در ایران حماسة جاویدان فردوسی شاهنامة دستمایة کار نقالان و شاهنامه خوانان است و شرح ماجرای غم انگیز امام حسین (ع) را پرده خوانان همراه با تصاویری از آن ماجرا شرح می دهند. و در چین و ژاپن هنوز داستان های مرتبط با بودا مورد توجه قصه گویان است. و فراموش نکنیم که تمامی این نمایش ها بر روایت داستانی مذهبی و اساطیری تکیه دارند ، پس مهم ترین شیوه ها را آئین های اعتقادی پدید آورده است.  در این آئین ها نیز همواره نقش اصلی با شخصیتی اساطیری است که موجودی فراتر از انسان معمولی است و در کنار او موجودات غیر انسانی نیز حضور دارند چون ارواح یا موجودات افسانه ای و اساطیری که عموماً با ماسک ظاهر می شوند و در مقابل آنها نقش های دیگری هستند از انسان های معمولی . بنابراین نقش پردازی در این آئین ها یا نمایش های مهم آسیا و همچنین موضوع و مضمونی که به آن پرداخته می شود عموماً جنبة اعتقادی و اخلاقی دارد که این اساسی ترین خط ارتباط میان نمایش های سنتی در این سوی جهان است. و شاید این میراث جاندار انگاری طبیعت در نیکان مردم این خطة جهان است.
    در مورد چگونگی اجرای این آئین ها نیز باید گفت که در تمامی آنها عناصر مشترکی وجود دارند. به عنوان مثال همه متکی بر شعر و موسیقی استوار شده اند ، چرا که کلام موزون و موسیقی،  صوت ماورائی است و خاص کسانی است که برتر از انسان خاکی اند و همچنین از لحاظ شیفتگی تماشاگر و مخاطب به زیبایی شناسی  دینی بسیار اثر گذار است. حرکات نمایشی در این گونه ها، بنا بر فرهنگ هر منطقه به شیوه ای استیلیزه شده است و لباس ها و رنگ ها و حتی ماسک ها نیز به فراخور اعتقادات مردم معنا و مفهومی خاص دارد. گروه های نمایشی سنتی در آسیا همه در آغاز گروه های سیار بودند و از محلی به محل دیگر مردم را به این نیایش ها دعوت می کردند، و سال ها طول کشید تا نو در ژاپن و یا اپرا خوانان پکن سالن های نمایش خاص خود ساختند.
    در انواع نمایش های عروسکی نیز در سنت آسیایی برخی عروسک ها تک بعدی اند که در نمایش های سایه مورد استفاده قرار می گیرند . در وجود این عروسک ها که سایه شان از پشت پرده و با منبع نوری بر پرده نمایان می شود رازی نهفته است و آن اینکه پردة یاد شده دنیای آنها را از دنیای آدم هایی که این سوی پرده قرار دارند جدا می سازد و آنان متعلق به دنیای دیگری هستند و بهتر بگوئیم واسطه ای هستند برای ارتباط میان این جهان و ارواح و نیاکان در جهانی دیگر. آنها برای سرگرمی نمی آیند بلکه در حضورشان این راز و رمز را نشان می دهند که تماشاگر را با دنیای دیگری اتصال می دهند .
به این ترتیب می بینیم در فرهنگ شرق نوعی پیوستگی وجود دارد به این معنا که همة سنت ها به نوعی راز آمیزند و با دنیای دیگر در ارتباط. این ویژگی فرهنگهای معتقد به ماوراء الطبیعه است . به همین دلیل است که برای هر ارتباط فرهنگی در این قاره نمی توانیم از مفاهیم عمیقی که در این میراث فرهنگی معنوی نهفته است صرف نظر کنیم یا در ارتباط با دیگر فرهنگ ها در جهان بر این «هویت » چشم بپوشیم.
    
1- جیمز ار براندن.
2- فریتس آ. واگنر.