آفرینگان

زمانه اش را به مبارزه می طلبید
پرهیز نویسنده از به كار بردن زبان رسمی و جاافتاده دورانش، علاوه بر خلاقیت هنری و خدمتی فرهنگی، به نوعی زیر بار نرفتن و شورش بر علیه هرم های كهنه و مستقر زبان و زمانش را تشویق می كند. نویسنده با ایجاد تلاطم در سكون امنیتی و آرامش زبانی، با ایجاد عدم اطمینان و دلهره زبانی، با به هم ریختن«نظم موجود» زبان و شكستن قاعده های نحوی روایت و در عوض، پیشنهاد ارتباط های تازه نحوی و شیوه های جدید اطلاع رسانی داستانی، انگار كه وضعیت تثبیت شده زمانه اش یا بهتر، سخن (discourse) زمانه اش را به مبارزه می طلبد...
•ادبیت گم گشته
«ادبیت» (Literariness) تجلی هنر و جلوه هنر «زبان آوری» در داستان كوتاه و رمان است. اما در ایران، شناخت و توقع آن از متن های داستانی، آن چنان كه باید عمومیت نیافته و جز مواردی استثنایی، این پدیداری مهم ادبی نادیده مانده است. از قرار، قرار هم نیست كه به این زودی ها جزء ارزش های عمومی زیباشناسی ما و نقد ادبی مان قرار بگیرد. شاید علت اساسی این فقدان را در ترجمه های داستانی باید جست وجو كرد. زیرا كه ادبیت داستانی هم، همانند زیبایی های زبانی شعر قابل ترجمه نیست و یا اگر هم بخشی از آن تن به ترجمه بدهد، بختیاری اش به توانایی ها و شناخت و دلدادگی مترجم بستگی می یابد كه این هم زیاد دست نمی دهد.
به گمانم در میان انواع گوناگون گونه شناسی / نوع شناسی داستان (اعم از داستان كوتاه و رمان)، داستان ها را برحسب رفتار آنها با زبان، می توان به دو گونه تقسیم كرد. ۱- داستان زبان ابزار... ۲- داستان زبان گوهر (زبان آور)... به عبارت دیگر، از این زاویه، داستان ها بر حسب این كه زبان را فقط وسیله و ابزاری برای پدیداری و روایت ماجرا به كار برند و یا برعكس، روایت ماجرا را ابزاری بشناسند برای پدیداری زبان خاص آن ماجرا و خلق ادبیت خاص از هم سوا می شوند و هر كدام هم راه خود می گیرد به كار و بار خود... با این نتیجه كه معمولاً داستان زبان ابزار به نوع داستان های قصه گو و فرم گریز، داستان های متعهد (متعهد به ایدئولوژی)، سرگرم كننده، هیجان انگیز (thriller)، «فانتزی»... متمایل است و داستان زبان آور كه كلمه را به عنوان گوهره هنری خود به كار می برد به آن گونه كه نت و رنگ در موسیقی و نقاشی به سوی تبلور فرم و خلق هنرمندانه میل دارد. با این رویكرد، از نظریه «سارتر» كه هدف شعر را خلق زبان و داستان را استفاده های ابزاری از زبان معرفی می كند جدا می شویم و یا انگار در حوزه زبان داستان هم به تعریف او از زبان شعر نزدیك می شویم.
اما به محض این كه بپذیریم زبان دارای كاركردها و بالقوه هایی هنرمندانه و دارای قدرت و اراده خلق هنری است (سوای آن توانش و خلاقیت روزمره ای كه در گفتار معمولی مردم بروز می یابد) وارد ساحت ادبیت می شویم. و ادبیت به گمانم، درست همان گوهرهایی است كه در این روزگاران كه سینما و حتی بازی های ویدیویی كاركردهای سرگرم كاری، هیجان انگیزی، تصویرپردازی (جغرافیایی / تاریخی)، تخیلی (با تولیدهای سینمای دیجیتالی)...را از داستان گرفته اند، تجلی بیشتری پیدا كرده است. به عبارت دیگر، می توانیم بگوییم كه با آشكار شدن اهمیت و نقش ادبیت، هنر داستان نویسی در جهان، خلوص بیشتری یافته و تعدادی از وظایف عرضی آن (مثلاً گزارش دهی از سرزمین های آن سوی بحار) از گرده اش برداشته شده. نكته مهم دیگر این است كه ادبیت را نباید به معنی گنده گویی و انشانویسی (آن طور كه در مدارس ما درس می دهند و خلاقیت ادبی دانش آموزان را قتل عام می كنند) دانست و نه به معنای آه و ناله نویسی های سانتی مانتال. همان طور كه یك متن فخیم، یك متن ساده هم می تواند ادبیت داشته باشد. نمونه اش نثر«هدایت» است، كه اما این روزها، ساده انگارانه نقد كه نه، آماج خرده گیری های مَن مَنه ای قرار می گیرد كه به اصطلاح ضعف نگارشی دارد كه برعكس نثر هدایت، مخصوصاً در داستان های موفقش، ادبیتی دارد- به اختصار - با این وجوه كه الف- از نثر منشیانه و كلمه حرام كن قجری و از نثر رسمی / دولتی زمانه اش (زبان استبداد ملی نما) و گاه از نثر ژورنالیستی آن دوران، با استخراج توانایی های بالقوه ساده پردازی زبان فارسی، آشنازدایی می كند... ب- نحو ساده نویسی ادبی را با نبوغ خود از دل ساخت تازه زبان فارسی استخراج كرده و بالفعل می كند.(یعنی از نوع ادبیت همینگوی)...پ- با پرهیز حتی المقدور از شیوه روایت تشبیهی و استعاری (وجه غالب زمانه اش) و رویكرد به شیوه مجاز جزء به كل (شیوه جانشینی) ادبیتی تازه را تجلی می دهد...۲
در تاریخ زبان فارسی دری تا زمانی كه این زبان نیروی تحول و تكامل دارد، تلاش غریزی و آگاهانه برای خلق ادبیت وجود دارد و با بررسی های سرسری هم آشكار می شود. (اصولاً فرایند تكامل هر زبانی، از تلاش شاعران و نویسندگان خلاق آن زبان برای خلق ادبیت، نیرو و رهنمایی می گیرد) آن چه كه امروزه متنی مانند «تاریخ بیهقی» یا «قصص الانبیا» سورآبادی یا «گلستان» را جذاب و خواندنی می كند، بیشتر همین ادبیت آنان است وگرنه برای اطلاع از گندكاری های قدرت طلبی مانند «مسعود غزنوی» كه متون تاریخی سرراست تری را می توان یافت. یا حكمت های گلستانی كه این روزه بیشترشان منسوخ شده اند. اما طرفه این است كه اگر بتوانیم اكراه ساده طلب و كهنه گریز و معنی گرای مان را كنار نهیم و به زیباشناسی این گونه آثار دل بدهیم، لذت خوانش ادبیت آنها را كسب خواهیم كرد...
• گلشیری: تلاش ادبیت
تاریخچه زبان داستانی گلشیری از اولین داستان هایش، تلاشی هوشمندانه و آگاهانه (نه غریزی) را برای دارا شدن ادبیت نشان می دهد. در اولین كتاب او، مجموعه داستان «مثل همیشه» به سهولت دریافته می شود كه نویسنده به شدت از به كار بردن نثر رایج داستان نویسی زمان خود گریز می زند. چنین تلاشی گام های نخستین ادبیت است. مثلاً در ساده ترین مثال، همین كه نویسنده در هنگام روایت و توصیف ترس شخصیت داستانش، سرضرب اولین انتخاب را ننویسد و ننویسد كه عرق سردی بر پشتش نشست، پرهیز آشنازدایانه وی آشكار می شود. داستان ها مثل همیشه دارای اكثر خصوصیات سبك ساز آثار بعدی گلشیری هستند، اگر هم برخی از آنها هنوز به آن حد تكامل بعدهای نویسنده نرسیده اند؛ اما همین خصوصیت ها هم به نسبت سطح معمول داستان نویسی آن روزگاران خیلی جلوتر هستند.به نحوی كه قدر و ارزش شان در حوزه وسیع خوانندگان معمولی ناشناخته مانده است. همان طور كه دوره های سپسین قلم گلشیری هم، قدرت ها و زیباشناسی داستان های او، آنچنان كه باید با سطح زیباشناسی معمول و عرفی زمانه اش همخوان و هم سطح نبودند و بلكه پیشتر بودند و همین حتی كینه ورزی و خشم عقده های حقارت را هم علیه وی برمی انگیخت. اما با وجود نیروی مقاومت و اصطكاك در برابر پیشروی های گلشیری كه گاهی به طرز حیرت آوری در نقدهای كینه كش و حتی كینه ورزی های شخصی / اجتماعی هم بروز پیدا می كردند، تلاش گلشیری برای فراروی اثر به اثر ادامه یافته و حتی به مرحله آشنازدایی از خود و به دست آوردن تعریف تازه ای از ادبیت خود هم رسیده است. گواه این ادعا، روند تكاملی نثر و ادبیت گلشیری است كه مرحله به مرحله در « شازده احتجاب» و سپس در «كریستین و كید» كه ارج و قرب درخورش را نایافته به اوج خاصی می رسد؛ و سرانجام گواه خودشكنی و آشنازدایی گلشیری از توانایی های به دست آورده اش تا حدی داستان بلند «آینه های دردار» است و به حد بیشتر: رمان «جن نامه»... یعنی همان دو اثری كه كمتر منتقدی به این ویژگی های آنها اشاره كرده است و شاید هم باعث واپس خوردن برخی از طرفداران گلشیری شده باشند كه به آن زبان قدرتمند ذهن نگار آثار قبلی وی عادت كرده و انس گرفته بودند و فراروی از عادت خود را توانایی نداشتند، یا خوش نداشتند.از دیگر عواملی كه گلشیری را در تاریخ ادبیات فارسی، شاخص و كم بدیل می كند، ابتكارهای نحوی وی و توانایی و هوشمندی اوست در كشف امكانات و استخراج بالقوه های زبان فارسی برای پدید آوردن زبان ذهنی داستانی... به بیان دیگر سوای تلاش های هدایت و تا حدی «چوبك» برای خلق و ساختن زبان تك گویی درونی۳ امتیاز موفقیت و اجرای كلام ذهنی شخصیت داستانی و تكامل دادن داستان ذهنی در ادبیات فارسی، به هوشنگ گلشیری تعلق می گیرد.۴ (اما به درستی نمی دانم كه این هنر و در ضمن این خدمت مهم به زبان و ادبیات فارسی را باید جزء ادبیت آثار گلشیری قرار داد، یا آن را خصوصیتی و خدمتی مجزا محسوب كرد...)همین طور گلشیری علاوه بر حركت و رشد ادبیت در نثرهای روایتش، منظر داستانی خود (موضوع داستانی و درونمایه های مورد علاقه خود) را هم به مرور زمان تغییر داده است. تغییری كه به گمانم اگر مجال بیشتری می یافت، آشكارتر هم می شد. برای مثال، می توان منظر كریستین و كید را با منظر جن نامه مقایسه كرد. هر دو اثر به نحوی روایت داستانی ماجراهای زندگی نویسنده هستند. اما دو زاویه مختلف بر زندگی می گشایند. در كریستین و كید علاقه و شوق واكاوی و آزمایشگری ذهن و پیچیدگی های ذهنی شخصیت ها، به شدت خود می نماید. اعمال روزمره شخصیت ها (پوشال های زندگی) در رویه متن حاضر نیستند و اهمیتی ندارند. اما در جن نامه و حتی آینه های دردار، زندگی معمولی آدم های معمولی هم چشم نویسنده را به خود گرفته است. گلشیری در این آثار آخرینش و در سال های آخر حیاتش، گویا به این نتیجه رسیده بود كه ساختن حادثه ای داستانی از مثلاً به خیابان رفتن شخصیت و نان خریدن، یا قلمی كردن عطر نان در یك كوچه، همان قدر مهم می تواند باشد كه بازی به شدت ذهنی و پرده به پرده و شطرنج وار یك زن و مرد عاشق... یا مثلاً پریدگی گوشه دندان یك زن (كه اتفاقاً رو به زندگی عادی دارد) همان قدر زیبایی داستانی خواهد داشت كه چگونگی های تحول یك شخصیت به دیگری (مردی با كراوات سرخ)...با این زمینه چینی حال می توانیم زاویه دیدمان را متمركز كنیم بر مولفه هایی كه در كل و در ارتباطی اندام وار ادبیت نثر گلشیری را برمی سازند:
• مجاز جزء به كل
درباره كاركرد این صنعت در نثر گلشیری پیشتر در شرح پیشگامی وی در ساختن روایت ذهنی و زبان داستان ذهنی نوشته ام۵ ولی همین عامل در حوزه ادبیت نثر گلشیری هم نقش مند است. نخستین كاركرد این نوع نگاه جزءنگر در انتخاب و در تحمیل كلمات رخ می دهد. طبیعی است كه وقتی نویسنده پرسپكتیو خود را به یك جزء محدود كند و به جایی یا قسمت كوچكی از چیزی خیره شود، در وهله اول، صفت ها و قیدهای كلی و بدون دقت، كمتر به كارش خواهند آمد. همچنین، در نگاه جزءنگر نحو زبان هم تا حدی تحت تاثیر قرار خواهد گرفت. گاهی شاید تعداد افعال معین بیشتر از حد معمول می شود و همین طور گاه كاربری زمان حال و زمان گذشته نزدیك كه نمود زمان حال دارد بیشتر از حد متوسط خواهد بود. (و همچنان با احتیاط و در فقدان آمارگیری علمی، با همین «شاید» و «اگر»ها بگویم كه) بسا بلكه تعداد جملات مجهول بر جملاتی كه فاعل آنها معلوم است، غلبه داشته باشند...
... می گذاشت تا او همین یك برگ را ببیند. بعد می انداختش و می گفت: حالا برگرد نگاهش كن ! اشكال ما در همین چیزهاست، اما من حالا فكر می كنم باید خم شد، حتی نشست و به یكی نگاه كرد، با دقت انگار كه آدم گذاشته باشدش زیر ذره بین و مویرگ به مویرگ بخواهد ببیندش. ادای دین به پاییز یعنی همین... (آینه های دردار)۶
این جمله ها كه انگار برای تایید و تاكید بر همین موضوع مورد بحث این مقاله و در وصف امتیاز نگاه جزءنگر و مجاز جزءنگر نوشته شده اند، به نحوی گویا بیانیه نویسندگی شخصیت داستان بلند آینه های دردار: ابراهیم / گلشیری هستند و با جملاتی نظیر آن چه كه به دنبال می آید تكمیل خواهند شد:
... او از زبان، نه، خانه زبان گفته بود كه تنها ریشه ای است كه دارد. گفت: من فقط همین را دارم، از پس آن همه تاخت و تازها فقط همین برایمان مانده است. هربار كه كسی آمده است و آن خاك را به خیش كشیده است با همین چسب و بست زبان بوده كه باز جمع شده ایم، مجموعمان كرده اند، گفته ایم كه چه كردند، مثلا غزالان یا مغولان و مانده ایم ولی راستش را ننوشته ایم، فقط گفته ایم كه آمدند و كشتند و سوختند و رفتند. از شكل و شمایلشان حرفی نیست و یا اینكه دور آتش كه می نشستند، پشت به مناره سر آدم ها، پوزارشان به پا بود یا نه... (آینه های دردار) البته به این بیانیه های ادبی در دل یك داستان، به این دلیل نمی توان ایراد گرفت كه موضوع داستان آینه های دردار همین هاست و بخشی از زندگی و تجربه ها و بحث های ادبی / زبانی یك نویسنده در سفری به غرب...
اما مهم تر از همه اینها این است كه در صنعت مجاز جزء به كل و با شیوه نگاه ریزبین وقتی كه نویسنده صنعت تشبیه یا نگاه جانشینی به كلمات را كنار بگذارد، زبان و كلمه به اصل ازلی خود نزدیك می شوند كه آن همانا، ابتر ماندن و صریح ماندن دلالت كلمه هاست، یعنی همان چیزی كه در یك نوع نقد بی دقت رایج ما به اصطلاح شیء شدن كلمه یا كلمه شیء شدن نامیده شده است كه منظور این است وقتی گفته یا نوشته می شود: درخت، این واژه بر چیزی جز یك درخت دلالت نداشته باشد و نقش های استعاری، تمثیلی و نمادین بر گرده آن نهاده نشوند. به این ترتیب نشان داده می شود كه انتخاب صنعت مجاز جزء به كل یا صنعت تشبیه / استعاره فقط یك گزینش فنی نیست و بلكه طنین و دلالت آن تا فلسفه زبان و اعتقادات زبانی هم كشیده می شود. به عبارت دیگر، ادبیتی كه سبك یك نویسنده را می سازد، ریشه در فلسفه زبانی او و جهان بینی او خواهد داشت.
... با این همه هنوز می بینمش كه گوشه بلوزش باد می خورد. شلوارش كتان مشكی بود. صندل این پایش هم را هم می بینم كه بند پشت پایش را نبسته است... (نقشبندان) ۷ ولی صورتش روشن است و تارهای مواج موهای خرمایی اش كنار خط گردن و روی شانه آن طرف طلایی می زد... (نقشبندان)
• خلاصه / فشرده كردن جهان (واقعیت داستانی)
ادبیت گلشیری به طور كلی و شاید به خاطر همان صنعت جزءنگر، جهان واقعیت داستانی اش را موجز و فشرده شده بازمی نماید. برای روشن شدن این مولفه، می توان ادبیت وی را با ادبیت «محمود دولت آبادی» دیگر نویسنده بزرگ ادبیاتمان مقایسه كرد. نثر دولت آبادی كه (بر خلاف نظر ساده انگار برخی) به وجه كامل دارای ادبیتی خاص و زبان آورانه است، رو به گسترش واقعیت داستانی دارد، كه وجه غالب آن صنعت تشبیه و رفتار زبانی استعاری است. هر دو نویسنده در رفتار زبانی خود تلاش می كنند واقعیت داستانی را به كلمه بدل كنند، اما یكی این تبدیل را با وسعت دادن زبانی به عمل می آورد و دیگری با خلاصه كردن و فشرده كردن آن و دقیقاً به همین علت هم هست كه گاهی نثر گلشیری برای خواننده ای كم خوانده كه مدام احتیاج به تنفسگاه / ایستگاه های حافظه ای (و check pointهایی برای تاكید به حافظه) دارد، سخت خوان است. او گرچه در وصف یك جزء كوچك چندین جمله صرف می كند اما همین جزء كوچك در كل اثر، مرادی از كل را در نظر خواهد داشت (و ضمناً در یك تناقض نمایی جالب، در تناقض با فلسفه مجاز جزء به كل، نقش تمثیلی / استعاری هم می یابد.)۸ نویسنده پریدگی گوشه دندان جلو زنی را وصف می كند و با چند نمونه از این وصف های جزیی، سازه شخصیت پردازی آن زن را اجرا می كند. نویسنده، زائده ای كوچك كنار انگشتان پای شخصیت داستانی را به شرح و وصف می آورد و از همین در داستان «نمازخانه كوچك من» یك نمازخانه كوچك می سازد برای شخصیتی كه در دنیایی التقاطی از مدرنیته و سنت، هم به «من» و فردیت خود، آگاه شده و هم این «من» تنها و درمانده اش، تحقیر شده و شده یك تكه گوشت كه نه انگشت است و هم زیادی و مزاحم است. اما بدیهی است كه خواننده ای كم حافظه و كم خلاقیت - كه قدرت تركیب بندی و توانایی انعكاس دادن یك بخش به بخش دیگر را ندارد با چنین متنی دچار مشكل شود. همچنین: رفتار ایجازی با زبان و رفتار فشرده سازی (compress) زبان (كه بعید نیست تحت تاثیر همان صنعت مجاز جزء به كل باشد) باعث می شود، كه نویسنده حشوهای كلامی مفید را هم از جملاتش حذف كند. این گونه حشوهای غیرمخل، جزء معمول و مهم زبان روزمره و ادبی ما هستند كه كمك می كنند اطلاعات جمله عمیق تر و پررنگ تر در حافظه خواننده نقش گیرند. و طبیعی است كه نبود آنها زحمت دقت بیشتر و حساسیت بیشتر حافظه را بر دوش خواننده بیندازند.... زیر / بیدی /كه ساقه های / بلند / و سبزش / را تا سطح / ساكت / و سایه دار / آب / دراز كرده بود... (آینه های دردار)
در این مثال ساده، یك نمونه آشكار فشرده سازی وجود دارد. در این جمله كوتاه چهار صفت به طوری متراكم به هم اضافه شده اند و حدود ده داده اطلاعاتی عرضه شده است. این جمله از دو ژرف ساز تشكیل شده: بیدی كه ساقه های بلند و سبزش را تا روی آب دراز كرده بود. و: سطح آب ساكت و سایه دار بود. این كه همین جمله ها را هم می توان به ژرف سازهای دیگری خرد كرد، بحث ما نیست. جمله را عمداً كوچك انتخاب كرده ام تا گشتاور حذف و تركیب ژرف سازها به وضوح مشاهده شود. گلشیری می توانست با نوشتن آن دو جمله ژرف ساز خواننده اش را به خواندنی راحت دعوت كند و اطلاعات را هم به كندی در اختیار حافظه او قرار دهد، تا كاهلی های قومی حافظه ما به زحمت هم نیفتند. اما چنین نكرده و حاصلش البته آن خصوصیت ها و امتیازهایی است كه گفته آمده، به علاوه این كه در این جمله، با ترفند فشرده سازی تكرار صدای / س / ایجاد شده كه نتیجه زیباشناسانه آن را هم می دانیم...
• آشنازدایی مدام
این كه نویسنده ای خود را موظف و مجبور كند كه همواره طوری نگاه كند كه دیگران ندیده اند و طوری بنویسند كه دیگران ننوشته اند، كاری بسیار شاق و توان فرسا و كاهنده است، اما حاصلش اگر با هنر داستان گویی و كشف «آن»های داستانی از واقعه ها همراه باشد، سوای خلق داستان هایی ماندنی، خدمت بزرگی به ادبیات و زبان مادری اش هم خواهد بود. به یاد داشته باشیم كه تكامل هر زبانی به طوری كه تواناتر شود كه با رعایت اقتصاد كلمه (عدم اسراف كلمه)، پیچیدگی ها و فلسفه ها و تبیین های علمی و... را بیان كند در صورتی مداوم و گسترده خواهد بود كه آن زبان، زنده و زایا باشد و توانش درونی آن باطراوت و مشتاق. خاستگاه این همه نیروی آشنازدایی هم هست. نویسنده ای كه نحوهای تازه، اصطلاحات و تركیبات تازه، مرگ و تناسخ واژه و خلق واژه های نوبر در آثارش حضور داشته باشند و مهمتر از اینها فرم های بیانی / روایتی جدید و پیچیده، به مخاطبش عرضه كند، نقش مهمی در تكامل زبان مادری اش دارد. آن زمان كه «خواجوی كرمانی» و بلافاصله تحت تاثیرش «حافظ شیراز» مثلاً به جای به كار بردن كلمه های خشك و خالی و دستمالی شده شراب، در عوض به كار بردن استعاره های پینه بسته «آب آتشین» و «یاقوت شراب» و «روح ارغوان» و از این قبیل، تركیب «افلاطون خم نشین» را به كار برد، برای زمان خودش درد شرابی كهنه را گرفت و صافی ترش كرد... وسیع تر و مهم تر از آفرینش یك تركیب یا ساخت یك واژه، گلشیری هم با استخراج نحوهای بالقوه در زبان فارسی و شاید هم با ابداع نحوهایی، در روند بهبودی و سرپا ایستادن زبان فارسی كه پس از سكته و بیهوشی چند قرنه، یك صد سالی است آغاز شده، نقش داشته است. آشنازدایی های گلشیری از زبان مادری اش در دو وجه صورت گرفته. نخست: فرم های روایتی / داستانی... و دوم: نحوهای روایتی...
نخست: با بررسی به خصوص داستان های كوتاه گلشیری، می بینیم كه این نویسنده، فرم های داستانی گوناگونی اعم از تك گویی درونی و بیرونی، روایت به زاویه دید اول شخص جمع، روایت موازی (پارالل)، روایت به صورت نامه، روایت با پلات روایت ندبه و زاری و طلب مغفرت در امامزاده، روایت با فرم تركیبی نثر كهن و جدید آینه سازی، نه كولاژ روایت از زبان اشیا...ساخته و پرداخته. این همه تنوع فرم و خلق و اهدای این همه فرم روایتی به زبان و داستان نویسی فارسی، هر چقدر كه مهم و هنرمندانه بوده باشند، همان قدر هم كم قدر و كم ارج و بدون لااقل ستایشی درخور، ماند و ماند تا خالقش رخت و بارش را بست و رفت از روی این خاك نخبه كش بسمل ستا...اما دلخوشی همین این كه این فرم های روایتی كه تبدیل به الگوهای زبانی خواهند شد، مسلماً نه فقط در دنیای داستان، كه در حافظه جمعی زبان فارسی می مانند و زایش مثبت و گسترده ساز خواهند داشت...
دوم: چنان كه اشاره شد، ادبیت گلشیری تا حدی كه میسر بوده و میسرش بوده، از داستان های اولیه اش هم، به ادبیت های كلیشه شده و نثرهای عرفی داستان گویی تن در نداده و از اینها آشنازدایی كرده است:
... پدر كه در را باز كرد سیاهی به سیاهی اش رفتم سر كوچه و پدرها را دیدم كه زیر چراغ برق حلقه زده بودند دور هم و من نمی توانستم از میان حلقه پدرها آن وسط را نگاه كنم. بعد صدای ترمز ماشین بلند شد و سرنیزه ها كه برق زد پدرها پس رفتند و حلقه باز شد. و من از زیر بازوی یكی از پدرها، مرد را دیدم كه داشت زخم سرخ سینه اش را چنگ می زد. سربازها زیر شانه مرد را گرفتند و همان طور كه دو پایش روی زمین كشیده می شد او را بردند. و من فقط شیار تازه خون را نگاه كردم كه به موازات شیار خون اولی كشیده می شد و یادم آمد معلممان همان روز گفته بود: دو خط را وقتی موازی می گوییم كه... (مثل همیشه،برگرفته از: همخوانی كاتبان- زندگی و آثار هوشنگ گلشیری. گردآورنده حسین سناپور. تهران، نشر دیگر، ۱۳۷۹). نحو تلگرافی / جهشی / حذف كننده. شاید بشود اسمش را گذاشت نحو روایت نقطه چینی...
از وقفه ای كه در چرخش كلید پیش آمد فهمیدیم خودش است. این را بعد جاكلیدی و در بارها برایمان گفته اند. همیشه اول كلید را توی جاكلیدی می كند و مدتی معطل می ماند... دیروقت بود و تاریك بودیم ما... ندیده ایم ما. پرده حتی اگر هیچ نوری از چراغ ها نریزد و بیرون هم تاریك تاریك باشد همین را می گوید... (خانه روشنان) مامان می گه، می یاد. می دونم كه نمی آد. اگه می اومد كه مامان گریه نمی كرد. می كرد ؟ كاش می دیدی. نه. كاش من هم نمی دیدم. حالا، تو، یعنی مامان. چه كار كنم كه موهای تو بوره. ببین، مامان این طور نشسته بود. پاهاتو جمع كن. دساتو هم بذار به پیشونیت. تو كه نمی دونی. شونه هاش تكون می خورد، این طوری. روزنومه جلوش بود، رو زمین۹...
... از بالا نگاه می كرد، از پشت آن شیشه های درشت عینك. دو خط قاطع گردنش هیچ وقت خم نمی شد. خط ها به خط شانه ها می رسید و به دست ها كه پشت آن پیراهن تور سفید بود و نبود.... انگشت دراز و سفیدش را كشید روی یال اسب. اسب سفید بود با خال های قهوه ای روشن. خط، تمام یال را طی كرد. فخرالنساء ایستاده بود كنار كالسكه ای چهار اسبه، با همان پیراهن تور سفید كه روی سینه اش چیندار بود و با همان چشم هایی كه از پشت شیشه های درشت عینك نگاه می كرد یا نمی كرد... (شازده احتجاب)۱۰
در فرودگاه لندن بر نیمكتی، هنوز خوابش نبرده بود كه صداهایی شنید، دستی هم به شانه اش خورده بود. دو پاسبان بودند، بلند قد... گذرنامه خواست. دادش. حالا دیگر ایستاده بود، گیج خواب. همان پرسید: تولد ؟ سالش را گفت، ۱۳۲۶ كه می شود ۱۹۴۸. روز و ماه تولد حتی به شمسی یادش نیامد. گفت: ما جشن تولد نداشته ایم كه یادمان بماند. می بایست بگوید نسل ما، یا اصلاً در فاصله دو بار جاكن شدن مادر به دنیا آمده ام و مادر یادش نبود كه به عید آن سال چند ماه مانده بود كه نان باز گران شده بود و پدر دنبال كار می گشت... (آینه های دردار)، (به تداعی آزاد نثر از كجا به كجا كه طبیعی است برای روایت ذهنی دقت فرمایید)
.. فقط دست برافراشته اش را دید و اناری كه توی مشتش بود. آینه ای قدی نگذاشت كه ببیند. وقتی راه افتادند پشنگه های سرخ را بر جوراب سفید دید و بر حاشیه دامن عروس... (همان) نكته مهمی است كه این جا باید به آن اشاره كرد كه نو بودن این نثرها را باید در زمانه خودشان و در كنار نثرهای آن زمانه دید وگرنه امروزه با تاثیرهای پنهان و آشكاری كه نثر گلشیری بر داستان نویسی ایران داشته و هم جاافتادن و تا حدی آشنا شدن نثر وی، گاهی مشكل می نماید یافتن نوجویی های او.پرهیز نویسنده از به كار بردن زبان رسمی و جاافتاده دورانش، علاوه بر خلاقیت هنری و خدمتی فرهنگی، به نوعی زیر بار نرفتن و شورش بر علیه هرم های كهنه و مستقر زبان و زمانش را تشویق می كند. نویسنده با ایجاد تلاطم در سكون امنیتی و آرامش زبانی، با ایجاد عدم اطمینان و دلهره زبانی، با به هم ریختن«نظم موجود» زبان و شكستن قاعده های نحوی روایت و در عوض، پیشنهاد ارتباط های تازه نحوی و شیوه های جدید اطلاع رسانی داستانی، انگار كه وضعیت تثبیت شده زمانه اش یا بهتر، سخن (discourse) زمانه اش را به مبارزه می طلبد...
پی نوشت ها:
۱- من هیچ وقت به عنوان شاگرد در محضر هوشنگ گلشیری ننشستم. زمانی كه اولین داستانم را با معرفی دكتر «عباس میلانی» بهترین استادم در دانشكده حقوق و علوم سیاسی دانشگاه تهران برای آقای گلشیری خواندم، همان قدر كه به دانش خودآموخت ها، تئوری ها و شگردهای داستانی غره بودم وحشتم گرفت از دریافت قدرت نقد گلشیری و توانایی های ژرف پروازی تخیل او در داستان (هنری كه در هیچ كتاب آموزش نویسندگی خلاق نمی توان یافت )... تجربه همین داستان غواصی و تلاش برای یادگیری نقب زدن در هر داستانی، مرا بس كه عمری خود را مدیون آن استاد بدانم و حسرت آن همه اندك (سالی پنج، شش باری) كه در حضورش بوده ام همیشه با من باشد. خوشا به شاگردانش و آن عده از یاران جلسه های پنجشنبه ها كه امتیاز مصاحبت دائم و دم دست با گلشیری را داشتند. و بنابراین فرصت قدرگذاری بیشتر هم (و البته نه از آن گونه قدرشناسی كه برابر است با هرچه مدیون تر، دشمن تر)... حسرت یكی چون من، تلخ تر می شود وقتی كه یادم می آید كه عهد داشتم كه بعد از فراهم آوردن اسبابی حداقل در حد خودم، در زمان حیاتش به نقد آثارش بنشینم، اما شادی نوشتن اولین متن را مزمزه نكرده، داس مرگ بالا رفت. قهقهه ریشخند تقدیر هنوز با من است... خوشا به آن بزرگواران كه پیش از این مرده ستایی های رایج، ارجمندی را به زمانش ارج نهادند.
۲- ضمناً تعدادی از (و نه همه) ناآشنایی ها و ناهنجاری هایی كه در نثر هدایت می بینیم، خصوصیت زبانی و رایج زمانه وی بوده كه با تكامل زبان فارسی، امروزه غلط محسوب داشته شده...
۳- تفاوت ماهوی تك گویی درونی و جریان سیال ذهن را در نظر داشته باشیم.
۴- بحث مفصل در این باره را رجوع فرمایید به مقال های «خواندن فاخته» از همین قلم در كتاب: «همخوانی كاتبان» (زندگی و آثار هوشنگ گلشیری). تهران، نشر دیگر، ۱۳۷۹. گردآوری حسین سناپور.
۵- همان
۶- گلشیری، هوشنگ. آینه های دردار. (چاپ اول). انتشارات نیلوفر، تهران، ۱۳۷۱.
۷- گلشیری، هوشنگ. دست تاریك، دست روشن. (چاپ اول). انتشارات نیلوفر، تهران، ۱۳۷۴.
۸- به عبارت دیگر در این گونه آثار وقتی كه یك درخت بید تصویر می شود، قصد اولیه نویسنده فقط به كلمه درآوردن و حاضر كردن همین درخت بید است و لاغیر، اما در یك چرخش كلی كه كلاً جزء خاصیت هر ادبیاتی است، همین درخت جزیی، در كل اثر، برخلاف خواست نویسنده، در تاویل و تفسیر منتقدانه، خاصیت استعاری و بلكه نمادین هم می تواند بیابد یعنی همان كاركرد جانشینی، یعنی همان كاری كه راوی خردسال داستان «عروسك چینی من» با عروسك چینی اش و اشیای دم دستش، به زیبایی داستانی انجام می دهد.
۹- گلشیری، هوشنگ. نمازخانه كوچك من. (چاپ دوم). كتاب تهران، تهران، ۱۳۶۴.
۱۰ - گلشیری، هوشنگ. شازده احتجاب. (چاپ هفتم) انتشارات ققنوس، تهران ۱۳۵۷.

منبع : روزنامه شرق