سه شنبه ۳۰ بهمن ۱۳۹۷ / Tuesday, 19 February, 2019

دهه‌ ملی‌شدن‌ شعر فارسی‌


دهه‌ ملی‌شدن‌ شعر فارسی‌
● نیم ‌نگاهی‌ به‌ جریان‌های‌ ادبی‌ دهه‌های‌ اخیر
دهه‌ هفتاد را در عرصه‌ تحولات‌ ادبی‌ ایران‌، دهه‌ ملی‌ شدن‌ شعر فارسی‌ باید نامید چرا كه‌ با ملی‌ شدن‌ شعر، دوران‌ یكه‌ تازی‌ خوانین‌ و اربابان‌ تمامت‌ طلب‌ به‌ سر آمد و شاعران‌ جوان‌ از هیات‌ رعایای‌ حلقه‌ به‌ گوش‌ در آمدند. شعر جوان‌ ایران‌ در دهه‌ هفتاد به‌ پوست‌ انداختنی‌ شایسته‌ و بایا دست‌ زد كه‌ می‌دانیم‌ این‌ اتفاق‌ خجسته‌ یك‌ شبه‌ صورت‌ نپذیرفت‌.
تلاش‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ هدف‌ غایی‌ نیما غلبه‌ بر قالب‌، شكستن‌ كلیشه‌ و تداوم‌ جریان‌ این‌ رودخانه‌ بی‌انتها از زمان‌ او ادامه‌ داشت‌ كه‌ اغلب‌ در سایه‌ تحولات‌ اجتماعی‌ پنهان‌ ماند و آنچنان‌ كه‌ سزاوار بود به‌ حقش‌ نرسید. در دهه‌ شصت‌ نظریه‌های‌ جدید رمان‌ نو به‌ كوشش‌ مترجمان‌ لایق‌ به‌ جامعه‌ ادبی‌ تزریق‌ شد و شاعران‌ زودتر از نویسندگان‌ دست‌ به‌ كار شده‌ و بخش‌ عظیمی‌ از تئوری‌های‌ رمان‌ نو را به‌ نفع‌ شعر امروز مصادره‌ كردند تا شعر سپید و سلطنت‌ زبان‌ شاملویی‌ كه‌ تا آن‌ زمان‌، زبان‌ معیار شعر نو تلقی‌ می‌شد به‌ مرور حذف‌ و جایش‌ را به‌ تفكری‌ پویا و امروزین‌ بدهد. دهه‌ هفتاد، كودك‌ سر به‌ زیر شعر نیمایی‌ كه‌ تا دیروز زیر نفوذ تربیت‌ دایه‌های‌ قدر قدرت‌ به‌ تقلید صدای‌ مشابه‌ پدربزرگ‌ها مشغول‌ بوده‌ یكباره‌ زبان‌ باز كرد و تولدی‌ دیگر را در عرصه‌ زبانی‌ به‌ نمایش‌ گذاشت‌.
شعری‌ كه‌ تا اواخر دهه‌ شصت‌ موج‌های‌ گوناگونی‌ را سقط‌ كرده‌ یا شناسنامه‌ نگرفته‌ در شب‌ شش‌ نامگذاری‌ به‌ خاك‌ سپرده‌ بود با مراقبت‌ ویژه‌ شاعران‌ پیشرو متولد شد. پس‌ از پایان‌ جنگ‌ و با فروكش‌ كردن‌ هیجانات‌ اجتماعی‌ و تثبیت‌ نسبی‌ اوضاع‌، فرصتی‌ حاصل‌ شد تا شاعران‌ جوان‌ با فكری‌ نو در اندك‌ مطبوعات‌ ادبی‌ با رعایت‌ تمام‌ جوانب‌، چاپ‌ شعر را از سر بگیرند. گویا اكثر شاعران‌ پذیرفته‌ بودند كه‌ دیگر شعارهای‌ تند سیاسی‌ جایش‌ را به‌ شعر معقول‌ بسپارد و وقت‌ آن‌ است‌ كه‌ شعر امروز به‌ وظیفه‌ پرسنلی‌ خود عمل‌ كند. تلاش‌ دكتر رضا براهنی‌ در راه‌اندازی‌ كارگاه‌ شعر و قصه‌ و نقد درست‌ در دوره‌ فترت‌ شعر، شور و حالی‌ به‌ محافل‌ نیمه‌جان‌ ادبی‌ بخشید و موثر افتاد و توانست‌ گروه‌ بیشماری‌ از جوانان‌ شیفته‌ سار شعر را چونان‌ فداییان‌ حسن‌ صباح‌ سازمان‌ دهد. دكتر براهنی‌ كه‌ از سالیان‌ دور در فكر شكست‌ سلطه‌ زبان‌ شاملویی‌ و آزادسازی‌ شعر نیما از انحصار نام‌ها بود با تجهیز خود به‌ آخرین‌ داده‌های‌ نقد مدرن‌ فلسفی‌ اروپا و تحولات‌ ادبی‌ روز دنیا توانست‌ تاثیر بسزایی‌ در ملی‌ شدن‌ شعر فارسی‌ داشته‌ باشد كه‌ اعلامیه‌ معروف‌ «چرا من‌ دیگر شاعر نیمایی‌ نیستم؟»
در موخره‌ (خطاب‌ به‌ پروانه‌ها) سند مكتوب‌ این‌ كودتای‌ خزنده‌ است‌ هر چند حركت‌ بایسته‌ او خود مبین‌ ظرفیت‌ انقلاب‌ نیمایی‌ بود! اضافه‌ می‌كنم‌ كه‌ حاصل‌ آزموده‌های‌ ادبی‌ براهنی‌ شكوفایی‌ چشمگیر شعر امروز و معرفی‌ تنی‌ چند از شاعران‌ مطرح‌ و تاثیرگذار دهه‌ هفتاد بود كه‌ هر كدام‌ با چاپ‌ مجموعه‌یی‌ حرفی‌ برای‌ گفتن‌ داشت‌.
علی‌ باباچاهی‌ شاعر خوشفكر جنوبی‌ و شاگرد دیروز منوچهر آتشی‌ یكی‌ دیگر از شاعران‌ وقت‌شناس‌ و هوشیار دوره‌ فترت‌، از اواسط‌ دهه‌ شصت‌ با درایت‌ خاص‌ خود جزو اولین‌ كسانی‌ بود كه‌ توانست‌ زلزله‌ مهیب‌ شعری‌ دهه‌ هفتاد را قبل‌ از مراكز زلزله‌نگاری‌ محافل‌ ادبی‌ پیش‌بینی‌ كند. او كه‌ مسئول‌ ادبی‌ ماهنامه‌ آدینه‌ بود آزمون‌ جسورانه‌ جوانان‌ را در عرصه‌های‌ زبانی‌ تشخیص داد و به‌ نوآوری‌های‌ خاص‌ این‌ نوآمدگان‌ بها داد و بلافاصله‌ با گشایش‌ ستون‌ «با نو آمدگان‌» در آخر صفحات‌ شعر آدینه‌ با شاعران‌ نوجو به‌ درد دل‌ نشست‌ و در این‌ تعامل‌ سودآور هم‌ آموخت‌ و هم‌، آموخت‌! این‌ تعامل‌ ادبی‌، باباچاهی‌ را پا به‌ پای‌ جوانان‌ جویای‌ نام‌ جوان‌ كرد كه‌ ثمره‌اش‌ از طرفی‌ اعلام‌ حضور چندین‌ شاعر برتر در دهه‌ هفتاد و از طرف‌ دیگر رسیدن‌ باباچاهی‌ به‌ مرتبه‌ شیخوخیت‌ نوعی‌ از شعر جوان‌ بود كه‌ بعدها به‌ جای‌ هدایت‌ و تشویق‌ جوان‌ترها خود سردمداری‌ آن‌ را به‌ عهده‌ گرفت‌ و باعث‌ حرف‌ و حدیث‌های‌ فراوانی‌ در بین‌ پیروان‌ جوان‌ و شاعران‌ هم‌ نسل‌ او شد. او اینك‌ سرمست‌ از اجرای‌ سمفونی‌ پسانیمایی‌ یا پست‌ مدرن‌ ایرونی‌ است‌.
جماعتی‌ از جوانان‌ را نیز به‌ دنبال‌ خود راه‌ انداخته‌ غافل‌ از اینكه‌، او كه‌ خود برای‌ شكستن‌ انحصار مرشدان‌ شعر برخاسته‌ بود حال‌ به‌ مرشدی‌ مدرن‌ بدل‌ شده‌ با تفاخری‌ شقه‌شقه‌، غیرمتمركز و پلی‌فونیك‌... كاش‌ باباچاهی‌ عزیز به‌ شاگردان‌ عزیزترش‌ در مورد مضرات‌ فتوكپی‌ برابر اصل‌ شدن‌ها هشدار بدهد و آنها را جهت‌ تشریح‌ شعر پیشنهادی‌ و پرورش‌ مخاطب‌ خاص‌ آن‌ بسیج‌ كند تا بحران‌ مخاطب‌ به‌ مرگ‌ شعر امروز و دلزدگی‌ مخاطب‌ نینجامد.
سید علی‌ صالحی‌ نیز هرچند در دوره‌ فترت‌ از فطرت‌ شعر به‌ دور نبود اما بیشترین‌ انرژی‌ او در دهه‌ شصت‌ صرف‌ پرداختن‌ به‌ رمان‌ و فیلمنامه‌ و تقطیع‌ پلكانی‌ شعر با نام‌های‌ مستعار گذشت‌. او بعدها همراه‌ با معرفی‌ شعر گفتار به‌ بازخوانی‌ متون‌ مقدس‌ و باستانی‌ پرداخت‌ و با تكثیر كتاب‌ و نوار صدا توانست‌ شعرش‌ را به‌ گوش‌ جوانان‌ شعر دوست‌ برساند او نیز مانند دكتر براهنی‌ و باباچاهی‌ از شعر خاص‌ خود دفاع‌ كرد بدون‌ آنكه‌ به‌ تشریح‌ و توضیح‌ آن‌ نایل‌ آید. او شاید بعد از دكتر براهنی‌ از اولین‌ كسانی‌ باشد كه‌ سطری‌نویسی‌ (شعر مسطور) را در شعر امروز ادامه‌ داد. هرچند گروه‌ بیشماری‌ از اهالی‌ شعر، اصطلاح‌ گفتار را درست‌ متوجه‌ نشدند و گفتار را با اسم‌ مصدر و شعر محاوره‌ قاطی‌ كردند و از آرامش‌ بیان‌ و تلاش‌ شاعر در ارایه‌ منطقی‌ترین‌ نحوه‌ پرداخت‌ زبانی‌ بی‌خبر ماندند و شعر زبان‌ را با زبان‌ شعر در آمیختند.
با این‌ وصف‌ بیشترین‌ بحث‌ و بررسی‌ دهه‌ هفتاد بعد از نظریه‌های‌ جسورانه‌ براهنی‌ به‌ شعر گفتار اختصاص‌ داده‌ شد. ابوالفضل‌ پاشازاده (پاشا) نیز در این‌ دهه‌ به‌ یاری‌ نقدهای‌ همسر شاعرش‌ نوعی‌ از شعر را مطرح‌ كرد با نام‌ حركت‌ كه‌ با تمام‌ فرصت‌هایی‌ كه‌ در مطبوعات‌ ادبی‌ و حتی‌ با پخش‌ كتاب‌ نصیبش‌ شد نتوانست‌ در تفهیم‌ شعری‌ كه‌ بایستی‌ در پایان‌ به‌ استحاله‌ برسد موفق‌ باشد شاید علت‌ اصلی‌ ضعف‌ نظریه‌ ایشان‌ درخواست‌ غیرمنطقی‌ او از شاعران‌ مطرح‌ دهه‌ هفتاد بود كه‌ سفارش‌ می‌كرد اگر آخر شعر خود را به‌ دلخواه‌ او تغییر بدهند شعر حركت‌ به‌ وقوع‌ خواهد پیوست‌!
محمد آزرم‌ به‌ همراه‌ دوستان‌ شاعر و روزنامه‌نگار با استفاده‌ از تریبون‌های‌ فرهنگسراها و صفحات‌ ادبی‌ مطبوعات‌، شعر متفاوط‌ را مطرح‌ كرد كه‌ با استفاده‌ از تكنیك‌های‌ سینمایی‌ و عكاسی‌ و تاكتیك‌های‌ زبانی‌ در پی‌ ارایه‌ زاویه‌ دیدی‌ با زبانی‌ متفاوت‌ بود كه‌ با پایان‌ دهه‌ هفتاد كه‌ خستگی‌ مفرط‌ منتقدین‌ و مخاطبین‌ و اشباع‌ مطبوعات‌ ادبی‌ را در پی‌ داشت‌ نیمه‌كاره‌ رها شد و شعر متفاوت‌ كه‌ ادعای‌ شعری‌ دیگر را داشت‌ در حد عكس‌های‌ منتشر نشده‌ باقی‌ ماند و نتوانست‌ متفاوط‌ بودنش‌ را نشان‌ دهد. به‌ قول‌ داریوش‌ معمار منتقد جوان‌ و پویا، شعر متفاوط‌ باید از سطح‌ زمان‌ بگذرد و فراتر از زمان‌ عمل‌ كند و «محدودیت‌ جهانی‌ ارزشی‌ در ذهن‌ را همواره‌ بشكند تا امكان‌ متفاوط‌ شدن‌ نگاه‌ و رفتار مخاطب‌ در قبالش‌ فراهم‌ آید.» / نافه‌ ۹ ص‌ ۳۴
شعر اشیا را مجموعه‌ شعر «حركت‌ ناگهانی‌ اشیا» ایرج‌ ضیایی‌ شاعر شمالی‌ از بازماندگان‌ جس‌نگ‌ اصفهان‌ بر سر زبان‌ها انداخت‌. ضیایی‌ كه‌ با شعر اشیا توسط‌ برادر مقیم‌ فرانسه‌اش‌ آشنا بود و سیر طبیعی‌ آن‌ را در شعر اروپا بویژه‌ فرانسه‌ دنبال‌ می‌كرد در مصاحبه‌یی‌ با روزنامه‌ ایران‌ كشف‌ آن‌ را به‌ زمان‌ باز شدن‌ مرز آستارا جمهوری‌ آذربایجان‌ و سر ریز شدن‌ اشیا و اسباب‌ قدیمی‌ از قبیل‌ سماور و گارمون‌ و كریستال‌ و... نسبت‌ داد. او در این‌ مجموعه‌ نوعی‌ از شعر اشیا را تدارك‌ دید كه‌ به‌ تایید اهل‌ فن‌ رسید اما بعدها دنبال‌ نگردید. ضیایی‌ كه‌ می‌توانست‌ روان‌ترین‌ شاخه‌ شعر نیمایی‌ را در بستر ادبی‌ ایران‌ جاری‌ سازد سر از نامه‌نگاری‌ ارگ‌ بم‌ درآورد!
شعر نثر را نیز كسرا عنقایی‌ مطرح‌ كرد كه‌ ارایه‌ امروزین‌ سبك‌ گلستان‌ سعدی‌ بود، پیچاندن‌ همبرگر شعر در لای‌ نان‌ باگت‌ نثر.در دهه‌ هفتاد حركت‌های‌ گوناگونی‌ در گوشه‌ و كنار محافل‌ ادبی‌ روی‌ داد كه‌ دولت‌ مستعجل‌ بود و شهاب‌ ؤاقب‌ و هر كدام‌ در مرحله‌ نامگذاری‌ متوقف‌ شدند و به‌ گوش‌ اهالی‌ خسته‌ شعر نرسیدند. دهه‌ هفتاد بعد از دهه‌ چهل‌، یكی‌ از پرسروصداترین‌ دهه‌های‌ ادبی‌ ایران‌ به‌ پایان‌ رسید و دهه‌ هشتاد ساكت‌ و آرام‌ پا به‌ عرصه‌ وجود گذاشت‌. اولین‌ نام‌ در آستانه‌ دهه‌ هشتاد، فرانو بود كه‌ آن‌ را با حمایت‌ شاعران‌ آستارایی‌ به‌ عنوان‌ نامی‌ برای‌ شعر امروز پیشنهاد كردم‌ به‌ معنی‌ فراتر از نو نیمایی‌ كه‌ نه‌ سبك‌ بود و نه‌ موج‌ بل‌ بر نوعی‌ از شعر امروز اطلاق‌ می‌شد كه‌ در ادبیات‌ ما سابقه‌ داشت‌ با این‌ ویژگی‌ها: شعرهایی‌ ساده‌ / كوتاه‌/ با طنزی‌ نهان‌/ متفاوت‌ در حذف‌ احساسات‌ كور از شعر امروز / دوری‌ از ذهنیات‌ مالیخولیایی‌ و شعارهای‌ مبتذل‌ عشقی‌ سیاسی‌ و پرهیز از دوم‌ شخا مفرد مونث‌ مفلوك‌ / توجه‌ به‌ اشیا و پدیده‌های‌ عینی‌ / با پایانی‌ غیرمترقبه‌ و اجرایی‌ هوشمندانه‌ از ظرفیت‌ و ظرافت‌ زبان‌ فارسی‌. فرانو یك‌ جریان‌ سیار ذهن‌ است‌ از دیروز تا امروز شعر فارسی‌ و موید این‌ گفته‌ آدونیس‌: شعر به‌ یك‌ معنا عبارت‌ است‌ از واداشتن‌ زبان‌ به‌ گفته‌ چیزهایی‌ كه‌ عادت‌ به‌ گفتن‌ آن‌ ندارد. این‌ نام‌ كه‌ با اولین‌ آلبوم‌ شعر فرانو/ «بفرماید
بنشینید صندلی‌ عزیز»/ نیم‌ نگاه‌/ ۸۲ / به‌ جامعه‌ ادبی‌ ایران‌ پیشنهاد شد باعث‌ حرف‌ و حدیث‌های‌ فراوانی‌ شد كه‌ در نتیجه‌ نقد شعرها و طنز وحشی‌ آن‌ جایش‌ را به‌ نقد موخره‌ كتاب‌(ویژگی‌های‌ فرانو) داد. با این‌ وصف‌ هنوز هم‌ در محافل‌ ادبی‌ شهرستان‌ها یكی‌ از بحث‌انگیزترین‌ و موفق‌ترین‌ نحله‌ شعری‌ است‌ به‌ عنوان‌ لحنی‌ تازه‌ در شعر امروز! فرانو بی‌آنكه‌ سبكی‌ شخصی‌ تلقی‌ شود برای‌ آشتی‌ مخاطب‌ با شعر امروز آمده‌ است‌ و به‌ قولی‌ معقول‌ترین‌ گزینه‌ برای‌ دهه‌ هشتاد است‌ كه‌ می‌تواند مخاطب‌ عام‌ و خاص‌ را قانع‌ كند.
شعرمان‌ را بچه‌های‌ لنگرود پیشنهاد دادند كه‌ منظور اصلی‌شان‌ رسیدن‌ به‌ نوعی‌ از شعر اشتراكی‌ اینترنتی‌ بود كه‌ با معرفی‌ شتابزده‌ شعر تعاونی‌ تولید قلمداد شد/ شعر توگراف‌ را كه‌ تركیبی‌ از شعر و نقاشی‌ بود علیرضا پنجه‌یی‌ شاعر و روزنامه‌نگار شمالی‌ در هنر و اندیشه‌ گیله‌ وا مطرح‌ كرد كه‌ شعر هیر و گلیف‌ بود و به‌ قولی‌ شكلی‌ از آن‌ سالیان‌ قبل‌ در مجلات‌ دانش‌آموزی‌ دیده‌ شده‌ بود./ترانك‌، شعرهای‌ كوتاه‌ غلامرضا كافی‌، شاعر شیرازی‌ كه‌ لحظه‌های‌ نابی‌ داشت‌ و قبلاً در ادبیات‌ معاصر نوعی‌ از آن‌ تحت‌ عنوان‌ طرح‌ دیده‌ شده‌ بود با رنگ‌ و بوی‌ هایكوی‌ وطنی‌ و رگه‌هایی‌ از كاریكلماتور./شعر فایبر گلاس‌ را بچه‌های‌ با ذوق‌ اردبیل‌ مطرح‌ كردند كه‌ از نظر فرم‌ طرح‌ ژنریك‌ شعرهای‌ باباچاهی‌ بود.
اگر با شعر و شاعران‌ دهه‌ هفتاد منصفانه‌ برخورد كنیم‌ بدون‌ حب‌ و بغض‌ تاثیر شاعران‌ جوان‌ اما هوشمندی‌ چون‌ بهزاد خواجات‌، زرین‌پور، فلاح‌، عبدالرضایی‌ و... را نباید فراموش‌ كرد كه‌ با انتشار مجموعه‌های‌ درخشان‌ به‌ تثبیت‌ شعر دهه‌ هفتاد پرداختند. لازم‌ به‌ ذكر است‌ در این‌ بین‌ گروهی‌ از شاعران‌ میانسالی‌ نیز بودند كه‌ متین‌ و پویا با زبانی‌ شایسته‌ و محكم‌ بدون‌ پرداختن‌ به‌ زبان‌ بازی‌های‌ رایج‌، شعر امروز را در دهه‌ شصت‌ یاری‌ دادند و سلامت‌ از دهه‌ هفتاد گذراندند. شاعران‌ ارجمندی‌ چون‌ شمس‌ لنگرودی‌، مسعود احمدی‌، حافظ‌ موسوی‌، چایچی‌، عنقایی‌، ساری‌ و... هركدام‌ با زبانی‌ مستقل‌ و بدون‌ تاریخ‌ مصرف‌، شاعران‌ بی‌ مرز شناخته‌ شدند. در بررسی‌ تحولات‌ و جریان‌های‌ ادبی‌ دهه‌های‌ اخیر تاثیر نشریات‌ ادبی‌ و تلاش‌ مسئولین‌ صفحات‌ ادبی‌ آن‌ دوره‌ را نباید نادیده‌ گرفت‌ لذا وظیفه‌ خود می‌دانم‌ از طرف‌ اهالی‌ شعر و ادب‌ به‌ روح‌ والای‌ پدر روزنامه‌نگاری‌ ادبی‌ شادروان‌ محمد تقی‌ صالح‌پور درود بفرستم‌ و برای‌ سایر عزیزانی‌ كه‌ با انتشار ویژه‌نامه‌های‌ ادبی‌ و صفحات‌ شعر، دهه‌ هفتاد را دهه‌ پرشور شعر فارسی‌ معرفی‌ كردند سلامتی‌ و موفقیت‌ آرزو كنم‌. امروز دهه‌ هفتاد با تمام‌ تاثیرگذاری‌ در عرصه‌ شعر سپری‌ شده‌ است‌. از دهه‌ هشتاد نیز دو سه‌ سالی‌ می‌گذرد.
حال‌ وظیفه‌ منتقدین‌ آگاه‌ و صالح‌ است‌ كه‌ با بررسی‌ نقاط‌ قوت‌ و ضعف‌ جریانات‌ ادبی‌ دیروز و امروز و با استقبال‌ از انرژی‌های‌ رها شده‌ و پنهان‌ مانده‌ آن‌ به‌ ویرایش‌ دقیق‌ این‌ كتاب‌ قطور بپردازند تا نوآمدگان‌ دیگر، دهه‌ هشتاد را، دهه‌ سرگردانی‌ شاعر و خاموشی‌ شعر ندانند و با نقد اصولی‌ جریانات‌ شعری‌ به‌ یك‌ نتیجه‌ كلی‌ برسند و با تشكیل‌ ستاد مدیریت‌ بحران‌ به‌ رفع‌ بحران‌ مخاطب‌ نایل‌ آیند تا دهه‌ هشتاد، دهه‌ شكوفایی‌ شعر جوان‌ ایران‌ باشد.
این‌ كار بزرگ‌ نیاز به‌ همت‌ بزرگان‌ و تلاش‌ منتقدین‌ دلسوز دارد تا واقعیت‌ شعر جوان‌ و ارزش‌ انقلاب‌ ادبی‌ نیماخان‌ برعموم‌ شناسانده‌ شود و همگان‌ بپذیرند كه‌ شعر نو منحصر به‌ شعر سپید و چند نام‌ پیشنهادی‌ نیست‌ و نیماخان‌ فقط‌ آغازگر راه‌ و نشان‌ دهنده‌ آن‌ است‌ و هنوز نیمی‌ از این‌ راه‌ طی‌ نشده‌ است‌ بیاییم‌ اگر تریبونی‌ در اختیار داریم‌ آن‌ را برای‌ معرفی‌ استعدادهای‌ شگرف‌ شعر امروز به‌ كار گیریم‌ این‌ درخواست‌ بزرگی‌ نیست‌ یاری‌ شاعران‌ بزرگوار بازمانده‌ از كاروان‌ نیما چونان‌ براهنی‌، مجابی‌، حقوقی‌، احمدرضا احمدی‌، شفیعی‌ كدكنی‌، سپانلو، مفتون‌ امینی‌، منشی‌زاده‌ و... و سعه‌ صدر مسئولین‌ ادبی‌ نشریاتی‌ چون‌ كارنامه‌، نافه‌، پایاب‌، بایا، شوكران‌، كلك‌، بخارا
، گوهران‌، عصر پنجشنبه‌، هنگام‌، پروین‌، كتاب‌ ماه‌ ادبیات‌ و فلسفه‌، جشن‌ كتاب‌، زنده‌ رود، هنر و اندیشه‌ و... را می‌طلبد آن‌ هم‌ در بهادادن‌ به‌ فكر جوان‌ و اغلب‌ شهرستانی‌ كه‌ از آستارا تا آبادان‌ گمنام‌ مانده‌اند. به‌ امید آن‌ روز.

اكبر اكسیر/تقدیم‌ به‌ زنده‌یاد: محمدتقی‌ صالح‌پور

منبع : روزنامه اعتماد

مطالب مرتبط

چهار مرغ خلیل

چهار مرغ خلیل
مولوی، قصه را نه از جهت ارایه نوع و شیوه پرداخت داستان بلکه با عنایت به لایه های پنهانی و مفاهیم عرفانی آن سروده است. در این معنی قصه دارای یک روح و یک جسم است، جسم آن مرئی و روح آن پنهان و دیریاب است و به آسانی دریافت نمی شود.
عرصه فرهنگ مکتوب ایران از دیرباز، عرصه آفرینش پرشکوه ترین تمثیل های انسانی بوده است. تمثل حقایق، بویژه حقایق وحیانی و اشاعه لطایف معنوی و ارزشهای دینی از مهمترین الزامات رفتار اعتقادی هنرمندان و ادیبان ما بوده است. آنان از تمثیل و تمثل نه به عنوان تفریح و تفرج، بلکه به عنوان ابزاری موثر برای تربیت دینی جامعه استفاده می کردند. بی شک نزول مفاهیم تجریدی در قاموس و قامت دل آرای تمثیل، امکان واکاوی و بازشناسی هرچه خوش آیندتر آن را به مخاطبان می داده است. در این مجال کوتاه بر سر آنیم که گر زدست برآید در اقیانوس معانی معنوی این سرزمین، توغل و تفحص کنیم و برخی لطایف خاص شعری را که خود می تواند در حیات و هنجار معنوی ما منشأ اثر باشد، باز بنماییم.
تمثیل به معنی مثل آوردن، تشبیه کردن چیزی به چیز دیگر، تصویر کردن چیزی و اثبات حکم واحدی در امری جزیی به منظور ثبوت آن حکم در امر جزیی دیگر است. "تمثیل کردن چیزی به چیز دیگر به معنی مساوی کردن این با آن و شبیه کردن این به آن است. و نیز تمثیل کردن به معنی تصویر کردن چیزی از طریق نوشتن و طرق دیگر است. چنانکه گویی آن شیی را می بیند و مثال آن را ایجاد می کند. پس تمثیل به معنی تشبیه و تصویر است. فرق تمثیل و تشبیه در این است که هر تمثیلی، تشبیه است اما هر تشبیهی، تمثیل نیست." (۱) بسیاری از حکیمان و فرزانگان این دیار همواره از راه تمثیل، معانی بلند ذهنی خود را در ژرفای وجود مخاطبان تصویر می کردند؛ یعنی کاری می کردند که ایشان میان مفاهیم متفاوت، نوعی مشابهت بیابند. به بیانی دیگر می توان گفت که نقل تمثیلی، وسیله ای است برای فرصت دادن به جریان تداعی معانی. به این وسیله کلام، انسان را از شاخه ای به شاخه هایی و از عرصه ای به عرصه های نوظهوری می برد و به او برای طرح مسایل تازه، فرصتهای تازه ای خلق می کند. همین تداعی است که در کلام تعلیمی و خطابی به گوینده مجال می بخشد تا آموزه های خود را از ابعاد مختلف توجیه و القاء کند و در عین حال، شنونده یا خواننده را از ملال ناشی از تکرار برهاند و منظور را روشن کند. مثل سازان توانای ما به وسیله تمثیل کاری می کردند که آنچه را که تصورش برای مخاطب آسان نیست و یا غیر ممکن است ازاین راه (تخیل) قابل تصور گردد.
به طور کلی تمثل حقایق وحیانی از شیوه های ارجمند بیانی قرآن کریم است که هنرمندان ما در طول تاریخ به آن ارادتی وافر نشان دادند و البته به نتایج باارزشی نیز رسیدند. ذکر آیاتی از قرآن مجید که در آن به تمثل و تمثیل توجه زیادی شده است در این مجال اهمیتی وافردارد:
مَّثَلُ الَّذِینَ کَفَرُواْ بِرَبِّهِمْ أَعْمَالُهُمْ کَرَمَادٍ اشْتَدَّتْ بِهِ الرِّیحُ فِی یَوْمٍ عَاصِفٍ لاَّ یَقْدِرُونَ مِمَّا کَسَبُواْ عَلَی شَیْءٍ ذَلِکَ هُوَ الضَّلاَلُ الْبَعِیدُ(۲)
مثل کسانی که به پروردگار خود کافر شدند کردارهایشان به خاکستری می‏ماند که بادی تند در روزی طوفانی بر آن بوزد از آنچه به دست آورده‏اند هیچ [بهره‏ای] نمی‏توانند برد این است همان گمراهی دور و دراز.
إِنَّمَا مَثَلُ الْحَیَاةِ الدُّنْیَا کَمَاء أَنزَلْنَاهُ مِنَ السَّمَاء فَاخْتَلَطَ بِهِ نَبَاتُ الأَرْضِ مِمَّا یَأْکُلُ النَّاسُ وَالأَنْعَامُ حَتَّیَ إِذَا أَخَذَتِ الأَرْضُ زُخْرُفَهَا وَازَّیَّنَتْ وَظَنَّ أَهْلُهَا أَنَّهُمْ قَادِرُونَ عَلَیْهَآ أَتَاهَا أَمْرُنَا لَیْلًا أَوْ نَهَارًا فَجَعَلْنَاهَا حَصِیدًا کَأَن لَّمْ تَغْنَ بِالأَمْسِ کَذَلِکَ نُفَصِّلُ الآیَاتِ لِقَوْمٍ یَتَفَکَّرُونَ(۳)
در حقیقت مثل زندگی دنیا بسان آبی است که آن را از آسمان فرو ریختیم پس گیاه زمین از آنچه مردم و دامها می‏خورند با آن درآمیخت تا آنگاه که زمین پیرایه خود را برگرفت و آراسته گردید و اهل آن پنداشتند که آنان بر آن قدرت دارند شبی یا روزی فرمان [ویرانی] ما آمد و آن را چنان درویده کردیم که گویی دیروز وجود نداشته است. ما این گونه نشانه‏ها[ی خود] را برای مردمی که اندیشه می‏کنند به روشنی بیان می‏کنیم.
مَثَلُ الْفَرِیقَیْنِ کَالأَعْمَی وَالأَصَمِّ وَالْبَصِیرِ وَالسَّمِیعِ هَلْ یَسْتَوِیَانِ مَثَلًا أَفَلاَ تَذَکَّرُونَ(۴)
مثل این دو گروه چون نابینا و کر [در مقایسه] با بینا و شنواست آیا در مثل یکسانند. پس آیا پند نمی‏گیرید؟
● صورت زیبای ظاهر هیچ نیست
ای برادر سیرت زیبا بیار
سخن گفتن از مثنوی مولوی و توغل در اقیانوس معنی ناب او بسی دشوار است. زیرا "بی هیچ تردیدی می توان شاهنامه فردوسی را بزرگ ترین حماسة ملّی جهان، و مثنوی و غزلیات مولوی را جامع ترین و بزرگ ترین حماسة عرفانی جهان دانست"(۵) مثنوی، شاهکار عرفانی قرن هفتم و از ستونهای چهارگانه ادب فارسی، از معدود آثاریست که در عین دیرینگی، از بسیاری جوانب همچنان تازگی و طراوت خود را حفظ نموده است. زبان راوی، سادگی و بی پیرایگی لفظی، معنی ژرف و سهل و ممتنع، به کارگیری قصه و تمثیل و به تبع آن، جهان شمول بودن این شاهکار جاوید ادب پارسی بدان چندان تازگی بخشیده است که آن را از بسیاری جوانب از جمله در ساختار داستانی قابل تحسین ساخته است.
داستان ها از دیدگاه محتوا، موضوع و روح حاکم بر آنها، انواع گوناگونی می یابند که از آن جمله است: داستانهای واقعی، داستانهای تمثیلی، داستانهای رمزی، داستان های طنزآمیز، داستانهای وهمی - جادویی، داستانهای مبتنی بر رئالیسم جادویی، داستانهای حادثه پردازانه، داستانهای عاشقانه، داستانهای عارفانه، داستانهای سیاسی اجتماعی، داستانهای اساطیری، داستانهای حماسی، داستانهای عامیانه، داستانهای رزمی، داستانهای حکمی اخلاقی، داستانهای فلسفی، داستانهای قرآنی و داستانهای دینی.
از این میان، قصه های مثنوی عمدتاً حول محور چهار موضوع یعنی قصه های عارفانه، حکمی، قرآنی و تمثیلی می گردد.
مولوی، قصه را نه از جهت ارایه نوع و شیوه پرداخت داستان بلکه با عنایت به لایه های پنهانی و مفاهیم عرفانی آن سروده است. در این معنی قصه دارای یک روح و یک جسم است، جسم آن مرئی و روح آن پنهان و دیریاب است و به آسانی دریافت نمی شود:
گر بگویم شمه ای زان نغمه ها
جانها سر بر زنند از دخمه ها
گوش را نزدیک کن کان دور نیست
لیک نقل آن به تو دستور نیست(۶)
اما از وی دیگر، مولانا می گوید: "آنچه یافت می نشود آنم آرزوست"؛ وبدین ترتیب در قالب قصه های مثنوی به نحوی به معنی مقصود نیز اشاره رفته است. اما این اشاره در قصه های حکمی و تعلیمی بسی واضح تر و دست یافتنی تر از قصه های عرفانی است: برای مثال در قصه "پیر چنگی"(۷) که از جمله قصه های عرفانی به شمار می آید، پیری چنگ زن به سبب آنکه در پایان عمر بی خریدار مانده است، به گورستان رفته و با گریه و زاری بر درگاه خداوند چنگ می نوازد و چون خداوند حاجت او را روا می گرداند، چنگ را به قصد توبه فرو می شکند. خلیفه، به عنوان مراد و مرشد از او می خواهد که گریه و توبه را نیز ترک گوید و به مقام استغراق درآید و او چنین می کند. در این قصه که بر "حجاب نور" نظر دارد، فهم معنای عرفانی، آسان نیست؛ چنگ (وسیله توجه قلبی پیر به خداوند) خود حجاب ِدرک حق است و شکستن آن و سپس گریه و زاری به درگاه حق که خود "کشف حجاب" است در مقامی بالاتر، حجاب محسوب می شود و ترک آن بایسته. بدین ترتیب، درک مقام استغراق عارفِ واصل، حتی برای مولوی نیز غیرقابل دسترس می نماید:
حیرتی آمد درونش آن زمان
من نمی دانم، تو می دانی بگو(۸)
برخی قصه های مثنوی جنبه حکمی و تعلیمی دارند. در این گونه قصه ها، مقصود اصلی، تعلیم و حکمت است و آموزه های اخلاقی ممثل قصه هاست چنانکه در حکایت آن واعظ که دعای ظالمان می کرد، این معنی مشهود است.(۹)
قصه های قرآنی،گروهی دیگر از قصه های مثنوی را در بر می گیرد. مولوی برای بیان اصلی اخلاقی، دینی یا عرفانی به قصص قرآن توسل می جوید. از جمله این قصه ها می توان از قصه هود و عاد(۱۰) یا قصه اهل سبا(۱۱) یا قصه فرعون و موسی(۱۲) نام برد. در نهایت با اندکی مسامحه می توان تمام قصه های مثنوی را از نوع قصه تمثیلی (tale Allegorical) دانست: در این گونه قصه ها مفاهیمی مجسم جانشین مفهوم، درونمایه، سیرت، شخصیت و خصلت داستانی می شود. بدین جهت داستان دو بُعد می یابد: نخست بُعد نزدیک که صورت مجسم (ممثل به) است و دیگر بعد دور که مورد نظرقصه پرداز است (ممثل). قصه های تمثیلی را می توان به دو قسم تقسیم کرد: تمثیل حیوانی یا فابل (Fable) وتمثیل انسانی.
در تمثیل حیوانی، حیوانات که غالباً در گزینش آنها در ارتباط با روحیات شخصیت ِممثل، دقت شده است، ممثل به انسانها و جوامع بشری هستند. دیگر، تمثیلی انسانی است که خود دو شاخه می یابد: مثل گذاری و داستان مثل.
مثل گذاری(Parade)، قصه ایست که هم مثل و هم مثل، هردو حضور دارند. داستان مثل(Plum Exem) قصه ایست که در آن بی هیچ مقدمه ای حکایت تمثیلی (ممثل به) ذکر می شود و از موضوع اخلاقی (ممثل) سخنی به میان نمی آید، پس خواننده خود به بعد دور قصه دست می یابد. غالب تمثیلهای مثنوی از نوع مثل گذاری(Parade) است. یعنی تمثیل انسانی که در آن از ممثل و ممثل به، هر دو نشان می یابیم. بنگرید اتصال دو طرف تمثیل را در قصه "بقال و طوطی":
طوطی اندر گفت آمد در زمان
بانگ بر درویش زد که هی! فلان!
از چه ای کل با کلان آمیختی؟
تو مگر از شیشه روغن ریختی؟
از قیاسش خنده آمد خلق را
کو چو خود پنداشت صاحب دلق را
کار پاکان را قیاس از خود مگیر
گر چه ماند در نبشتن شیر، شیر
جمله عالم زین سبب گمراه شد
کم کسی زابدال حق آگاه شد(۱۳)
آنچه در باب مثل گذاری به عنوان نوع تمثیل در مثنوی گفته شد از باب تغلیب بوده است و از مسامحه خالی نیست. چنانکه در میان قصه های مثنوی از فابل (تمثیل حیوانی) نیز سراغ می یابیم(۱۴) و نیز گاه به داستان مثل هم برمی خوریم.(۱۵)
داستانها در مثنوی، اغلب با دو عنوان "قصه" و "حکایت" نقل می شود. مولوی در عناوین داستانها نظم خاصی را رعایت نمی کند: گاه داستانهای بلند را قصه نامیده(۱۶) و داستانهای کوتاه را "حکایت" خوانده است(۱۷)؛ و گاه بعکس، داستانهای بلند را حکایت نامیده(۱۸) و داستانهای کوتاه را قصه عنوان کرده است(۱۹).از سوی دیگر، در جایی می بینیم که داستانی را با عنوانی چون "قصه" آغاز کرده، و در ادامه از آن به "حکایت" یاد نموده است(۲۰).
بدین ترتیب آشفتگی عناوین قصه، حکایت، تمثیل، مثل و داستان در قصه های مثنوی بیانگر ترادف و یکسانی این انواع داستانی در زبان مولانا، مثنوی او و در نگاهی وسیعتر ادببات داستانی گذشته ایران زمین است.
به طور کلی از ویژگی های روایت در ادبیات داستانی گذشته ایران، دخول عناوینی است بر سر قصه ها یا اپیزود (Episobe)های مختلف قصه که پیش از روایت قصه، ماوقع آن را بازگو می کند. این ویژگی به طور کاملاً مشهود در مثنوی نیز به چشم می خورد. شاعر قبل از روایت داستان، تمام یا بخش اعظم قصه (ممثل به) را در عنوان شرح می دهد. به طورکلی این شیوه عملکرد در ادبیات داستانی قدیم ما و از جمله مثنوی، گویای این واقعیت است که ادیبان ما به داستان بعنوان یک اثر مستقل و هنرمندانه - آنگونه که امروز مطرح است - نمی نگریسته اند. آنان اغلب به مقاصدی خاص چون بیان احتجاجات عرفانی، فلسفی، اخلاقی و توجه داشته اند. بی شک به کارگیری قصه، تمثیل و داستان، کار ایشان را در برابر این گونه احتجاجات ساده تر و موثرتر می ساخته است. قصه و داستان تنها ابزاری برای تبیین و ایضاح درونمایه عقلانی و درونی اینگونه مفاهیم به شمار می رفته است. حتی در بسیاری موارد بیان مفاهیم عرفانی یا فلسفی جز با به کارگیری قصه و تمثیل میسر نیست آن گونه که در منطق الطیر و برخی آثار دیگر عطار و سپس در مثنوی مولوی شاهد آن هستیم. گویی مولوی با روایت قصه در عنوان، خواننده را از محتوای داستان می آگاهاند تا در طول داستان اندیشه او را از شکل ظاهر قصه برگیرد و او را متوجه مقصود اصل و درونمایه معنویت قصه گرداند.(۲۱)
در میان حکایات مثنوی به قصه هایی برمی خوریم که طولانی تر از برخی دیگر است. مولوی در این گونه قصه ها شاید بدین سبب که درازی قصه ها باعث ملال خواننده نگردد از تمثیل های تودرتو و ساختار داستان واره ای (Episobic) بهره می گیرد. طبیعتاً این گونه داستان واره ها هم از ملال خواننده می کاهد و هم در درک بهتر قصه یاری گر خواننده است: مانند حکایت طوطی و بازرگان(۲۲)
در داستان طوطی و بازرگان، مولوی بر سیاق نظر عارفان به این مهم می پردازد که آنچه "موت ارادی" یا "مرگ پیش از مرگ" خوانده شده است(۲۳)، و عبارت از رهایی از اوصاف بشری است، همچون شرط نیل به کمال تلقی می کند. این نکته ای است که مولوی آن را برای علامه قطب الدین شیرازی که داعیه علم، او را در خودی خود غرقه ساخته و متحجرکرده بود و از رسیدن به رهایی باز داشته بود با تأکید بسیار بیان می دارد که راه ما از خویشتن مردن است و نقد خود به آسمان بردن؛ تا نمیری نرسی.(۲۴)
در این داستان مولوی به حکایت آن بازرگان می پردازد که برای تجارت به هندوستان می رود و طوطیی زیبا در خانه دارد که به او انس می ورزد و از سخن گفتن با او لذت می برد.
بود بازرگان و او را طوطیی
در قفس محبوس زیبا طوطیی(۲۵)
چون قصد سفر می کند – مطابق آنچه در سنت ایرانیان معمول است – از اهل خانه یک به یک می پرسد که دوست دارند از هندوستان چه تحفه ای برایشان بیآورد و هریک چیزی طلب می کنند. اما طوطی تنها از او این را می خواهد که چون به طوطیان هند رسید سلام و اشتیاق وی را به ایشان برساند و به لحن شوق و شکایت از زبان او این پرسش را مطرح کند که:
این چنین باشد وفای دوستان
من در این حبس و شما در گلستان؟(۲۶)
با آنکه سلام و عتاب طوطی، خالی از سوز و درد نیست و از بازرگان که در حساب سود و زیان دقیق و محتاط است رساندن چنین پیامی تهی از غرابت نیست اما وی می پذیرد که آن را برساند. بازرگان چون به هندوستان می رسد و طوطیانی را بر شاخ درخت می بیند لحظه ای درنگ می کند، می ایستد و سلام و پیام طوطی را – به همان گونه که او می خواسته است – به دیگر طوطیان ابلاغ می کند. به مجرد شنیدن این پیام طوطیی از آن جمع لرزیدن می گیرد و از بالای شاخه ای که آنجا نشسته است به زمین می افتد و بر جای سرد می شود. بازرگان از رساندن این پیام، سخت پشیمان و شرمنده می شود زیرا خود را باعث هلاکت آن طوطی می داند.
به هرحال بازرگان کار تجارت خود را در هندوستان به پایان می رساند و خوشدل و خرسند به دیار و خانه خود باز می گردد و تحفه هایی را که برای اهل خانه وعده داده بود به ایشان می دهد. اما در پاسخ طوطی که می پرسد پس ارمغان من کو؟ خاطر نشان می کند که من از رساندن پیام تو بسیار شرمنده و نادم شده ام زیرا وقتی شکایت و اشتیاق تو را با طوطیان آن جا گفتم یکی از آنها که گویی بویی از درد بی نهایت تو برده بود مرا از آن پیغام رسانی، سخت آزرده خاطر کرد.
آن یکی طوطی ز دردت بوی برد
زهره اش بدرید و لرزید و بمرد(۲۷)
در اینجا طوطی بازرگان هم چون قصه آن طوطی را می شنود در دم بر خود فرو می لرزد و می افتد و بی حرکت می ماند. بازرگان وقتی حال طوطی را مشاهده می کند از درد و اندوه کلاه خود را بر زمین تأسف می زند و گریبان چاک می دهد. سرانجام طوطی را چون مرده ای بی جان از قفس بیرون می آورد و به دور می اندازد. ناگهان طوطی بیرون افتاده از قفس – و در اصل رها شده – بر می جهد و بر بالای شاخ درخت می نشیند. بازرگان که از چنین حالی به حیرت افتاده از طوطی، اصل ماجرا می پرسد که این "پیغام" و آن " مرگ" و آن "رهایی" چه معنی دارد؟ طوطی می گوید آن طوطی که در هند خویش را از شاخه به زیر افکند مرا عملاً پندی بزرگ داد و آن این که نطق و کلام و آواز را رها کن و خود را مرده ساز تا برهی.
زانکه آوازت تو را در بند کرد
خویشتن مرده پی این پند کرد(۲۸)
طوطی در این قصه، تمثیل جان عِلوی (پاک) است و جان که البته امری مجرد است. "قصه پرداز طوطی را رمز نفس ناطقه می داند و به این اعتبار نطق مبنی بر ادراک و اراده را از او بعید نمی پندارد."(۲۹) تمثیل روح به پرنده بعد از ابوعلی سینا (در قصیده عینیه – مجموعه ای از قصاید ابن سینا به فارسی)(۳۰) و رساله الطیر تألیف او(۳۱) و رساله ای به همین نام از ابوحامد غزالی(۳۲) در فرهنگ مکتوب ما جلوه گر شده است. عربها مطابق روایت مسعودی، روح را همچون پرنده می دانستند. احادیثی هم در دست است که ارواح مومنان در بهشت به صورت مرغان سبز رنگ در می آیند؛ همان طور که جانهای کافران نیز به صورت مرغان آتشین سیاه رنگ دیده می شوند(۳۳). در ادبیات عرفانی ما روح انسانی و فرشتگان با هم نسبتی دارند:
من ملک بودم و فردوس برین جایم بود
آدم آورد درین دیر خراب آبادم
کوکب بخت مرا هیچ منجم نشناخت
یارب از مادر گیتی به چه طالع زادم
سایه طوبی و دلجویی حور و لب حوض
به هوای سر کوی تو برفت از یادم(۳۴)
این هردو از عالم غیب به زمین می آیند و دیگر بار به همان جایگاه نخستین خود باز می گردند. انسان همواره مرغ باغ ملکوت و نه از عالم خاک، توصیف شده است؛ مرغی که چند روزی قفسی از بدنش ساخته اند. جان هم در هنگام خواب و پس از مرگ به عالم غیب باز می گردد. مرغی که به جانب محبوب ازل رجعت می کند و چون این رجعت فرخنده صورت می گیرد بنابراین نمی توان گفت که انسان، حضوری بیهوده در این عالم دارد. این همان نکته نغزی است که بارها در قرآن به آن اشاره شده است:
أَفَحَسِبْتُمْ أَنَّمَا خَلَقْنَاکُمْ عَبَثًا وَأَنَّکُمْ إِلَیْنَا لَا تُرْجَعُونَ؟(۳۵)
آیا پنداشته اید که شما را بیهوده آفریده‏ایم و اینکه شما به سوی ما بازگردانیده نمی‏شوید؟
بنابراین جان هم باید بال و پری داشته باشد. اگر در تاریخ هنرهای تجسمی گردشی به اجمال داشته باشیم می بینیم که پیشینیان همواره روح را با بال و پر ترسیم می کردند. اگرچه طوطی به مثابه نمادی از نفس ناطقه انسانی در جاهای دیگر مثنوی نیز تکرار شده است اما به نظر می رسد که مرغ به مثابه تمثیل جان، کاربرد گسترده تری دارد. مانند قصه مرغ و صیادی که خود را در گیاهی پیچیده بود و یا مرغی که اشتغال او به گره بندی و گره گشایی از پرواز در اوج ها بازداشته بود.
در بین قصه های برگرفته از تفسیرها که البته مأخذ قرآنی هم دارند شماری نیز هست که نقش مرغان در آنها بسیار قابل ملاحظه می باشد. از آن جمله است قصه زاغ و قابیل که در متنوی تجربه گورکنی را در بین انسانها به آموزش و القای زاغ منسوب می دارد و بدین وسیله شاید می خواهد نشان دهد که هیچ حرفه و صناعتی نیست که بی تعلیم استاد به وقوع بپیوندد.
کندن گوری که کمتر پیشه بود
کی ز فکر و حیله و اندیشه بود
دانش پیشه از این عقل اربدی
پیشه بی اوستا حاصل شدی(۳۶)
چنانکه حتی گورکنی که کمترین پیشه است کاری است که قابیل آن را از آن زاغ فراگرفت؛ و در این تعلیم هم البته زاغ از الهام حق برخوردار بود.
دفن کردش پس بپوشیدش به خاک
زاغ از الهام حق بود علمناک(۳۷)
از زمره این قصه ها شاید هیچ چیز به اندازه قصه طیر ابابیل و نقشی که در هلاک اصحاب فیل دارد تضاد ظاهری بین اسباب و غایات را در آنچه به قضا و مشیت الهی تعلق دارد برای مخاطب محسوس و قابل پذیرش نمی سازد زیرا در اینجا مرغ کوچک مانند آن پشه ای که مایه هلاک نمرود شد اصحاب فیل را که با اراده حق می ستیزند نابود می سازد:
وَأَرْسَلَ عَلَیْهِمْ طَیْرًا أَبَابِیلَ. تَرْمِیهِم بِحِجَارَةٍ مِّن سِجِّیلٍ. فَجَعَلَهُمْ کَعَصْفٍ مَّأْکُولٍ(۳۸)
بر سر آنها دسته دسته پرندگان ابابیل فرستاد. [که] بر آنان سنگهایی از گل [سخت] می‏افکندند و [سرانجام خدا] آنان را مانند کاه جویده شده گردانید.
مولوی در جای جای مثنوی به داستان مرغ ابابیل و ابرهه و اصحاب فیل اشاره دارد و در این اشارتهای ظریف و هنرمندانه نکته های قابل توجهی در مباحث عرفانی و الهی طرح می کند. از جمله نشان می دهد که ستمگر هرچند به قوت به مانند پیل باشد اما در برابر طیر ابابیل از تعدی باز می ماند. آنجا که لطف حق در میان باشد مرغ بابیل با حجاره کوچکی که می اندازد می تواند در برابر دشمنی که توان پیل را دارد کار صد منجنیق را انجام دهد. همچنین به مناسبت این قصه در جایی هم متذکر این حقیقت می شود که وقتی مرغ کوچکی و سنگ خردی می تواند موجب نابودی لشگری بزرگ شود پیداست که کار حق موقوف به اسباب نیست. همچنان که در ماجرای به آتش افکنده شدن ابراهیم (ع)، اراده حق سببیت سوختن را – که خود به آتش داده است - از وی می گیرد. این که علت اولی منتهی به معلول اخیر نمی شود نکته باقی و برقراری است.
جمله قرآن هست در قطع سبب
عز درویش و هلاک بولهب(۳۹)
قصه مرغان خلیل شاهد دیگری است که هم داستان عزیر قدرت حق را در خلق جدید تمثیل می کند و هرگونه شک را که در این باب به فحوای قرآن برای منکران دست می دهد دفع می کند.
أَفَعَیِینَا بِالْخَلْقِ الْأَوَّلِ بَلْ هُمْ فِی لَبْسٍ مِّنْ خَلْقٍ جَدِیدٍ(۴۰)
مگر از آفرینش نخستین [خود] به تنگ آمدیم [نه] بلکه آنها از خلق جدید در شبهه‏اند.
مولانا در عین حال قصه را رمزی از بعث و حشر در حیاتی روحانی نشان می دهد که وقتی انسان آنچه را چهار مرغ خلیل مظهر آن محسوبند در خود هلاک کند در آن گونه حیات مجال بعث و حشر می یابد و بدین سان با مرگ از حیات نفسانی در حیات روحانی ولادت پیدا می کند. نام این چهار مرغ در اشارت قرآنی مذکور نیست و تنها به چهارپرنده اشاره شده است:
وَإِذْ قَالَ إِبْرَاهِیمُ رَبِّ أَرِنِی کَیْفَ تُحْیِی الْمَوْتَی قَالَ أَوَلَمْ تُؤْمِن قَالَ بَلَی وَلَکِن لِّیَطْمَئِنَّ قَلْبِی قَالَ فَخُذْ أَرْبَعَةً مِّنَ الطَّیْرِ فَصُرْهُنَّ إِلَیْکَ ثُمَّ اجْعَلْ عَلَی کُلِّ جَبَلٍ مِّنْهُنَّ جُزْءًا ثُمَّ ادْعُهُنَّ یَأْتِینَکَ سَعْیًا وَاعْلَمْ أَنَّ اللّهَ عَزِیزٌ حَکِیمٌ(۴۱)
و (یاد کن‏) آنگاه که ابراهیم گفت‏: (پروردگارا، به من نشان ده‏؛ چگونه مردگان را زنده می‏کنی‏؟) فرمود: (مگر ایمان نیاورده‏ای‏؟) گفت‏: (چرا، ولی تا دلم آرامش یابد.) فرمود: (پس‏، چهار پرنده برگیر، و آنها را پیش خود، ریز ریز گردان‏؛ سپس بر هر کوهی پاره‏ای از آنها را قرار ده‏؛ آنگاه آنها را فرا خوان‏، شتابان به سوی تو می‏آیند، و بدان که خداوند توانا و حکیم است‏.)
مولوی این چهار پرنده را مظهر اوصاف مذموم نفسانی می خواند و آنها را طاوس، خروس، بط و زاغ معرفی می کند. بط در نظر او نماد حرص، خروس مظهر شهوت، طاوس تمثیل جاه و زاغ سمبل آرزوهای دور و دراز است. تنها با کشتن این صفات نازل و نفسانی است که می توان به پراوج ترین قله های تقرب نایل آمد.
در داستان بلقیس و سلیمان، نقش هدهد به عنوان پیک حضرت نمادی از منطق الطیر سلیمانی است و اینکه ملکه سبا در حقارت جثه پیک نمی نگرد و نکته های زیبایی را که در نامه سلیمان است در نظز می آورد از آن روست که او از صورت حقیر هدهد عکس تعظیم سلیمان را می بیند و همین معنی است که او را برای ادراک کمال نشان می سازد.
سابقه حضور سیمرغ، این مرغ اساطیری در فرهنگ ایرانی به پیش از اسلام می رسد.آن چه از اوستا و آثار پهلوی بر می آید، می توان دریافت که سیمرغ، مرغی است فراخ بال که بر درختی درمان بخش به نام "ویسپوبیش" یا "هرویسپ تخمک" که در بردارنده تخمه همه گیاهان است، آشیان دارد. در اوستا اشاره شده که این درخت در دریای "وروکاشا" یا "فراخکرت" قرار دارد. کلمه سیمرغ در اوستا به صورت "مرغوسئن" آمده که جزء نخستین آن به معنای "مرغ" است و جزء دوم آن با اندکی دگرگونی در پهلوی به صورت "سین" و در فارسی دری "سی" خوانده شده است و به هیچ وجه نماینده ی عدد ۳۰ نیست؛ بلکه معنای آن همان کلمه ی "شاهین" می شود. شاید مقصود از این کلمه (سی) بیان صفت روحانیت آن مرغ بوده است.(۴۲)
سیمرغ بعد از اسلام نه تنها در حماسه های پهلوانی بلکه در آثار عرفانی حضور می یابد. سیمرغ در شاهنامه ی فردوسی دو چهره ی متفاوت یزدانی (در داستان زال) و اهریمنی (در هفت خوان اسفندیار) دارد. زیرا همه موجودات ماوراء طبیعت نزد ثنویان (دوگانه پرستان) دو قلوی متضاد هستند. سیمرغ اهریمنی بیشتر یک مرغ اژدهاست؛ او استعداد های قدسی سیمرغ یزدانی را ندارد و به دست اسفندیار در خوان پنجمش کشته می شود. ورود سیمرغ یزدانی به شاهنامه با تولد "زال" آغاز می شود. "سام" پدر زال فرمان می دهد فرزندش را که با موهای سفید به دنیا آمده در صحرا رها کنند تا از بین برود.(۴۳) سیمرغ به سبب مهری که خدا در دلش می افکند، زال را به آشیانه می برد و می پرورد. سرانجام وقتی سام به دنبال خوابی که دیده است به پای البرز کوه یا بُرازان (جایگاه سیمرغ) به سراغ زال می آید(۴۴)، سیمرغ بعد از وداع با زال، پَری از خود را به او می دهد تا به هنگام سختی از آن استفاده کند. سیمرغ دو جا در شاهنامه کمک های مهمی به زال می کند. یکی به هنگام به دنیا آمدن رستم (که به علت درشت بودن تولدش با مشکل مواجه شده است و سیمرغ با چاره جویی به موقع این مشکل را بر طرف می کند) و دیگری به هنگام جنگ رستم و اسفندیار (که رستم که ناتوان از شکست دادن اسفندیار است با روشی که سیمرغ به وی می آموزد موفق می شود تا او را در نبرد مغلوب کند. سیمرغ هم چنین زخم های بدن رستم را هم مداوا می کند).
اگرچه در شاهنامه سیمرغ به منزله موجودی مادی تصویر می شود، اما صفات و خصوصیات فوق طبیعی دارد. ارتباط او با این جهان تنها از طریق زال است. سیمرغ به یکی از امشاسپندان یا ایزدان یا فرشتگان می ماند که ارتباط گهگاهشان با این جهان، دلیل تعلق آن ها با جهان مادی نیست. سیمرغ در دیگر متون اساطیری فارسی هم چون "گرشاسب نامه" اسدی توسی چهره ای روحانی و فراطبیعی ندارد. به طورکلی جز در قسمت اساطیری شاهنامه، بعد از اسلام متن اساطیری به معنای حقیقی کلمه نداریم. به همین سبب است که سیمرغ تنها با شخصیت و ظرفیت بالقوه تأویل پذیر اسطوره ای خود که در شاهنامه ظاهر شده است، به آثار منظوم و منثور عرفانیِ فارسی راه می یابد و از طریق شخصیت ِرمزی خود در عناصر فرهنگ اسلامی جذب می گردد.
این نکته هنوز در پرده ابهام است که دقیقا ً از چه زمانی و به دست چه کسی سیمرغ رنگ و آهنگ عرفانی گرفته است.
پس از شاهنامه ی فردوسی کتب دیگری نیز در ادبیات فارسی وجود دارد که در آن ها ذکری از سیمرغ و خصوصیاتش آمده است.از جمله آن ها کتب و رسالاتی چون رسالة الطیر ابن سینا، ترجمه رسالة الطیر ابن سینا توسط شهاب الدین سهروردی، رسالة الطیر احمد غزالی، روضة الفریقین ابوالرجاء چاچی، نزهت نامه علایی(نخستین دایرة المعارف به زبان فارسی)، بحر الفواید (متنی قدیمی از قرن ششم که در قرن چهارم و پنجم شکل گرفت و در نیمه دوم قرن ششم در شامات تالیف شد) و از همه مهم تر منطق الطیر عطار است. "منطق الطیر در واقع یک نوع حماسة عرفانی است شامل ذکر مخاطر و مهالک روح سالک که به رسم متداول قدما از آن به طیر تعبیر شده است. این مهالک و مخاطر در طی مراحل هفتگانه سلوک که بی شباهت به هفت خان رستم و اسفندیار نیست پیش می آید... بدین گونه منطق الطیر حماسة مرغان روح، حماسة ارواح خداجوی و حماسة طلبان معرفت است که مصایب و بلایای آنها در طی این سیر و سفر روحانی خویش از آنچه برای جویندگان جاه، جویندگان زر و زور، جویندگان نام و آوازه پیش می آید، کمتر نیست".(۴۵)
منطق الطیر عطار داستان سفر گروهی از مرغان به راهنمایی هد هد به کوه قاف برای رسیدن به آستان سیمرغ است. هر مرغ به عنوان نماد دسته خاصی از انسان ها تصویر می شود. سختی های راه باعث می شود تا مرغان یکی یکی از ادامه راه منصرف شوند. در پایان، سی مرغ به کوه قاف می رسند و در حالتی شهودی در می یابند که سیمرغ در حقیقت خودشان هستند. با این همه اکثر محققان ادبیات، از جمله "دکتر شفیعی کدکنی" معتقدند که در این داستان، سیمرغ رمزی از وجود حق تعالی؛ و رمز آن مفهومی است که نام دارد و نشان ندارد.
صد باد صبا اینجا با سلسله می رقصند
این است حریف ای دل تا باد نپیمایی
یارب به که بتوان گفت این نکته که در عالم
رخساره به کس ننمود آن شاهد هرجایی(۴۶)
سیمرغ در ادبیات ما گاهی رمزی از وجود آفتاب که همان ذات حق است، نیز می شود. ناپیدایی و بی همتا بودن سیمرغ، دستاویزی است که او را مثالی برای ذات خداوند قرار می دهد. سیمرغ در نظرگاه ادیبان و شاعران ِعارف ما نمادی از "عالم غیب الغیوب" است. عالمی که تجلیاتش را در عالم اسما و صفات و از آنجا عالم مثال و عالم ترکیب شاهدیم اما کسی نمی تواند به ماهیت آن پی ببرد. همچون سیمرغ که اگرچه نامش همه جا برده می شود ولی کسی آن را ندیده و نخواهد دید. چنین است که برخی از محققان سیمرغ را نماد زیبایی، دانایی و نیکویی مطلق می دانند که در بارگاهش فقر و نیاز نیست: "مرغی با شوق می پرسد: اکنون که به شهر جانان و قصر سلطان می شویم با خود چه ارمغان ببریم و کدام کالا نقد بازار جان کنیم؟ هدهد می گوید تنها یک متاع است که در بارگاه سیمرغ نیست و آن فقر و نیاز است. تو نیاز بر که بی نیاز، نیاز دوست دارد. زیرا غنا و احسان و فیض، که از اوصاف سیمرغ است، تنها در آینه فقر و نیاز آشکار می شود." (۴۷)
در گستره هنر و ادبیات عرفانی ایران، همواره غایت تزکیه و تهذیب نفس بر غایت هنری و زیباشناسی تفوق و تقدم داشته است. هنرمندان این وادی پیوسته کوشیده اند تا با خلق شیواترین شیوه های ذوقی، دوام نیت های معنوی خود را در ضمیر مخاطبان تضمین کنند. از جمله استفاده از عنصر رمز و رمز پردازی است. طبع بلند و جان ِمشفق و قریحه جذاب آنان، به سیال سازی نشانه های رایج می پرداخت و می کوشید تا از ملکوتی ترین زاویه ممکن به امور مُلکی و صوری بپردازند. حضور نمادین مرغان در ادبیات عرفانی ما نیز جلوه ای از این کوشش هنرمندانه است.

وبگردی
پژو 206 دولت روحانی 72 میلیون تومان
پژو 206 دولت روحانی 72 میلیون تومان - در حالی که طی روزهای اخیر افزایش عجیب قیمت خودرو، بازار خرید و فروش را زمین گیر کرده و شرایطی ویژه بر این بازار حاکم کرده است، خودروسازان از امروز، ساعت ۱۰ صبح طرح ویژه پیش فروش فوری خودرو را با قول تحویل خودروها طی سی روز آغاز کرده‌اند.
کپی‌برداری «عین‌به‌عین»
کپی‌برداری «عین‌به‌عین» - انتظار می‌رفت که علیخانی هم در قسمت اول برنامه «عصرجدید» به کپی بودن «عین‌به‌عین» برنامه‌اش و شباهت آن با برنامه مشهور «گات تلنت‌ آمریکایی» اشاره کند و در مقایسه‌ای از ویژگی‌های احتمالاً متفاوت نسخه ایرانی این برنامه بگوید؛ علیخانی اما ترجیح داد در این زمینه حرفی نزند!
اشتباه جالب در مراسم استقبال از رئیس جمهور در هرمزگان
اشتباه جالب در مراسم استقبال از رئیس جمهور در هرمزگان - مراسم استقبال از رئیس جمهور در سفر به استان هرمزگان.
توزیع عجیب کیک 40 سالگی انقلاب توسط یک روحانی!
توزیع عجیب کیک 40 سالگی انقلاب توسط یک روحانی! - در ویدیویی که در فضای مجازی داغ شده شاهد پخش کیک 40 سالگی جمهوری اسلامی
ادامه‌ی سکوت ضرغامی درباره‌ی انتقال آرشیو صداوسیما به شبکه من و تو
ادامه‌ی سکوت ضرغامی درباره‌ی انتقال آرشیو صداوسیما به شبکه من و تو - چند سالی است از جمله روزهای اخیر که با نزدیک شدن به مقاطعی از جمله دهه‌ی فجر، شبکه‌های تلویزیونی فارسی خارج کشور مانند بی‌بی‌سی و من‌وتو مستندهایی از زمان انقلاب پخش می‌کنند که جزو آرشیو صداوسیما بوده است ولی تا امروز مشخص نشده است که چطور و توسط چه کسانی به دست آنها رسیده است؟
اختتامیه سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر
اختتامیه سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر - مراسم اختتامیه سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر شامگاه دوشنبه در برج میلاد برگزار شد.
جنجال شبیه‌سازی بیعت امام و همافران ارتش توسط علم‌الهدی در مشهد
جنجال شبیه‌سازی بیعت امام و همافران ارتش توسط علم‌الهدی در مشهد - دیدار و سلام نظامی فرماندهان نیروی هوایی ارتش به سیداحمد علم‌الهدی، امام جمعه مشهد انتقادهایی را در پی داشته است.
ازدواج الهام حمیدی + تصاویر
ازدواج الهام حمیدی + تصاویر - الهام حمیدی بازیگر پرکار این روز‌های سینما و تلویزیون با انتشار عکسی در صفحه اینستاگرامش خبر ازدواجش را به صورت رسمی اعلام کرد اما هویت همسرش را فاش نکرد.
عکس/ کشف حجاب در تهران!
عکس/ کشف حجاب در تهران! - حجت الاسلام حمید رسایی عکسی در کنار یک زن بی حجاب از حضور در برنامه‌ای با عنوان «اعلام همبستگی با ملت ونزوئلا» در تهران منتشر کرده است.