جاده

● نقدی بر فیلم باغ های كندلوس ساخته ایرج كریمی
اولین ذهنیتی كه بعد از دیدن هر اثری مخاطب را درگیر می كند، پیام نهفته اثر است. این از بدیهیات است و اصلاً نیازی به توضیح ندارد. ولی همیشه نكاتی هست كه شاید اگر آنها را دریافته باشیم راحت تر می توانیم مفاهیم عنوان شده را هضم كنیم. حالا می خواهد نشانه هایی نمادین باشد یا عناصری كاركردی كه در تاویل روایت نقشی كلیدی بر عهده دارند.
ولی نكته ای كه از اهمیت زیادی برخوردار است و اكثر فیلمسازان به آن بی توجهند چگونگی تكنیكی است كه در نهایت مخاطب بتواند در برخورد با آن نشانه ها و رمزگان ها به درستی واكنش نشان دهد. بحث بر سر این نیست كه حتماً می بایست با زبانی ساده و موجز ناگفته ها را با تعمیم دادن به نمادهایی به خصوص قابل فهم كرد.
اما اگر بیشترین دغدغه فیلمساز مخاطب است- به خصوص مخاطب عام- پس دانستن چگونگی كاربرد آن نشانه ها و همچنین ارتباط زنجیروارشان در كل روایت به خاطر كشف رمزگان آنها اهمیت بسزایی در افزایش درك مخاطب نسبت به مفاهیم ارائه شده دارد. هدف از این مقال نه بررسی ساخت گرایانه ای است كه از چشم انداز نشانه شناسی به تحلیل می نشیند و نه تامل چنین رویكردی در سینمایی كه اخیراً به سینمای معنا گرا معروف شده است.
قصد از این بحث صرفاً یك بررسی جمال شناختی است آن هم در مورد مولفه هایی كه فیلم را نسبت به آثار هم رده اش برجسته می كند وگرنه كندوكاو و اصلاً تفسیر راجع به این نكات كه مثلاً منظور از باغ های كندلوس، همان باغ عدن یا بهشت است نه تنها برداشت های ذهنی حاصل از این بررسی را محدود كرده كه حتی از بعد معنا شناسی نمی توان به چیزی زیادتر از آنچه كه در متن بیان می شود اشاره كرد.
ایرج كریمی هم خود در مصاحبه های مختلفش به این نكته اشاره كرده است كه قصدش بیان صرف یك واقعیت عینی است. حالا اگر تماشاگر از نشانه ها و ساختار كلی قصه به این درك می رسد كه با یك سفر نمادین سروكار دارد این همان چیزی است كه فیلمساز در پی اش بوده است. پس قراردادی كه او با تماشاگرش می گذارد به نحوی فرق دارد با فیلمسازان دیگر. یعنی اگر قرار است اتفاقی بیفتد، این به یاری برداشت های تماشاگر است كه صورت می گیرد:
[هر چیزی در فیلم، اعم از یك شیء یا یك رویداد یا یك جریان روایتی اول باید واقعیت داشته باشد و در دل داستان جابیفتد و بعد، اگر قرار است معنا و نماد و اینها در كار باشد، به برداشت هایی در تماشاگر منجر شود.]۱
داشتن چنین اندیشه ای مسلماً ضریب باور پذیری قصه و حتی تاثیرگذاری بر مخاطب را بالا می برد. حالا اگر باغ های كندلوس نمی تواند به نحو مطلوبی چنین ترفندی را عملی سازد علتش را نه تنها در جنس خاص و متفاوت قصه كه بیشتر در سیاستگزاری ها و اصلاً برنامه چینی های سینمای ایران می بایست جست وجو كرد.
ساختار تقریباً غیر متعارف و مدرن قصه، خصوصیت ویژه هر كاراكتر و نقش موثری كه در ساختار كلی داستان بر عهده دارند به علاوه ویژگی هایی كه هم در زبان كلام (دیالوگ) و هم در تصویر به كار رفته با جنبه های اشارتگر و ضمنی فیلم كاملاً همخوان است. ضمن اینكه به هیچ وجه بویی از تكرار نمی دهد. حال آنكه جنس سینمای ایران با چنین نگره هایی معمولاً میانه ای ندارد. به رغم اینكه قصه ها در ساختاری كاملاً خطی روایت می شوند، بیشترین تاكید بر جنبه های معنایی- نمادین فیلم صورت می گیرد.
به زبان دیگر روایت بهانه ای می شود برای بیان بی چون و چرای درونمایه، به طوری كه مخاطب هیچ مشاركتی در این دست روایت ها بر عهده ندارد. همین طور نحوه چگونگی قراردادهایی كه فیلمساز با تماشاگرش می گذارد نیز تقریباً به یك شكل انجام می گیرد. مثلاً فرمان آرا چه در «یك بوس كوچولو» و چه در «خانه ای روی آب» در همان صحنه های ابتدایی با به تصویر كشیدن فرشته این قرار را با بیننده اش می گذارد تا واقعیت داستانی را در عین حالی كه می پذیرد با واقعیت عینی اشتباه نگیرد و برای لحظه ای هر چند كوتاه- به مدت زمان فیلم- قبول كند كه فرشته هم می تواند مثلاً با آن دو بالش به قالب كودك یا زنی جوان درآید.
اما با یك پیش شرط و آن اینكه در این نوع نماد (انسان- فرشته) جنبه های فرازمینی بر خصوصیات زمینی غالب است. كاملاً برعكس روندی كه در باغ های كندلوس اتفاق می افتد. یا مجید مجیدی كه در به كارگیری اشیا، اصوات و نمادهایی اشارتگر اصرار دارد تا از آن طریق كنش شخصیت ها و موقعیت آنها را تفسیر كند و گاه آنجا كه روایت از قصه گویی بازمی ماند به یاری همین عناصر به توصیف داستان بپردازد. این دست نشانه ها در آخرین اثر او (بید مجنون) اگرچه در قصه و خط سیرش تاثیری آنچنانی ندارند لااقل در توجیه كاراكتر درونی یوسف آنجا كه مراحل تغییر بر ما گشوده می شود قابل بررسی است.
[پس در «بید مجنون» كلاً با چند نوع نماد روبه رو هستیم. یكی آنها كه معرف انگاره های معنایی اند، دیگری آن دسته كه حالت یا وضعیت جدیدی را پیشگویی می كنند و سومی آنها كه تغییرات نهفته در شخصیت ها را به نمایش می گذارند.]۲
اما به خاطر تاكید بیش از حد این گونه نشانه ها است كه شاید در رویه پنهانی داستان سهم ویژه ای ندارند، چرا كه مورد تاویلی نشانه- آن چیزی كه سوسور مدلول می نامد- به تمامی نمی تواند دلالتگر موضوع نشانه باشد. مانند تاكیدی كه بر مورچه می شود و مواردی مشابه آن.
حالا دیگر بهتر است به قصه فیلم بازگردیم. باغ های كندلوس داستانی است كه قصه ای دیگر را روایت می كند. روایتی است در دل روایت دیگر.
با این نوآوری كه زمان آنها پس و پیش شده است. اگر نگوییم مثل یك پازل اما باید تكه ها را در تقدم و تاخری ذهنی به دنبال هم ردیف كنیم، آنگاه مناسبات نشانه ها در ارتباطی كه میان لایه های درونی و بیرونی روایت ایجاد كرده برایمان روشن می شود. اما پیش از اینكه به بحث روایت و ساختار فیلمنامه اشاره كنم بهتر است تكلیف وجوه نمادین فیلم را یكسره كنیم و دوباره بازگردیم به همان مقدمه كلام كه تنها دلشوره اش بر سر مخاطب عام بود.
فیلم علاوه بر شخصیت های محوری اش كاراكترهایی را داراست كه گذری اند. این آدم ها با وجود اینكه هیچ چیز عجیب و ماورایی در رفتارشان دیده نمی شود ولی وجهی كاركردی در خط سیر معنایی قصه بر عهده دارند. یكی سید كه نماد فرشته است و دیگری پستچی با آن ماشین یدك كش پیام آور مرگ. ایراد یا حتی قوت فیلم هم در همین قراری است كه كریمی با تماشاگرش می گذارد. تلاش او در این حد است كه جلوه نمادین هر كاراكتر پشت نقاب آن تیپ به خصوصش مخفی بماند.
اما این واقعیت پردازی شاید در بعضی جاها آنقدر طبیعی است كه مخاطب عام نمی تواند كدهایی كه اینجا و آنجا چه در دیالوگ ها و كنش آدم ها و چه در فضا سازی صحنه ها جا سازی شده را به درستی دریابد. البته قرار نیست مخاطب همه آنچه كه منظور فیلمساز است در اثر بفهمد اما حتماً برداشتی نصفه نیمه با نشانه هایی- كه انگار و به ظاهر از زبان اشاره بازمانده اند- از تاثیر گذاری و وحدتی كه در ساختمان روایت ایجاد شده است می كاهد. مثلاً زبان دو پهلو و طناز كاراكتر پستچی و عقایدی كه در نگاه اول بی ربط به نظر می رسند مسلما در كمرنگ كردن جلوه های نمادین این شخصیت موثر است.
چرا كه نمونه هایی هم كه می شود بررسی كرد از جنس موقعیت های روزمره زندگی مان انتخاب شده است: خود پستچی بودن او، عكس العملش در ورانداز كردن سه دوست هنگامی كه برای اولین بار با آنها مواجهه می شود، جدا كردن علی از دو دوستش سعید و بیژن و تمام آن حرف های جسته و گریخته ای كه خطاب به او می گوید، نامه ای كه پاره می كند و روی قبر صاحبش كه به تازگی مرده پخش می كند، معنای آوازی كه ناگهان به تركی سر می دهد كه خود اشاره ای است به مرگ و لحظات مرگ انسان، كلبه ای كه كنار قبرستان دارد و تعارف كردن چایی بی قند و صحبت هایی كه با علی بر سر مرده های آن قبرستان می كند همه و همه جهت دهنده لحظه ای است كه متوجه می شویم آدم هایی كه او با ماشینش یدك كرده همگی مرده اند.
البته این قضیه با مسجل شدن مرگ بیژن و سعید در پایان فیلم مشخص می شود. اما به هر حال برجسته نبودن این گونه نشانه ها به همان دلایلی كه قبلاً نیز اشاره شد عامل مهمی است در ارتباط ضعیف مخاطب عام با این كاراكتر و نهایتاً فیلم باغ های كندلوس. در مقابل پستچی شخصیت سید با اشاره تقریباً مستقیم آبان بهتر قابل لمس است.
مخصوصاً هنگامی كه سید در جواب آبان از خوب بودنش می گوید كه انگار جبری قانونمند او را ملزم به داشتن چنین خصوصیتی كرده است. او یك فرشته است! فرشته ای از بهشت كندلوس و شیر و عسلی كه وعده داده می شود كامل كننده ارتباط میان این دو وجه نمادین است كه به خوبی در فصل آخر فیلم با حضور دوباره سید عملی می شود و آن وقت است كه دیگر مطمئن می شویم آذر و بهروز به نوعی همان آبان و كاوه اند و حالا در كلبه ای كنار جاده ای از بهشت زندگی می كنند، درست همان طوری كه آرزوی آبان بود.
جدا از اینها در مورد شخصیت سید هم شگردی نزدیك به آشنا زدایی صورت می گیرد و جالب است كه در اولین صحنه حضور او در فیلم رخ می دهد، سید همان طور كه بالای سر قبری نشسته است و نان و پنیر می خورد ناگهان آروغ می زند و بعد دوباره آرام به خوردن ادامه می دهد. انتخاب این عمل و همچنین جایگاهش در روایت از كلیدی ترین صحنه های فیلم است كه كاراكتر سید را به ظاهر در تعارض كامل با آنچه كه در لایه زیرین روایت اشاره می شود قرار می دهد:
[واقعاً می خواستم (سید) یك مرد روستایی باشد و شبیه یك مرد روستایی حرف بزند. واقعاً دور از ذهن نیست كه یك مرد روستایی به تهران بیاید و فكر كند كه یك تعمیر كار تلویزیون را كه راجع به او شنیده همه می شناسند. همه این قضایا عمدی بود البته می خواستم همان طور كه ساده دل جلوه می كند، ابله جلوه نكند.]۳
همچنین حضور او در زمان های متفاوت (گذشته، حال و شاید آینده) پیوند دهنده زمان های عینی و ذهنی روایت است كه این دغدغه را در كارهای قبلی كریمی مخصوصاً (از كنار هم می گذریم) نیز مشاهده می كنیم. حالا بماند كه خصیصه ذكر شده یكی از عناصر مهم داستان های سیال ذهن است. در این گونه رمان ها با وجود حجم و فشاری كه زمان به شخصیت حالا جدا شده از زندگی وارد می آورد زمان خطی در تقابل فرآیندهای ذهنی كاراكتر شكسته و به گذشته هایی گاه دور و گاه نزدیك تقسیم می شود. در اینجا است كه عناصری این گونه می توانند نشانه ای برای القای زمان های پیشین باشند یا توصیف موقعیت های مشابه در حالی كه زمان اصلی قصه وقایع مربوط به یك روز را روایت می كند.
اما بازگردیم به روایت اصلی. صحنه ابتدایی با یك تصادف آغاز می شود. نوری شدید روی چهره های حیرت زده سه شخصیت، نمایی از مینی بوسی كه به سمت ماشین آنها می آید و بعد سیاهی و صدای بوق و تصادم دو شیء. تصویر بعد روی ماشین سعید باز می شود، انگار كه از جاده خارج شده و با تپه كنار جاده برخورد كرده است. كمی بعد علی از ماشین بیرون می آید و شروع می كند به عق زدن. پرداخت این صحنه و حتی عق زدن علی طوری است كه شكست زمانی را نشان نمی دهد. در ابتدا مخاطب می پندارد كه این صحنه ادامه همان تصادف شب قبل است. ولی در پایان فیلم هنگامی كه با كابوس علی مواجه می شویم و چهره خونین او همه قراردادهای ذهنی مخاطب به هم می خورد.
باغ های كندلوس فیلمی نیست كه مولفه های معمول قصه گویی را رعایت كند و جالب است كه مخاطب هم این مسئله را می فهمد و می پذیرد. این روایت جایی برای همذات پنداری ندارد، چرا كه ما به هیچ عنوان نگران سرنوشت شخصیت ها- مخصوصاً علی هنگامی كه با سر و دستی خونین به تصویر كشیده می شود- نمی شویم. مخاطب تنها و تنها درصدد است كه كلاف روایت ها از دستش خارج نشود، حتی راجع به مرگ كاوه كه زودتر از آبان می میرد كنجكاوی نمی كند. او مرده است، حالا یا به علت خود كشی و یا هر دلیل دیگر. مهم این است كه كاوه بدون آبان قادر به زندگی نیست.

پی نوشت:
۱- گفت وگو با ایرج كریمی، امیر پوریا، روزنامه شرق
۲- نقدی بر فیلمنامه بید مجنون، سیاوش گلشیری، مجله صنعت سینما ۳- گفت وگو با ایرج كریمی، اسماعیل میهن دوست، مجله صنعت سینما .
سیاوش گلشیری

منبع : روزنامه شرق