نگاهی تاریخی به پیشینه شعر صوتی

زمانی «باب کابینگ» گفته بود؛ «باید آرزو کنیم صدایی مثل صدای پرنده ها داشته باشیم» . بعید است شاعر نام آشنای شعر صوتی و شعر «کانکریت» هوس کرده باشد مثل پرنده ها آواز بخواند؛ واقعاً بعید است، اما در گفته او نکته یی مهم و اصلی بنیادین نهفته است؛ رفتاری که پرنده با اصوات دارد و ارتباطی که مجموعه ترکیب شده اصوات و آواها با هم و با معناهای احتمالی دارند، می تواند الگویی باز برای شاعر و امری امکان ساز برای شعر صوتی باشد. گم شدن ارتباط از پیش تعریف شده بین کلمه ها و معناها، به شش ها اجازه می دهد تا مقدار هوای لازم برای ادای اصوات و آواها را فراهم کنند و اگر هم اشتباه یا کمبودی در این زمینه رخ دهد، فوراً آن را برطرف کنند.
شاید تعریف خاطره یی از «پیتر فینچ» منتقد و پژوهشگر ادبی و دوست باب کابینگ توضیح مناسبی برای این مساله باشد. فینچ تعریف می کند که روزی همراه کابینگ، در یک استودیوی ضبط آثار صوتی و موسیقی بوده. کابینگ زیر لب آواهای کوتاهی را زمزمه می کرده. اصواتی آهسته در حد بلند نفس کشیدن. به ستون های صفحات گرامافون که سمت چپ دیوار به خط شده بودند، خیره شده و نگاهش روی مارک های عمودی، شکاف بین ستون ها، تیغه های جدا کننده و حروف «L» و «I» حرکت می کرده. ناگهان مکث ها، تامل ها، لکنت ها و لغزش هایی را که بین دو حرف یاد شده می دیده، اجرا کرده؛
«لی ی ی ی ی ی/ ی ی ی/ لی ل ل ل/ لی ل ل ل/ لی ی ی ی ی/ ی ی ی ی ی/ ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی ی»
به گفته فینچ، کابینگ اصوات را متبلور می کرده، اجرا می کرده، آنها را می خوانده و بعد همان خواندن را فراموش می کرده. اتاق از صدای عظیم و مسلط کابینگ سرشار شده. با اجرای صوتی او هوا طغیان می کرده، از هم می شکافته و به خروش می آمده. و درست وقتی اجرای او از ستون های صفحات گرامافون تمام شده، انگار همه چیز متوقف شده. نه تشکری در کار بوده، نه اعتراضی؛ و تنها جمله یی که کابینگ در انتها گفته این بوده؛ «چقدر صفحه های گرامافون این جا زیاداند»
باب کابینگ (۲۰۰۲-۱۹۲۰) پیوندی بین اوراد جادویی زمان های سپری شده و شعرهای اجرایی امروز است. او توانست در حرکتی انفرادی، جوهره جنبش «دادا» را به امر درونی و شخصی شعر خود تبدیل کند و بعد ایده ویرانی و نومیدی را که امر مسلط جنبش دادا بود در شعرش خنثی کند.
آمیزش تعقل انگلیسی کابینگ با آنارشیسم دادا، نتیجه اش شعری مفهومی اما متکثر بود. کابینگ صدایی بود که جنبش بین المللی شعرهای کانکریت را در دهه ۱۹۵۰ میلادی، به بازار فرهنگی انگلستان پیوند می داد. بدون کارهای او در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ میلادی، شعر پاپیولار شانس کمتری برای کسب قدرت و احیای خود داشت.
در غیاب کابینگ شاعران یاد نمی گرفتند تا به زبان شان اجازه لغزش و تبدیل تلفظ حرفی به حرف دیگر را بدهند. فرهنگ مسلط اجازه چنین عملی را نمی داد. از نظر متولیان فرهنگی چنین کاری عدم حفاظت از زبان بود. باید باب کابینگ می آمد و به جهان انگلیسی زبان اجازه نافرمانی زبانی می داد. شعر جهان به خصوص بخش انگلیسی زبان آن نباید ارزش او را فراموش کند.
برای شعر صوتی می توان پیشینه یی با قدمت طولانی در نظر گرفت. می توان گفت شعر صوتی با آغاز زبان در خود زبان آغاز شده است. آوازهای قبیله یی، آیین های سوگواری، زمزمه ها و آواهای موزون هنگام مراسم قربانی به پیشگاه خدایان، جشن های پیروزی در جنگ ها و شادمانی های جمعی، همه و همه خاستگاه های شعر صوتی محسوب می شوند. زندگی فراموش شده انسان که قرن ها بعد، به صورت هنر یاد آوری می شود. هرچند موارد یاد شده چیزی بیش از لفاظی های پیشا ادبی نبودند، اما همه شعرها با به خاطر آوردن و حاضر کردن آنها در زمان حال، پدید آمده اند.
در طول قرن ها، لفاظی ها به وردها و ذکرهای مراقبه یی و اصوات فاقد معنای قراردادی تبدیل شدند. برای مثال سعی کنید همین حالا این ورد را هفت مرتبه تکرار کنید؛ «اïم آمخارا اïم اïم/ اïم آمخارا اïم اïم» یا این یکی را سه مرتبه؛ «آبابرا/ آبراکاکراکا آبراکال/ آبراکال/ آبراکا آبرا آبراب/ سادارراب اًرا/ آبارا سادابارا» . خب، حالا این اصوات و اوراد را می توانید از هم تشخیص دهید؟ حتماً می توانید چون همین حالا توانستید آنها را بخوانید. در دوران بابلی ها، چنین وردهایی را در گوشه یی از خانه برای به دام انداختن شیطان می آویختند و با تلفظ آن احساس امنیت می کردند.
بابلی ها این الفاظ را به صورت مارپیچ های مدور با جهت بیرونی ـ درونی می نوشتند و باور داشتند که شیطان تنها موجودی است که فقط در یک جهت قادر به خواندن است و نمی تواند جهت خواندن را معکوس کرده یا آن را در جایی قطع کند؛ در نتیجه ناچار است جهت الفاظ را که هم برگشت ناپذیر است و هم در مرکز مارپیچ به دشوارترین حالت خود می رسد، ادامه دهد و همین جا به دام می افتد و توان خارج شدن از این لابیرنت زبانی را هم ندارد. می توان گفت این اولین شعر دیداری بوده که پیشنهاد مهمی هم داشته؛ گرچه حالا با توجه به موقعیت های امروز شعر و دانش فعلی خود می توانیم چنین نوشته یی را شعر بنامیم و همین امر نشان می دهد که موقعیت «شعر بودن» موقعیتی قطعی و تثبیت شده برای همه زمان ها و فرهنگ ها نیست و مدام در حال تغییر و تحول است.
اما پیشنهاد مهم طلسم بابلی دیروز و شعر دیداری امروز را از یاد نبریم. بارها با این پرسش مواجه بوده ایم که کار شعر چیست؟ با کمک از طلسم بابلی جواب می دهیم برای فریب دادن و اغوا کردن، برای لذت بردن از به دام انداختن «دیگری» ، برای جذب همه آنچه از دسترس انسان خارج است اما گمان می کند می تواند به دست بیاورد، برای دیدن نادیدنی هایی که حضورشان برای انسان اثبات شده به نظر می رسد. خواننده احتمالی چنان جذب جادوی موسیقایی شعر می شود که مثل شیطان در دشوارترین جای شعر به دام می افتد و راه برگشتی هم وجود ندارد. همچنان «من، دیگری است» و انسان در دامی که برای شیطان گذاشته بود، مدام به دام می افتد.
وقتی به آوازهای محلی قدیمی گوش می کنیم و درونی ترین آواهای آن را می شنویم، با اصواتی بدون معنای خاص که نشان دهنده حالات درونی آوازخوان است مواجه می شویم. حالا به کمک اینترنت و با دریافت فایل های صوتی می توان موسیقی قدیم اروپا را هم شنید؛ «ریته فïل ئر رïل ئر ریته توو رالی دو/ ریته فïل ئر رïل ئر ریته» . می توانید به موسیقی کلامی اسکاتلندی قدیم و ایرلندی قدیم هم گوش کنید؛ «دام دام دوود لی/ دام دام دوود لی» ، اصواتی بدون هیچ معنای از پیش تعریف شده یی، زمزمه یی که «سلت ها» با نوای آن پایکوبی می کردند؛ «دوو بی دوو بی دوو» . «دیزی جیلسپای» تجربه یی مشابه را قرن ها دیرتر انجام داد. می دانید چه کار کرد؟ برای گروه کر آوازهای بی معنایی از اصوات «اوول یاکوو» و آواهایی مثل صدای ترومپت ساخت. بعد از او «اًلا فیتزجرالد» و «لئو واتسون» اسکاتلندی هم، البته با هدف های متفاوتی از همین روش استفاده کردند.
«آنری شوپن» شاعر فرانسوی و دوست باب کابینگ، در نوشته یی خاطر نشان می کند؛ «همیشه هدف برای ما رسیدن به هارمونی، همراه با بدیهه گویی کلامی و بدون در نظر گرفتن معنای دقیق و جزیی بوده است. بازتابی از واج های خالص، ادا کردن اصوات طبیعی، همراه با تسمیه تقلیدی اصواتی که در همه زبان ها وجود دارند» .
جالب است بدانید که آنری شوپن و باب کابینگ به خاطر دوستی ها و شباهت دیدگاه های هنری، یکدیگر را «باب کوبن» و «آنری شاپینگ» صدا می زدند.اما «لارنس استرن» در ۱۷۶۰ میلادی در رمان «زندگی و عقاید تریسترام شندی» برای نشان دادن احساس سردرگمی عمو توبیاس (یکی از شخصیت های رمان) از اصوات و آواها استفاده نکرد، بلکه با افزودن یک صفحه ابرمانند، روشی کاملاً دیداری و مفهومی را تجربه کرد؛ کاری که نزدیک به دو قرن بعد، شاعران شعر کانکریت به عنوان ایده اصلی آثار خود از آن چشم پوشی نکردند. استرن در همین رمان، شرایط روحی همین شخصیت را موقع از دست رفتن عشق اش با یک صفحه کاملاً خالی به خوانندگان نشان داد.
در ۱۸۷۲ میلادی «لوئیس کارول» در اثر مشهور «آلیس در سرزمین عجایب» عبارت های موزون و نامفهوم اش را پدید آورده بود. اما جالب است بدانید این ایده را پیش از او هنرمندان دیگری تجربه کرده و آثارشان را منتشر کرده بودند، مثل «کریستیان مورگانشترن» شاعر آلمانی که ۱۸۰۰ میلادی، انواع کلمات نامفهوم و آواهای موزون را با ذوق و علاقه شگفت انگیزی در شعرش گسترش داد و زبانی کاملاً شخصی به نام «لالولا» اختراع کرد؛
«کرو ولوک وافزی؟ سمه ممی، / سی آیوک رونترو ـ پارافیپلو؛ / بیفزی، بافزی؛ هولالمی؛ / کواستی باستی بو/ لالو لالو لالو لالو لا،»
همان طور که می بینید زبان اختراعی مورگانشترن، زبانی فاقد قرارداد و در نتیجه برای خواننده احتمالی، بی معنا است. شاید این اختراع شخصی، هجو موقعیت شعر در زمان حال و آینده و ستایش از گذشته یی پیشازبانی باشد. گذشته یی که در آن اصوات بازتاب درونی انسان ها بودند نه بازتاب قراردادهای زبانی. به هر حال شعرهای مورگانشترن نشان دهنده وضعیتی حادتر از وضعیت زبانی «آلیس در سرزمین عجایب» است و می توانسته منبعی برای ایده یی باشد که لوئیس کارول منادی آن بود. هرچند نباید از یاد برد که زبان در کتاب کارول مدام در حال بازی با معناها و به تعویق انداختن یک معنای قطعی و قراردادی است و هدف خود را پاک کردن زبان از هرگونه قرارداد، آن طور که در شعرهای مورگانشترن رخ می دهد، قرار نداده است.
با آغاز قرن بیستم، شعر فقط ژانری هنری نبود، شکلی از مبارزه با وضعیت موجود هم بود و کسی در این امر شک نمی کرد. گذشته پاستورال، بی معنا و رازآمیز آن، در جهان صنعتی و رو به توسعه و در آستانه جنگ، آنقدر گویا و رسا نبود که بی نیاز از تحول باشد. در۱۹۱۰ میلادی «خلبنیکف» روسی (۱۹۲۲- ۱۸۸۵) در زبان شناسی صداواژگانی تجربه هایی به دست آورده بود. در ۱۹۱۳ فتوریست ایتالیایی« فیلیپو توماسو مارینتی» (۱۹۴۴ - ۱۸۷۶ ) و پیروان اش، آرنگو سوفیچی، اïمبرتو بوچینی، کارلو کاررا و لوئیجی روسولو، با آراستن اصوات بر اساس محل وقوع و شروع صوت، سعی در ویران کردن زمینه داشتند. برای انجام این کار، قید و صفت را جابه جا کردند، به جای علائم سجاوندی از علائم ریاضی و موسیقی استفاده کردند؛ ارکستراسیون و هماهنگی بین ایماژها را مغشوش کردند و با روش های مختلف در پی نشان دادن وزن چیزها و رایحه آنها، خلق تصورات نامحدود، نابودی اقتدار ادبیات زیبا و ساختن گستاخانه ادبیات زشت وکریه بودند. هدف آنها آراستن و تزیین تئاتری و اجرایی ادبیات برای جهانی بود که در آن راه آهن ها، توربین ها، چکش های بخار و بالون ها به عنوان نمادهای جهان صنعتی فعال شده بودند.
هنر جهانی «دادا» در مواجهه با جنگ جهانی و افزایش واکنش های اعتراض آمیز نسبت به آن ظهور کرد. دادا که برخی آن را فتوریسم بی هدف می نامند، در عصر خود امری ضدهنری بود. ضدهنر آنها در روزگار ما به هنری قابل الگوبرداری تبدیل شده. نه اعتراضی در آن هست، نه اغتشاشی. جهانی که با آن می جنگیدند، تضاد آنها را به «ویژگی» تبدیل کرده اما نباید از یاد ببریم که در زمانه خود کاملاً انقلابی محسوب می شدند.
«هوگو بال» (۱۹۲۷ـ ۱۸۸۶) شعر مشهور «گاجی بری بیمبا» را در «کاباره ولتر» در زوریخ سوئیس اجرا کرد. برنامه اجرایی آنها شامل موسیقی، رقص، تئوری، مانیفست، شعر، تصویر، لباس ها و ماسک هایی همه با نام ولتر بود. در پایان اجرا هم دیواری بر سر «بورژوازی» می ریخت که شامل ژنرال های بازنشسته، سیاستمداران محلی، تاجران ثروتمند و همسران آن ها می شد. هوگو بال را در یک لباس استوانه یی مخصوص که از مقوای آبی براق ساخته شده بود و شبیه یک ستون سنگی با دو بال بود، بسته بندی کرده بودند.
بال با همان لباس عجیب و به حالت ایستاده، با صدایی موزون همراه با موسیقی های مختلفی که از اطراف صندلی ها به گوش می رسید، شعرش را می خواند. شعری که دارای فرمی بی نهایت باز از اصوات فاقد معنایی نظیر کارهای مورگانشترن، بود. اجرای این شعر، آهنگی ممتد با صدایی باشکوه و اوج گیرنده بود؛ «گاجی بری بیمبا/ گلندریدی لائولا لون نی کادوری/ گاجاما گرامما بریدا/ بیمبالا گلندری گالاس ساس سا لائولی تالومینی» «هانس ریشتر» در کتاب «تامس و هادسون» ، با عنوان «دادا، هنر و ضدهنر» (۱۹۶۴) بعد از ظهر مهیجی را تعریف می کند که جالب و خواندنی است؛ «اتفاق بزرگی بود. در این مجموعه جدید صدا، اصوات از سرگردانی ابتدایی خود رها و احیا شدند. سرانجام توانستیم مخاطبان را منفجر کنیم.
هوگو بال با توفانی از واکنش ها مواجه شد. مخاطبان شامل دختران جوانی که او را تشویق می کردند، طبقه متوسط رسمی، ژنرال های برافروخته بی حرکت و زنان جیغ جیغویی با لباس های خز نفرت انگیز بودند. روبه روی چنین جماعتی هوگو بال، بال های مقوایی اش را به هم می زد و به شعرخوانی اش ادامه می داد. صدای او در حال اوج گرفتن بود. اما توفان واکنش تماشاچیان با پایان اجرای او تمام شد.»
هوگو بال موفق شده بود مخاطبان را وادار به اعتراض کند و همین واکنش را به صورت بخشی از اجرای خود در آورد. می توان گفت این اجرا نقطه اوج موفقیت هوگو بال و نقطه آغازی برای شکل گرفتن گروهی کامل از شاعران شعر صوتی بود. اما در آن زمان کسی از شعر صوتی چیزی نمی دانست و چنین ژانری تعریف نشده بود تا به جنبش «دادا» یادآوری شود.
همان طور که هوگو بال فرم های بسته را انکار می کرد، «کورت شاویترز» (۱۹۴۸ ـ ۱۸۸۷) هم با اجرای فرم های باز و انجام تجربه های جدید، این رویکرد را ادامه داد. اثر عظیم او با نام «Ursonate» شاهکاری از شعر صوتی ابتدایی است. نخستین اجرای این اثر در ۱۹۲۵ میلادی در «پوتسدام» با وجود تعداد محدود تماشاچیانی که داشت، تاثیری مشابه اثر هوگو بال در گل های زوریخ یک دهه قبل، بر جای گذاشت. این بار، شوک جدید حتی اجازه اعتراض که هیچ، اجازه تکان خوردن هم به تماشاچیان نداده بود. غافلگیر شده و در همین حس مانده بودند. مشهور بود که «جرج ملی» شاعری است که شعرهایش را از بر دارد؛ آن وقت گروهی او را در برابر دیواری آویخته بودند و «ملی» از حفظ شعر طاقت فرسایش را خوانده بود.
«او و و وووووووووووووووووووووووووووووو بی ی بی ی بی ی بی ی بی ی بی ی بی ی بی ی بی ی بی ی/ اووووووووووووووووووووووووووووووووو زی ی زی ی زی ی زی ی زی ی زی ی زی ی زی ی زی ی زی ی زی ی»
تماشاچیان در برابر این اجرا که می توان آن را یک حرکت فرار به جلو نامید، جز حیرت از رفتاری دیوانه وار، چه واکنشی باید از خود نشان می دادند؟
البته میدان برای تجربه باز بود. «هانس آرپ» (۱۹۶۶ـ۱۸۸۷) با شعر اتوماتیک، «رائول هاوسمن» (۱۹۷۱ـ۱۸۸۶) با شعرهای مونتاژی، «پیرآلبر بیرو» (۱۹۶۷ـ۱۸۷۶) با شعرهایی که دارای فریاد و رقص و جیغ گربه بود، به میدان آمده بودند.
رائول هاوسمن به برخی از کارهایش «اïپتوفونتیک» یا دیدآوایی می گفت. در چنین آثاری متن شعر را با ترکیبی از انواع صورت های نوشتاری در اندازه های مختلف چاپ می کردند تا هم زمان با تغییر شکل و اندازه حروف، خواننده متوجه تغییر اصوات شعر شود. به بیان دیگر، بعد دیداری شعر، بعد آوایی آن را توضیح می داد. شعرهای اïپتوفونتیک را می توان نخستین حرکت آگاهانه به سمت خلق شعرهایی دانست که به طور مطلق فاقد بازنمایی زبانی هستند و می توان آنها را شعرهای «نابازنما» نامید.
«کامیل برین» (۱۹۷۷ـ۱۹۰۲) یکی از شاعران تجربی و جالب توجه در دهه ۱۹۴۰ میلادی است. برین که حکاک هم بود، با یکی از نخستین آثاری که به آنها «شعرهای ناخوانای آشفته» می گفت، نام خود را بر سر زبان ها انداخت. اثر اجرایی او یک قاب شیشه موجدار با موج های کاملاً نامنظم بود که بالای متن شعر قرار می گرفت و کلمه ها را از شکل می انداخت. برین با این کار کلمات را به تصویرهایی تبدیل می کرد که بازنمای هیچ واقعیت یا مفهومی نبودند و آنها را «فوق کلمات» می نامید. او سال ها رهبر تشکیلات جنبش «لتریست » های فرانسوی پس از جنگ جهانی دوم بود.

محمد آزرم

منبع : روزنامه اعتماد