زیبایی‌شناسی توفان

قضیه همان قضیه همیشگی جزء و کل است و کشف و توضیح رابطه اینها، همان قضیه یی که این جا شکنر - در مقدمه تازه یی بر کتاب کلاسیک اش - دست وپنجه نرم کردن با «عام بودن بیانگری عاطفی» در مقابل «خاص بودن جلوه های فرهنگی» می خواند، اعتقادی هم هنگام به «موارد عام و جهانشمول» و درعین حال «موارد فرید و یکتا».
محور اصلی این کتاب مفصل شکنر را می توان اصلاً جست وجوی کیفیات و ماهیت همین رابطه دانست؛ این که مشخصه ها و ویژگی ها، آداب و آیین ها، نحوه زیست و تکامل مردمان در جاهای مختلف دنیا، و خلاصه هر آن چه هر گروه از آدم ها را از دیگران متمایز می کند، تا چه حد بر حالات و بروزات عاطفی و اجتماعی شان تاثیر می گذارد و «خاص» می کندشان، و این که آیا می توان نمایشی پرداخت که برای همه آدمیان از هر قوم و هر گوشه دنیا به یکسان قابل فهم باشد و ارتباط برقرار کند یا نه. کتاب شرح تحقیقات و پژوهش های نویسنده اش برای رسیدن به پاسخی برای این پرسش های بنیادین است.
کتاب مجموعه ۹مقاله است که هفت تای نخست شان طی یک دهه - بین ۱۹۶۶ تا ۱۹۷۶ - نوشته شده اند و چاپ نخست «نظریه اجرا» را شکل داده اند. فصول هشتم و نهم افزوده های سال های بعدترند، مقاله هایی که نویسنده به دلیل نزدیکی شان با مضامین این اثر ضمیمه کتاب کرده. ترجمه از روی واپسین چاپ کتاب -مربوط به سال ۲۰۰۳ - انجام گرفته اما مترجم با نگاهی به چاپ های قبلی اثر آنچه طی سال ها از دل متن درآورده شده را نیز جمع کرده و در کتاب جا داده است.
از این منظر چاپ فارسی نسخه یی است منحصر به فرد و بسیار کارآمد که با آگاه کردن خواننده از تغییراتً کتاب طی سال ها، درستی و نادرستی پاره یی مدعاهای کتاب را نیز سنجش پذیر ساخته و همچنین تحولات نگرش شکنر به این موضوعات در گذر زمان را هم بازمی نمایاند.
نمونه را می توان مثلاً در بیست و چند صفحه یی یافت که در نسخه سال ۲۰۰۳ از کتاب حذف شده اند و مترجم این جا دوباره آنها را برگردانده به سرجای اول (از صفحه ۴۱ تا اواسط صفحه ۶۳ چاپ فارسی).
این تکه یی است درباب درام خوش ساخت و الگویی مثلثی که برای تحلیل و توضیح این قالب درام پردازی وضع شده. شکنر اول مثلثی می کشد و بعد از این مثلث می رسد به یک هرم پیچیده عجیب و غریب و بعد از طریق این هرم و به میانجی عبارات و اصطلاحاتی چون «قاعده هرم» و «خط عمود» و «ضلع روبه رو» و «فاصله میان نقاط x و y» و امثال این ها شروع می کند به تشریحً روابط موجود در چند نمایشنامه کلاسیک.
این بحث در چاپ جدید کتاب نیست و احتمالاً از آن دست تحلیل هایی است که - به رغم خوشبینی خود شکنر - گذر سالیان بی اعتبارشان کرده. اما در صفحات پایانی همین تکه محذوف شکنر اذعان به نکته یی می کند که با اندکی بسط و تغییر شالوده نظریه اجرایش در تمام فصول بعدی است. او در برابر این درام خوش ساخت از نمایشنامه هایی نام می برد که «به کارگیری الگوی مثلثی در موردشان... گمراه کننده است» و نام می آورد از «در انتظار گودو، پایان بازی، آوازخوان طاس، کلفت ها، مارا/ساد، بسیاری از فارس ها، و ده ها و صدها نمایشنامه دیگر قرن بیستمی». (ص ۵۲)
در باقی مقالات کتاب شکنر اشاره یی به الگوی مثلثی و هندسه و فرمول های ریاضی نمی کند و به تقابلی درست تر و دقیق تر میان آنچه او اجرا می نامد با درام سنتی و معمول می پردازد؛ در درام از منطق «طبیعی» اتفاقات در زندگی واقعی تبعیت می شود و رویدادها با هم رابطه علی دارند، اما به عکس، در اجرا «رشته یی از رویدادها ضرورتاً از پی هم می آیند... اما هیچ زنجیره علی یی نیست که رویدادهای این رشته را به هم وصل کند. روز از پی شب و بهار از پی تابستان می آید اما نه روز علت شب است و نه بهار علت تابستان». (ص ۵۵) شکنر البته اینجا دارد از تقابلی میان الگوی مثلثی و الگوی باز سخن می گوید و هنوز اجرا را جانشین عبارت «الگوی باز» نکرده ولی با توجه به فصول بعدی می توان همه این گزاره های توصیف گر الگوی باز را در مورد مفهوم اجرای شکنری صادق دانست.
او از نمایشنامه «درس» اوژن یونسکو مثال می آورد که رویدادهایش از پی هم می آیند اما «با هم رابطه علی ندارند» و ما فقط می توانیم بگوییم و بپذیریم که «روال جاری امور در نمایشنامه درس این گونه است.» اجراها - برخلاف درام ها - از این منظر «ستایشگر پیچیدگی تجربه اند - «نگاه کنید که چه چیزهایی برایمان اتفاق می افتد»- و در آنها بر جنبه های «تصادفی» کیهان شناسی تأکید می شود».
شکنر به ظرافت نشان می دهد که در تئاتر مبتنی بر الگوی باز (یا همان اجرا) در تقابل با تئاتر مبتنی بر الگوی مثلثی (یا همان درام سنتی) دیالکتیک تز و آنتی تز به سنتزی منجر نمی شود بلکه فقط تز و آنتی تز هست، بی آن که سنتزی در کار باشد.
همین دوگانه را شکنر در مقاله بعدی کتاب با مفاهیم و عباراتی دیگر توضیح می دهد. این ایده را پیش می کشد که در هنرً آوانگارد دیگر «هنر شیوه یی برای تقلید از واقعیت یا بیانً حالات و روحیات نیست... غبلکه در این رویکردف ایده ساده اما یکسر انقلابی هنر به مثابه رویداد- به مثابه «واقعه» - قرار دارد» (ص ۷۹) و آن چه از واقعه مراد می کند - به بیان مترجم کتاب - «نوعی رویداد اجرایی است که در آن چیزی به واقع اتفاق می افتد و دگرگونی یا استحاله یا تغییر و تحول حقیقتاً به وقوع می پیوندد، متحقق می شود یا از قوه به فعل در می آید - و این گونه نیست که صرفاً بازنمایی شود یا نمایش داده شود».(ص ۷۵) این جا دوسوی تقابل نام های تازه یی یافته اند؛ تئاتر تقلیدی دربرابر تئاتر مبتنی بر واقعه. (ص ۱۳۰)
دو فصل بعدی شرح تجربیات شخصی نویسنده از اجرای نمایش یا دیدار نمایش هایی متعلق به فرهنگ هایی بیگانه است که از گذرشان شکنر ایده ها و اعتقادات خود را به آزمون کشیده است. بخش مفصلی از مقاله سوم کتاب شرح اجرای گروه پرفورمنس (به کارگردانی شکنر) از نمایشنامه «دندان جنایت» سام شپارد است. شکنر تغییراتی که گروه اجرایی در متن اعمال کرد را - با ذکر دلایل هر تغییر- برمی شمرد.
گروه از خلال همین تغییرات کوشید اثر را از «تئاتر» دور کند و به «اجرا» نزدیک. این هم دوگانه یی دیگر؛ تماشاگر تئاتر را می بیند و اجرا را تجربه می کند. درواقع - و به تعبیری دیگر از آن خود شکنر - گروه «درام» شپارد را بدل به «متن» کردند. شکنر می گوید که درام و نمایشنامه مکتوب از عصر رنسانس به این سو جایگزین «متن» شدند؛ متن به معنای هرآنچه که در کل فرآیند آماده سازی اجرا رخ می دهد تا نتیجه نهایی حاصل آید. (ص ۱۴۱) با این همه در ادامه همین فصل شکنر به مشترکات و تشابهات اجرا و تئاتر، متن و درام نیز می پردازد.
مقاله بعدی شرح دستاوردها و سفرنامه یی تئاتری است از سفر نویسنده به مناطق کوهستانی گینه نو و جزیره بالی اندونزی؛ که در طی اش به ارتباط اجراهای آیینی با زیست بوم و سیاست و اقتصاد برخی مناطق، استحاله تدریجی آیین ها به نمایش هایی تجاری و درآمدزا در بعضی محیط ها، و ارتباط سودمندی و سرگرمی در یک اجرا می پردازد، و نیز به یک نکته مهم تر دیگر نیز؛ این که چه گونه و طی چه فرآیندی تعدادی از کهن ترین آیین های مناطقی اکنون بدل شده اند به حرکات بی معنایی خوشایند توریست ها که دقیقاً برساخته خود توریست هایند و مطلقاً ربطی به واقعیت و حقیقت آن آیین پیشین ندارند.
پنجمین مقاله مطالعه یی است انضمامی در این که تفاوت هایی چون محل های مختلف اجرا در تئاتر پروسنیوم و در تئاتر آوانگارد دهه های شصت و هفتاد و عواملی مانند گذران زندگی بازیگران و گروه اجرا از جایی غیرتئاتر چه تأثیراتی بر ماهیت و کیفیت نمایش ها داشته اند و دارند و در ادامه نیز با تکیه بر دو مثال تمایز «واقعه» از برخورد ناتورالیستی به جهان را شرح می دهد؛ یکی فیلم های کشتن که - به بیان شکنر - اگر سازندگان شان با ساختن این «فیلم هایی که در آنها آدم ها واقعاً کشته می شوند... بر این تصور باشند که... به واقعیتی ژرف تر یا اصیل تر می رسند خود را فریب می دهند. تمامی این اعمال... همچون هرچیز دیگری که بر روی صحنه نمایش داده می شود نمادین و وانمودی یا نمایشی اند.
آن چه در این جا اتفاق می افتد آن است که موجودات زنده در قالب عامل هایی نمادین تصلب پیدا می کنند»، (ص ۳۰۸) و دیگری رقاص خلسه که برای او «درحال خلسه بودن به معنای لجام گسیخته بودن یا ناهشیاربودن نیست. بالیایی ها می گویند اگر یک رقاص خلسه به خودش آسیب برساند خلسه اش اصیل و واقعی نبوده است».در ششمین مقاله کتاب، نویسنده چهار محور «درام اجتماعی» در تعریف ویکتور ترنر را در مورد نمایشنامه «رومئو و ژولیت» و نیز قضیه برکناری کابینه جرالد فورد می آزماید و بدین ترتیب در فورد عملکردهایی می یابد که - به زعم شکنر-برگرفته از تئاتر و تکنیک ها و خصایل تئاتری است (ص ۳۴۷) و سپس با تعریف دو گرایش واگرا در تئاتر آوانگارد دهه هفتاد به وجوه تفارق کارهای ریچارد فورمن و گروتفسکی از داگلاس دان و رابرت ویلسون و چرایی این تفارق میان آثار این کارگردانان بزرگ جنبش آوانگارد آن عصر می پردازد.
واپسین مقاله از چاپ نخست کتاب هم از تغییر شکل تمرین های آماده سازی اجرا می گوید، از آنچه در عصر ماکس راینهارت بود و دفترچه کارگردانی مشهورش تا الان که تمرین های آماده سازی بدل شده اند به «کانون های تحقیق های جامعه شناختی و روان شناختی و شخصی». (ص ۳۷۹) و از این مبدأ حرکت می اïفتد در مسیر بررسی ارتباط دانش رفتارشناسی و تئاتر از طریق مطالعه پیوستگی های «اجرا» نزد حیوانات و انسان ها. و از دل شباهت های موجود میان اجراهای این دو هم هست که شکنر می رسد به مفهومی که خودش آن را «یک شبکه زیست - زیبایی شناختی» می نامد. (ص ۴۴۳)
دو مقاله الحاقی کتاب در چاپ جدید هم بسط همین ایده موجود در آخرین فصل چاپ پیشین اند و توضیحش به میانجی پدیدارهایی دیگر. در اولی شکنر آزمایش های ری بردویستل و ل اکمان در مورد ارتباط حس ها با ضربان قلب و دمای بدن و فیزیک تن را نقل می کند و به تاسی از آن اصطلاح «زبان احساسات» را برمی سازد، به این معنا که هر حسی برآیند و بروزی جسمانی دارد که در هر جای جهان با جایی دیگر متفاوت هست و نیست.
هست چون بنیادهای زیستی یکسانی هم وجود دارند و نیست چون فرهنگ ها هم تاثیرشان را می گذارند. از گذر انبوهی مثال های شخصی و غیرشخصی، شکنر در انتهای این فصل به این نتیجه - یا به بیان خودش باز به این ناسازه بنیادی - می رسد که «انسان ها قادرند رفتارها را چنان کامل و بی نقص جذب کنند و یاد بگیرند که رفتار «اجراشده» جدید به گونه یی بی خلل در تاروپود عمل «خودانگیخته» درحال جریان تنیده شود.» (ص ۵۰۰) همین پیوند اجرا و زیبایی شناسی با زیست شناسی موضوع واپسین مقاله کتاب هم هست که رابطه اجرا با مفهوم «راسا» را در فرهنگ هندی تشریح می کند. و فعل و انفعالات مرتبط حسی و بدنی را در اعضایی از بدن تک به تک و جزءبه جزء برîمی رسد. بدین ترتیب این «شبکه زیست - زیبایی شناختی» را شاید بتوان مهم ترین دستاورد نظری جدید آقای شکنر خواند.
این گزارش کوتاه البته شمایی بسنده و قابل قبول از کلیت کتاب به دست نمی دهد، چه، هرچند من کوشیدم محورهای اصلی هر فصل و هر مقاله را اشاره یی کنم اما «نظریه اجرا» نیز چونان تئاتر مورد علاقه نویسنده اش کتابی است نه منظم و صاحب روالی منطقی، بلکه خصلتی قطعه وار دارد که از کنار هم قراردادن انبوهی نظریه و شرح تجربه و توصیف رفتاری، یعنی به واسطه حرکت از مبدأهای مختلف به سوی یک مقصد واحد، سامان خودش را یافته.
کتاب سرشار است از ایده های درخشان (فقط برای یک نمونه نگاه کنید به تحلیل نویسنده از آنتراکت در تئاتر در صفحات ۳۱۵ و ۳۱۶)، از نظریه پردازی انتزاعی اجتناب می کند و سعی دارد هر متنی را هم بر زمینه تاریخی و جغرافیایی اش قرائت کند. کتاب نوشته مهم ترین چهره «مطالعات اجرا» در تمام دنیا - سردبیر مهم ترین مجله در این زمینه، «تی دی آر»-و شاید هم معتبرترین متن نظری برای دریافت و فهم پیش فرض ها و مدعاهای بنیادین نظریه های اجرا است. و جز این همه ضمناً -همچنان که خود شکنر اشاره می کند -«گزارش و نشانه یی است از دوره یی توفانی» (دهه های شصت و هفتاد) که اینک دیگر عصری است سپری شده.
این تئاتر و این نظریه اگر در آن زمان قدرت داشت و تاثیر می گذاشت و برجسته ترین چهره های دورانش را تحویل می داد اکنون دیرزمانی است که بازی را به جریان اصلی درام نویسی واگذار کرده و دیگر فقط در اîشکال آماتوری یا به شکل اجراهایی نخبه گرایانه و بی مخاطب به حیاتش ادامه می دهد.
این را حتی از تیراژ مجله شکنر هم می توان تشخیص داد که آن روزها چندده هزار نسخه بود و حالا پانصدتاست. برخورد انتقادی به این جنبش و جریان اما مجالی دیگر می خواهد، مجالی که قطعاً سطرهای واپسین این یادداشت معرفی گونه کوتاه نیست.
این تکه آخر شرح تجربه یی شخصی است. تا چندسالی پیشتر من شیفته تئاتر و دیدن اجرا بودم. هر روز گوشه یی از شهر بودم به دیدن نمایش و شور و اشتیاقم حد نمی شناخت، و سعی هم می کردم هیچ نمایشی را جا نیندازم.
آنچه بعد مدتی زده ام کرد از این کار و شوقم را فرو نشاند مواجهه مدام با انبوه اجراهایی بود شامل مقدار زیادی حرکات بی معنا و ملال آور که به نام «پرفورمنس» به خورد ما مخاطبان داده می شد. این روزها دیگر تا چندنفری آدم مطمئن از نمایشی تعریف نکنند من که به دیدن اجرایش نمی روم.
این کتاب شاید بتواند بیش از همه یاریگر اجراکنندگان و جامعه تئاتری ما باشد، که اندک آموزه هایی موثق و معمول درباب «پرفورمنس» فرا گیرند، شمه یی از تجربه های اصیل و واقعی این نوع تئاتر را دریابند، برخی سوءتفاهمات شان برطرف شود، و - از ما که گذشت - دست کم مشتریان جوان تر و هنوز مشتاقی را از دمً گیشه ها نپرانند. کار کم قدری است؟

بهرنگ رجبی

منبع : روزنامه اعتماد